Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Россия. 2

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Реферат

по предмету: технологии КДП

на тему: Россия

Выполнил: студент 4го курса, группы 03404

Лученков Александр

Преподаватель: Артеменкова Н.В.

МОСКВА 2012

1. Введение

2. Хореография как вид искусства

3. Народный или бытовой

4. Классический

5. Сергей Павлович Дягилев. «Русский балет Сергея Дягилева»

6. Игорь Моисеев о народном танце

7. Современные танцевальные шоу

1)Танцевальное шоу Dance Magic

2) Русский Национальный Балет «Кострома»

8. Заключение

9. Список литературы

Ведение

С.Н. Булгаков считал, что «человеческая душа нераздельна, и запросы мыслящего духа остаются одни и те же и у ученого, и у философа, и у художника: и тот, и другой, и третий, если они действительно стоят на высоте своих задач, в равной степени и необходимо должны быть мыслящими людьми и каждый своим путем искать ответов на общечеловеческие вопросы, однажды предвечно поставленные и вновь постоянно ставящиеся человеческому духу. И все эти вопросы в своей совокупности складываются в одну всеобъемлющую загадку, в одну вековечную думу, которую думает и отдельный человек, и совокупное человечество, в думу о себе саамом, в загадку, формулированную еще греческой мудростью: познай самого себя». Человек познает самого себя и во внешнем мире, и в философских учениях о добре и зле и в изучении исторических судеб человечества. И все-таки не перестает быть сам для себя загадкой, которую вновь и вновь ставит перед собой каждый человек, каждое поколение. Вследствие того, что искусство есть мышление, имеющее одну и ту же великую и общечеловеческую тему, мысль человека о самом себе и своей природе, оно и становится делом важным, трудным, серьезным и ответственным. Оно становится служением, требующим от своего представителя самоотвержения, непрерывных жертвоприношений, сока нервов и крови сердца. Великое служение есть великое страдание.

Тело – дом души человека. Тело – и инструмент движения, и процесс движения, потому что в нем постоянно происходит движение даже на уровне клеточной жидкости, не говоря уже о биении сердца, о бегущей по сосудам крови. Тело может выразить мысль человека в движении.

«Танец – выражение состояния души человека» ¹- считает Мира Михайловна Кольцова, художественный руководитель ансамбля «Березка». Танцем является само биение сердца, само дыхание; это тот внутренний танец, который постоянно исполняет наше тело. И если мы в какой-то момент прислушаемся к тому, что происходит внутри нас, то как бы войдем в многочисленные импульсы, которые постоянно проявляются в нашем теле. Внутри каждого такого импульса часто рождается какой-то образ. Усиливаются импульсы – движения приобретают форму. Мы получаем доступ к своему бессознательному. Неосознанное спонтанно проявляется в движении, и в танце мы как бы обретаем потерянную часть себя.

Но все не так просто. Для того чтобы обрести эту утраченную часть себя, танец должен быть прожит и выражен осознанно. То есть на самом деле любое сокращение мышцы может нести в себе соответствующий образ, воспоминание, эмоцию или мыслеформу. И сила танца в том, что все это совмещается, происходит одновременно. Человек может получить полное самовыражение в данный момент бытия.

«Прижмите руки так, как это делаю я, к своему сердцу, и вы узнаете, как вам танцевать, так же, как это узнала я и мои ученики. Это настоящая революция. Пусть люди тоже прижмут руки к своим сердцам и прислушаются к своим душам, и они поймут, как действовать»², - говорила Айседора Дункан. К подобному пониманию природы танца независимо друг от друга приходили и другие выдающиеся танцовщики начала ХХ века: Мэри Вигман, Рудольф фон Лабан, Рут Сент-Дениз, Тедди Шоун, Дорис Хамфри, Карл Йосс, Валески Герт, Грет Палткки. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, они поощряли движение, идущее от сердца, из глубины души, выражающее индивидуальность. Так средствами танца выстраивается коммуникация с самим собой, другими людьми и окружающим миром.

2.Хореография как вид искусства

Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают: хореография — это танец. Или: хореография — это балет. Понятие «хореография» гораздо шире. В него входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, классический балет. Само слово «хореография» греческого происхождения, буквально оно значит «писать танец». Но позднее этим словом стали называть все, что относится к искусству танца. В этом смысле употребляем его и мы.

Хореография имеет три раздела:

а) народный,

б) бытовой (или, как мы еще называем его, бальный) танец

в) профессиональное искусство танца, в том числе классический балет.

Танец — это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики.

Хореография родилась на заре человечества: еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Все это, впрочем, можно увидеть и в наше время, в искусстве народов Африки, например. Описания танцев путешественниками и фольклористами рассказывают о жизни, обычаях и нравах различных народов.

С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, в том числе и народной хореографии.

Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалистической революции. Родились танцы, по-иному решающие тему труда — как первой жизненной потребности, доставляющей человеку радость и удовлетворение. Это, например, русские «Пряхи», «Рукодельницы», «Трактористы», украинские «Шевчик», «Урожай», белорусский «Ленок», молдавский «Сбор винограда», узбекский «Хлопок», карельский «Рыбаки» и множество других.

В советское время была масса лирических, героических, комических, медленных и плавных или вихревых, огневых, коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших соотечественников того времени. В многочисленных ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видели танцы, посвященные рабочим, труженикам полей, советским воинам, партизанам, китобоям. Хорошо был раскрыт в народной хореографии и образ советской женщины - свободной труженицы, героини Великой Отечественной войны.

Еще Н. В. Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность»³.

Какие изумительные, выразительнейшие слова нашел Гоголь для рассказа о народной хореографии! Получается, что он уже более ста лет тому назад прочитал нам замечательную лекцию на эту тему, и его мысли каждый балетмейстер должен запомнить, на всю жизнь. Особенно надо было бы задуматься над ними современным зарубежным, да и некоторым нашим хореографам, которые строят свои произведения исключительно на движениях классической школы и танца «модерн»⁴, совершенно выхолостив из них всякие признаки национальной характерности.

3. Народный или бытовой

Мы поговорили в общих чертах о народном танце, о его древнем происхождении и о бесконечном разнообразии. Теперь поговорим о профессиональном искусстве танца. Кроме классического балета сюда же относятся родившиеся в советское время ансамбли народного танца.

Знаменитый советский балетмейстер Р.Захаров считал, что балетмейстера ансамбля народного танца можно сравнить с исследователем. Сколько ему приходится ездить по разным областям и республикам, забираться в самые дальние уголки, чтобы по крупицам собрать жемчужины народного творчества и на их основе создать свое новое хореографическое сочинение. Они работают так, как завещал Гоголь. Но ему довелось встречаться и с такими балетмейстерами, которые «без конца пережевывают одну и ту же «жвачку»⁵, если можно так выразиться, то есть просто ставят танцы, подобные тем, что много раз видели в сочинениях своих коллег».

С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете на льду, иногда — в драме.

Но самой сложной формой профессиональной хореографии является – классический балет. Те, кто думает, что классический танец своим происхождением обязан придворным балам, глубоко заблуждается. Он основан на танце народном, который в свое время проник в салоны высшей знати. Разумеется, в первозданном виде он там исполняться не мог, так как вольная непосредственность его движений была чужда той среде. Попав туда, танец стал исполняться в совершенно иной манере, то есть «благородной», более сдержанной, иногда жеманной, даже напыщенной.

Развитие танцевальной техники в салонах пошло, естественно, по иному направлению, чем это происходило в народе: ведь народ танцевал на лужайке или на земляном полу хижин, а знатные дамы и кавалеры скользили по гладкому полу, изящно вытягивая носки, плавно и важно приседая по правилам, специально выработанным придворными танцмейстерами. Длинные платья и шлейфы дам обязывали к неторопливым движениям. В XVIII веке, когда на время исчезли шлейфы, темп танца стал быстрее, появились маленькие прыжочки, также заимствованные из народных танцев.

На занятиях по историческому танцу в хореографических училищах все это изучается тщательно и подробно, студенты сами исполняют всевозможные исторические танцы разных эпох — иноземные и русские.

Из истории балета мы знаем, что первоначальными его исполнителями были сами придворные, а во Франции — даже король с королевой. Танцу тогда уделялось очень много внимания: обучение начиналось с детских лет, и, хотя танец тех времен по своей технике не шел в сравнение с тем, что стали исполнять позже профессионалы, уровень хореографических познаний любителей был достаточно высок.

Отсюда — уже один шаг для самоопределения собственно искусства балета: появились настоящие мастера танца — солисты и антураж для массовых сцен.

Балет в нашем понимании этого слова, то есть хореографическая пьеса с определенным содержанием, образовался, разумеется, далеко не сразу. Впервые сформулировал задачи классического балета Жан Жорж Новерр. Его «Письма о танце» должны быть настольной книгой каждого из балетмейстеров.

И наконец, бальный или бытовой танец. Возник он также из народного танца. Само перечисление старинных бальных танцев свидетельствует об этом: полонез, мазурка, краковяк, полька, падеспань, венгерка, бальная русская, вальс, а позднее танго и другие популярнейшие танцы обязаны своим происхождением народам Польши, Венгрии, Испании, Германии, стран Латинской Америки. Попав в бальные залы, эти танцы, разумеется, претерпели значительные изменения по сравнению с первоисточниками, а нынешние западные танцы, возникшие, например, из негритянского фольклора, доведены порой до непристойности или стали похожи больше на шаманские действа, чем на танец.

Сочинение любого из перечисленных видов танца требует специалиста-профессионала в своей области — балетмейстера. Слово «балетмейстер» означает «мастер балетного спектакля». Балетмейстеры работают в оперно-балетных театрах, а также в танцевальных народных коллективах, и там, где вообще требуются постановщики танца.

4. Классический

К классическому виду танцев относится балет, и я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей, эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на “правдивую идеализацию”⁶ действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок.

Во-первых, специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”, ”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю. Григоровича, Л.Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету.

Главное для содержания будущего балетного спектакля - это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности.

Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”⁷, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического начала.

Хореографическое искусство включает различные виды искусств - музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления.

Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.

Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависели от момента слияния содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”.

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители - отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение” движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести, света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от содержательности искусства - оборотная сторона многочисленных течений современной зарубежной культуры.

5. Сергей Павлович Дягилев. «Русский балет Сергея Дягилева»

Началось все в 1907 году, когда Сергей Павлович Дягилев открыл в Париже русскую антрепризу под названием «Русские сезоны». Европе уже имя Дягилева было знакомо. Необычайно энергичный антрепренер, известный в России также как серьезный знаток мировой культуры, автор работ по истории русской живописи, один из организаторов художественного объединения «Мир искусства», редактор журналов «Мир искусства» и «Ежегодник императорских театров», организатор художественных выставок, театральный деятель, человек, близкий как к балетным кругам, так и к кругу художников, композиторов, Дягилев к тому времени успел организовать в Европе не одну выставку работ русских художников, представителей того нового русского искусства, которое позже назовут искусством Серебряного века, искусством эпохи модерна.

Свои «Русские сезоны» в Париже Дягилев начал с «Исторических концертов», в которых приняли участие С. В. Рахманов, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, хор морского Большого театра. В следующем году Дягилев привез в Париж русскую оперу, познокомив европейского зрителя с шедеврами постановок произведений М. П. Мусорского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова ( главные партии пел Федор Шаляпин). В сезоне 1909 г. в антрепризе Дягилева появился балет. Балетные спектакли шли в перемену с оперными. Он привозил в Европу цвет русской театральной культуры- танцоров В. Ф. Нижинского, А. П. Павлову, Т. П. Карсавину, балетмейстера М. М. Фокина, приглашает для работы декораторами художников А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н.К. Рериха, А. Я. Головина.

Дягилев обладал редким чутьем антрепренера и редким чутьем художественного руководителя. Он никогда ничего не ставил сам, не сочинял музыки, не придумывал декорации. Но он был душой тела – он умел находить таланты, он задавал тон, вкус, он определял стиль постановок, стиль всей антрепризы. Он знал, на чем сделать окцент и что нужно для создания подленного произведения искусства.

В эпоху когда начинал свою деятельность Дягилев, в классическом балете царила безоглядная вера в танцора, в его магию, в его власть на сцене. Дягилев одним из первых понял, что организующем началам балетного спектакля – является, как известно, синтетического – явления режиссер-балетмейстер. «Одна из труднейших задач, - говорил он, - открыть хореографа». Асе постановки в труппе Дягилева – это прежде всего постановочные, балетмейстерские шедевры. Дягилев притягивал талантливых балетмейстеров, а они, в свою очередь, находили для себя широкое поле деятельности. Достаточно назвать имена Фокина или Баланчина, чтобы понять, что Дягилев тут не ошибался, каждое имя – это целая эпоха, школа направление. Он умел воспитать балетмейстера, воспитать в своем духе, как было с молодым Л. Мясиным, пошедшим к Дягилеву в 1914 г., или с опытной Брониславой Нижинской, выступавшей в юности у Дягилева в балетных партиях, а в 1922-м пришедшей в его труппу как балетмейстер.

Странно прозвучат слова – балеты Дягилева живописны. В его балетах живопись является неотъемной частью спектакля, такой же, как танец и музыка. Труппа Дягилева в своих первых постановках вырастала на живописи «мирискусников», причем вырастала не только идейно – живопись мирискусников повлияла на пластику, на стиль новой хореографии.

Во втором периоде деятельности в «Русском балете Дягилева» стало усиливаться влияние модернизма, балеты стали более сложными пластически, из них уходил сюжет, вернее, пластика сама превращалась в «сюжет». В это время в дягилевский балет пришли веяния европейские. Когда Дягилев начал сотрудничать с новыми европейскими художниками, а в репертуаре труппы стали преобладать балеты современных француских, австрийских, итальянских композиторов, это также не могло не оказать воздействия на хореографию, на пластическую культуру дягилевских балетов. Труппа Дягилева в истории балета была, помимо прочего, явлением стилистическим, ее стиль определял время – как и время определяло ее стиль.

Блистали в труппе Дягилева и имена русских танцоров, среди которых самым известным был Серж Лифарь, пришедшей в труппу в 1923 году. Серж Лифарь – целая страница нового русского балета. После Нижинского он стал новым кумиром европейской публики, его и сравнивали с Нижинским. В балете, поставленном некогда Нижинским – «Послеполуденный отдых фавна», - Лифарь исполнял партию, которую танцевал в 1912-м легендарный артист. Но Лифарь, конечно, не был похож ни на кого, он был очень своеобразной личностью.

Разнообразие стилей

Режиссер Григорьев выделял 5 периодов в истории труппы, связанные с работающими в ней балетмейстерами:

Период работы М. М. Фокина (1909 – 1912, 1914)- он раздвинул рамки классической хореографии, создал новые танцевальные формы, более богатую пластику.
Период работы В. Ф. Нижинского ( 1912-1913, 1916), балетмейстерские опыты которого являлись, быть может, первой попыткой создать балет нового типа.
Период работы Л. Ф. Мясина (1915-1920, 1928). Он развил принципы, заложенные Фокиным, ввел усложненные движения, ломаные и вычурные формы и создал собственный стиль.
Период работы Б. Ф. Нижинской (1922-1924, 1926). Ее стиль был ближе к классическому, даже неоклассическим, но весьма своеобразным.
Период работы Джорджа Баланчина (1924-1929). Он утвердил основные формы балета 20 века, творчески развив и идеи Фокина, и идеи Нижинского, - это был балет экспрессионистский, бессюжетный, балет-симфония.

Но «лицо» труппы Дягилева, стиль его постановок менялся не только в зависимости от того, кто ставил спектакль или кто в нем танцевал, но и в зависимости от веяний времени. «Русский балет Дягилева», выросший в залах и на площадях Европы, по-прежнему принадлежит русской культуре. Начало деятельности «Русского балета Дягилева» - это Серебряный век, его поиски, его стилистика в самом широком смысле. 1920-е годы – это русской авангард с его изломами, предчувствиями и совершенно новым художественным языком. Долгие десятилетия «Русский балет Дягилева» остовался источником идей и новаций для европейского и мирового балета. Остается им и сегодня.

6. Игорь Моисеев о народном танце

«Народный танец – это праздничный, жизнелюбивый вид искусства. Это пластический портрет народа. Немая поэзия, зримая песня, таящая в себе часть народной души. В его неистощимой сокровищнице много бесценных жемчужин. В них отражены творческая сила народной фантазии, поэтичность и образность мысли, выразительность и пластичность формы, глубина и свежесть чувств. Это эмоциональная, поэтическая летопись народа, самобытно, образно, ярко рисующая историю событий и чувств, пережитых им. У народного танца нет служебного хореографа, он рождается из окружающей среды. И в этом его отличие от классического балета, рожденного рациональным умом».

Народный танец нуждается в тщательном изучении. И.А. Моисеев говорил: «Мы не коллекционеры танца и не накалываем их, как бабочек на булавку. Опираясь на народный опыт, мы стараемся расширить возможности танца, обогащая его режиссерской выдумкой, техникой танца, благодаря которой он еще ярче выражает себя. Короче говоря, мы подходим к народному танцу как к материалу для творчества, не скрывая своего авторства в каждом народном танце. Но наше творчество продолжается в природе самого народного танца». Безусловно, танцы, поставленные Игорем Моисеевым, оказывают огромное влияние на воспитание академизма у учащихся. Поэтому тема данной работы важна и актуальна.

Все народно-сценические танцы, созданные И.А. Моисеевым можно разделить на:

мужские и женские (по половозрастному признаку);
сольные, смешанные и групповые (по количественно-качественному признаку).

Танец - искусство выражения эмоций и чувств в пластике, в ритме движений.

Танец - древнее искусство, зародившееся во времена первобытного строя, когда человек стоял на пороге своего эволюционного движения вперед. Человек эволюционировал, осваивая все более обширные территории, которые, несомненно, накладывали свой отпечаток на жизнедеятельность человека.

Со временем искусство танца стало приобретать характерные черты, присущие только племени, а впоследствии и народности, заселявшей данные территории.

Искусство танца, мастерство и неповторимость оттачивались и шлифовались, ведь в танце народ мог выразить боль и радость, уважение и бесстрашие.

Танец развивался вместе с человеком. Человек развивался вместе с танцем, с его основными направлениями, которые были выделены в отдельные виды:

Народный танец - у каждого народа он свой особенный, неповторимый. Язык народа так же неповторим, как и его танец. Именно народные танцы дали развитие всем видам хореографического искусства.

Классический танец (балет) - танцевальное искусство, наследие которого насчитывает уже несколько веков. Классический танец всегда был особенно почетаем у нас в России

Спортивный танец, и т.д.

Выдающийся художник Игорь Александрович Моисеев является первооткрывателем в искусстве. Он создал новый жанр сценической хореографии - яркий, самобытный Театр народного танца. В современном танцевальном мире Театр Моисеева определяет пути развития всей народно-сценической хореографии не только в России, но и за рубежом.

Россия. 2 📙 Реферат → 🆔 242522