РУССКАЯ ИКОНА КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ.

Е.Трубецкой  об особенностях русской  иконы

Введение

    Чистота – вот что ассоциируется со словами “храм”, “икона”. Именно этого  ощущения чистоты очень не хватает  в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться.

    Что мы знаем про иконы? Зачем они  нужны? Кто были люди, писавшие их, о  чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления  об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир  нового. В этом я убедилась, занимаясь  подготовкой этого реферата.

    Икона – это плод души просветленных  людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Рассмотрим иконы как явление культуры, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе.

История русской иконописи

    Сейчас  мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что “наша” икона придумана была далеко от русских полей – в Византии.

    С глубокой древности слово "Икона" употребляется для отдельных  изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило тогда основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

    Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих  красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили  для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

    Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень  важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был  определен ее характер. Русь приняла  крещение от Византии и вместе с  ним унаследовала представление  о том, что задача живописи - "воплотить  слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской  живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

    Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30).

    Русская икона - высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы. 

Психология  иконы

    Что же это такое – икона? Какое  понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ  на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражениие идолопоклонничества.

    Одним из первых исследователей русской иконы  был Е. Трубецкой. В своей работе “Умозрение в красках” он выявляет  важнейшие психологические особенности  иконы, прежде всего русской, как  особого, ни на какой другой не похожего, жанра. Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

    С этим нашим незнанием красок древней  иконописи до сих пор связывалось  и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве "аскетической" отбрасывалась, как  отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе, - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит ответить на основной вопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи.

    Икона - не портрет, а прообраз грядущего  храмового человечества. И, так как  этого человечества мы пока не видим  в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить  лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении  истонченная телесность? Это - резко  выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти  в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается  не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного  народа на кровавую расправу с другими  народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах  противополагают этому кровавому  царству самодовлеющей и сытой  плоти не только "истонченные  чувства", но прежде всего - новую  норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь  не наследуют.

    Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое  естество человеческое приведено к  молчанию, где оно живет уже  не собственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною

    Икона в ее идее составляет неразрывное  целое с храмом, а поэтому подчинена  его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София - Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы "Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

    Этим  объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре  вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.”

Цветовая  гамма древнерусских икон и ее значение

    Огромное  значение в иконописи имеют цвета  красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е. Трубецкому еще раз:

    “Смысловая  гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

    Пурпурные тона используются для изображения  небесной грозы, зарева пожара, освещения  бездонной глубины вечной ночи в  аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

    Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

    Однако  иконописная мистика - прежде всего  солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную  роль. Все прочие краски находятся  по отношению к нему в некотором  подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и  зарево ночного пожара.

    Такова  в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

    Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная  живопись византийцев с ее чуть приглушенными  тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.”

    Древнерусские мастера противились этому пониманию  света, всячески стремились утвердить  нечто свое.

    В старинных текстах перечисляются  излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее  частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

    Рассмотрим  наиболее часто встречающиеся композиции русских икон. 

    Образы  Спаса

      Главный, центральный образ всего  древнерусского искусства - образ  Иисуса Христа, Спаса, как его  называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду.

      Традиционно расположены на любом  его изображении по обеим сторонам  от головы IC XC - обозначение словом  его личности, сокращенное обозначение  его имени - Иисус Христос ("Христос"  по-гречески - помазанник, посланник  Божий). Также традиционно окружает  головы Спаса нимб - круг, чаще  всего золотой, - символическое изображение  исходящего от него света, света  вечного, потому и обретающего  круглую безначальную форму. Нимб этот в намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

      В древности в византийском  искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие  раскрыть одухотворяющее, божественное  начало в самих чертах, в самом  реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени  развивались, что позволило раскрывать  в образах Спаса разные грани  его личности.

    Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью  древнерусских художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то, что было сделано  их предшественниками. Древние изображения  Спаса повторялись художниками  многих последующих поколений. В  этих случаях никогда не возникали  копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты  избранного образца.

      Нерукотворный образ, или иначе  Спас Нерукотворный, - важнейший  образец, которому следовали мастера  во все времена, пока существовало  древнерусское искусство. Легенда  о Нерукотворном Образе утверждала  не только то, что это изображение  было создано по воле самого  Иисуса Христа, но и то, что  оно было создано им в помощь  страждущему человеку.

      Многочисленны были иконы, воспроизводящие  Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

      Очень важным и распространенным  типом изображения Спаса в  древнерусском искусстве был  тип ,получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

    До  нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-1046 гг ).

    Многочисленны были и иконописные изображения  Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".

    С теми же атрибутами Владыки мира, что  и Спас Вседержитель, - с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении  десницей - изображался Иисус Христос  и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную  власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром. 

    Образы  Богородицы

      Рядом с образами Спаса с  древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.

      Предание гласило, что первые  иконы Богоматери были созданы  еще при ее жизни, что их  написал один из апостолов,  автор Евангелия Лука. К произведениям  художника евангелиста причислялась  и икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровительницей  России, находящаяся сейчас в  коллекции Третьяковской галереи.  Существует летописное известие, что эта икона была привезена  в начале XII века в Киев из  Царьграда (так называли на  Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она получила  на Руси: ее забрал с собой  из Киева, отправляясь в северо-восточные  земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

      Изображение Марии и младенца  в позах взаимного ласкания - по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

      Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что  на Руси существовало много  списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря  любви к этой древней иконе,  особенно в северовосточных русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.

    "Умилением"  является прославденная "Богоматерь Донская" - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана была великая победа над татарами.

    Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными  и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые  назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитри" находился в Смоленске.

    Существует  еще несколько различных по композиции изображений Богородицы. К ним  относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

    Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп: иконы  с изображением различных праздников, например, Рождества, Сретения, Успения  и многих других; иконы с изображениями  различных святых, например, Георгия  Победоносца, апостолов Петра и  Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения. 

      Мы познакомились с образами  древнерусской живописи, с лежащими  в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианского  слова, в основной своей части  знакомы всем христианским народам.  Но благодаря особому отношению  к христианскому слову, к задачам,  опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси  основой самобытного, уникального  в мировой культуре явления  - древнерусской иконописи.

Андрей  Рублев и его “Троица”

    Творчество  Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

    В основе сюжета “Троицы” лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму  божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

    В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой  благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из ВетхогоЗавета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания “Троицы” важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов “Троицы” восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

    Символика “Троицы” соотнесена с ее живописно-стилистическими  свойствами. Среди них важнейшее  значение имеет цвет. Так как созерцаемое  божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью  красок стремился передать возвышенную  “небесную” красоту, открывшуюся земному  взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

    Постигая  красоту и глубину содержания, соотнося смысл “Троицы” с идеями Сергия  Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся  с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами претворенными в этом произведении.

    Икона находилась в Троицком соборе Троицкого  монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная  расчистка “Троицы” от позднейших записей. Работами руководил известный  иконописец и реставратор

 В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но  оставлены прописи на вставках  нового левкаса, и в соответствии  с методами тогдашней реставрации  сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

Заключение

Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно  только помнить, что главное “возрождение культуры” происходит в каждом из нас, внутри, а не вне.

На протяжении веков иконы были настоящей помощью  для русского народа. В трудные  моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям  упасть духом, так как являли собой  воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что  наше дело – правое, за нами – большая  сила. А разве не самое главное  – помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть  же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую  силу. Чудотворную силу!