Русские религиозные философы о православном храме и иконе

Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет

Реферат по предмету «Религиозная философия»

Тема: «Русские религиозные философы о православном храме и иконе ".

Выполнил: Чеченков Д.М.

Студент VI курса Миссионерский факультет з/о.

Москва 2014 г.

План:

Введение

Русские религиозные философы о православном храме и иконе:

• Князь Е.Н.Трубецкой:

«Умозрение в красках…»;

«Два мира в древнерусской иконописи»;

«Россия в ее иконе».

• Отец Павел Флоренский:

 «Обратная перспектива»;

«Иконостас».

• Отец Сергий Булгаков:

«Икона, ее содержание и границы».

Заключение

Список литературы

                                       Введение

Икона в Православии занимает исключительное место: без иконы трудно представить православный храм и богослужение, дом православного человека и его жизнь. Как отмечает Митрополит Илларион (Алфеев): «Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире»1. В сознании большинства людей Православие отождествляется, прежде всего, с византийскими и древнерусскими иконами.

Из истории русской иконографии известно, что с XVII века происходит утрата православного понимания образа, его обмирщение. Древнерусская икона постепенно заменяется новым церковным искусством, сформировавшимся под влиянием западной культуры. Вследствие этого произошло искажение понимания смысла иконописного образа и стирание грани между православным и инославным искусством. Но в начале XIX века в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа. Выходят исследования о древнерусской иконе, эстетически оценивающие ее как наследие прошлого. В конце XIX начале XX века древнерусская икона была открыта заново - развитие научного подхода в реставрации позволило освобождать древние образы не только от копоти, но и от поздних записей. В результате перед любителями искусства открывается множество абсолютно новых для них шедевров, которые постепенно становятся предметом частного и музейного коллекционирования. В 1910 году, посетивший Москву и Петербург Анри Матисс с восторгом отзывался о живописных достоинствах русской иконы, а год спустя, его восхищение разделяет парижская публика, впервые увидевшая иконы на выставке, организованной Н. П. Рябушинским.

Эстетическое открытие иконы имело очень большое значение: происходит оживление религиозно-эстетической мысли, начинается сопоставления древнерусской и западноевропейской религиозной живописи. Величайшую иконописную святыню – образ Пресв. Троицы Андрея Рублева до 1918 года никто не видел в ее первозданном облике. В этой ситуации появление шедевров иконописи в выставочных условиях помогало в полной мере оценить духовное воздействие их художественного языка, создавало вокруг иконы атмосферу эстетического уважения. Был издан образец средневековой эстетики «Иконописный подлинник» (руководство к иконному писанию), явившийся «отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера».2

Однако при всех успехах на пути эстетического освоения языка иконы ее подлинное духовное содержание для многих оставалось непонятным. В глазах большинства ценителей искусства начала XX века икона являлась художественным шедевром, а не духовным предметом. Что касается художников, то для многих икона в 1910-х годах была скорее эстетическим феноменом, иконописный язык воспринимался как фольклорный примитив и поэтому смысл иконы оказывался непоправимо деформированным. В этих условиях было необходимо с научных позиций раскрыть мистическую природу иконописи. Появляются философские и иконоведческие труды и к числу наиболее значимых относятся работы русских религиозных философов: Е.Н. Трубецкого, священника Павла Флоренского, священника Сергия Булгакова.

Русская религиозная философия о православном храме и иконе.

Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863-1920) - пройдя через увлечение позитивизмом и безверием, под влиянием Владимира Соловьева стал православным. Трубецкой принимал активное участие в политической жизни России, «надеясь внести в политику понятия «этика», «совесть», «достоинство», забвение которых грозило, по его мнению, катастрофой для России».3 Во время первой мировой войны им были написаны три работы о русской иконе: «Умозрение в красках» (Москва,1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (Москва,1916) и «Россия в ее иконе» (в ж. «Русская мысль» 1918.Кн.1;2). Эти работы создавались под впечатлением от выставки древнейших икон из коллекции И.С.Остроухова, и сводок с фронтов первой мировой войны. Все это определило отношение Е.Н.Трубецкого к иконе как художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия. Он считал, что именно в дни обнажения зла человек способен полно воспринять смысл иконы, воспроизводящий образ человека как образ Божий, как прообраз грядущего соборного человечества.

Центральной темой книги Е.Н.Трубецкого «Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи» является как отмечает Л.И.Василенко: «мирообъемлющий храм Божий с его иконами, понимаемый как источник умиротворения твари в духе любви, как место собора всей твари, как прообраз грядущего преображения всего человечества».4

Начиная первую главу с вечного вопроса о смысле жизни, автор пишет: «…наши отдаленные предки были не философы, а духовидцы и мысли свои выражали не в словах, а в красках. Их живопись представляет прямой ответ на вопрос о смысле жизни»5. Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с «вековечным искушением: «Все сие дам тебе, егда поклонишися мне».6 В ответ на это иконописцы воплощали в образах и красках то, что наполняло их душу – видения иной жизненной правды и иного смысла мира.

Во второй главе автор размышляет о внутренней и внешней архитектуре древнерусского храма, об аскетизме иконописи. Храм является тем началом, которое должно господствовать в мире и сама вселенная должна стать храмом Божиим. Идея мирообъемлющего храма противопоставляется факту всеобщей войны и кровавой смуты и является иной действительностью, «тем небесным будущем, которое манит к себе, но которого человечество в настоящее время еще не достигло»7.

Е.Н.Трубецкой рассказывает о совершенстве древнерусской архитектуры: так в форме русского купола-луковицы воплощается «идея глубокого молитвенного горения к небесам, через которую наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма – как бы огненный язык, увенчанный крестом…».8 Автор отмечает, что наши кремлевские соборы и многоглавые церкви «суть как бы огромные многосвещники…», а когда смотришь издали на старинный русский монастырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов с многоцветными куполами, то он манит к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего»9. Подлинный небесный свод над храмом напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом и нужно новое горение и поэтому снаружи купол принимает форму пламени. Таким образом, через видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма, где все земное покрывается рукой Всевышнего. Рука Всевышнего побеждает мирскую рознь, держит судьбы людские – так утверждается в храме внутреннее соборное объединение.

Е.Н.Трубецкой пишет, что и в древнерусской иконописи все подчинено теме объединения и преображения вселенной по образу и подобию Св.Троицы. Он отмечает, что после современной техники очистки, предстала непонятная прежде русскому образованному человеку древнерусская икона и «мы увидели краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно».10 Если раньше древнерусская икона односторонне характеризовалась как «аскетическая» и отбрасывалась как отжившая ветошь», то теперь икона оказалась «одним из самых красочных созданий живописи всех веков», возвещающая миру радость. Как нет Пасхи без Страстной седмицы - так и в нашей иконописи присутствует радость и скорбь, хотя аскетизм русской иконы, как отмечает автор, затрудняет ее понимание.  Но «икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества, символическое его изображение. 11 Несмотря на традиционный иконописный канон,  в древней иконе освящены существенные черты: положение туловища святого, взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, сложение благословляющих пальцев и исключено все, что делало бы святых похожими на нас. Выражение глаз святого является средоточием духовной жизни человеческого лица, в кажущейся физической неподвижности передается духовное напряжение. Трубецкой отмечает - на иконе вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения: «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв услышан – человеческий облик одухотворяется. Это состояние – не прекращение жизни, а наоборот, высшее ее напряжение и сила. Он отмечает, что «только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною»12.

В третьей главе автор рассматривает архитектурность русской иконы и пишет: «Подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении…».13Архитектурное впечатление создается неподвижностью божественного покоя ликов святых, их предстоянием - именно эта черта углубляет пропасть между древней иконой и живописью реалистической. Архитектурность иконы (господство архитектурных линий над человеческим обликом) выражает ее основную мысль - соборность живописи. Таким образом, в иконописи символично изображается грядущее храмовое или соборное человечество.

В четвертой главе автор переходит «от скорби иконы к рассмотрению ее радости». Он замечает, что в строгих ликах есть что-то, что влечет и в то же время преграждает. Иконой отталкивается «житейские попечения», которые утверждают господство сытой плоти, и «пока мы не освободимся от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, то возвестит нам высшую радость – «сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству».14 Эта радость выражается в иконе не словах, а в неподражаемых красочных видениях мирообъемлющего храма.

В пятой главе  - автор опять обращается к вечному вопросу о смысле жизни  и пишет: «Вся русская иконопись представляет собой отклик на эту беспредельную скорбь существования… Только теперь в дни мировой войны мы почувствовали весь ужас этой скорби… и в состоянии понять захватывающую драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость…Мы почувствовали сколько видела икона терзаний души народной…».15  Отмечая тяготы народа во время войны, он пишет, что «мы испытываем что-то близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия…Немая в течение многих веков икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с нашими отдаленными предками».16 В заключение работы Е.Н.Трубецкой отмечает необычайный приток молящихся в церкви и всенародные многолюдные моления о победоносном окончании войны: «Это и есть то настроение, которым создавался древнерусский храм. Им жила и ему отвечала икона».17

В другой работе - очерке «Два мира в древнерусской иконописи» написанной в 1916 году Е.Н.Трубецкой опять подчеркивает культурно-историческую значимость открытия иконы: «И линии, и краски, и духовный смысл этого единственного в мире искусства оставался скрытым от нашего взора»,18 а именно этим смыслом жила русская старина»19. По мнению автора, открытие иконы только еще начинается, и после того как будет расшифрован непонятный символический язык образов, придется «заново писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры».20 В древних иконах проявляется все миропонимание русского человека с XII по XVII век, и открытие иконы озарит светом не только прошлое, но и настоящее и будущее русской жизни.

Центральной темой очерка является размышление автора о том, что в иконе происходит соприкосновение двух миров: потустороннего вечного покоя и страждущего, греховного мира, ищущего, но еще не нашедшего Бога. Соответственно этим мирам в иконе отражаются две России: одна уже утвердилась в форме вечного покоя; другая – «прислонившаяся к храму…чающая от него заступления…вокруг него она возводит свое временное мирское строение».21 Это Русь земледельческая, которая среди святых имеет своих особых молитвенников (пророка Илию, Георгия Победоносца, Флора и Лавра), имеющих отношение к земледелию. Но автор подчеркивает отличие изображений святых от языческих богов: иконописные лики предстают в аскетической неотмирности, составляющей особенность русской архитектуры и иконописи.

Продолжая размышлять о сущности иконы, Трубецкой пишет, что иконописец с помощью смысловой гаммы иконописных красок отделяет два плана существования – потусторонний и здешний. Так, многообразие оттенков голубого цвета в древнерусской живописи символизируют потусторонний мир; иконописная мистика в духовном значении выражается, прежде всего, в солнечном свете - источнике всякого света и цвета и обозначает центр божественной жизни. Именно этим сверканием эфирного золотого света (ассиста) потусторонний мир отделяется от всего непрославленного, здешнего. Другие краски находятся по отношению к золотому тону в некотором подчинении, образуя вокруг него свою иерархию. Еще одним особым цветом – небесным пурпуром изображается бездонная глубина вечной ночи в аде; небесный огонь; огненные херувимы; мистика Св.Софии-Премудрости Божией.

Автор отмечает в иконописи самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений – небесную радугу. Так в иконах «Богородица – Неопалимая Купина» единый Божественный солнечный луч преломляется в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вокруг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. «Неопалимая Купина» выражает собой идеал просветленной и прославленной твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает».22 В  конце книги Трубецкой заключает, что в иконописи отображается та борьба двух миров и мирочувствий, которая наполняет всю историю человечества: здешнее плоское миропонимание  и мистическое мирочувствие.

 В  последней работе об иконе «Россия в ее иконе», написанной в 1918 году Е.Н.Трубецкой с грустью отмечает, что духовное оскудение отразилось на выразительных формах церковной жизни и в первую очередь на иконописи: «Иконопись - была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подлинное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений...»23

Осмысление значения цвета в иконографии сближает Е.Н.Трубецкого с отцом Павлом Флоренским. Священник Павел Флоренский (1882-1937) после окончания физико-математического факультета МГУ, окончил МДА в 1908 году и до 1919 года преподавал там курс истории философии, редактировал «Богословский вестник», подготовил диссертацию «О духовной истине», ряд статей и основную книгу этого периода «Столп и утверждение истины». В первые послереволюционные годы написал цикл уникальных работ по философии религиозного искусства («У водоразделов мысли», «Философия культа», «Имена», «Обратная перспектива», «Иконостас»), в которых дал всеобъемлющее обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания (перспективные построения, композиции, цветосочетания и др.).

После революции отец Павел работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, следившей за реставрацией икон. В 1919 году Комиссией был издан сборник статей, где была и статья П.Флоренского «Троице-Сергиева лавра и Россия», в которой впервые в литературе о Рублеве дано понятие о цвете «Троицы» - знаменитом голубце, которым окрашены гиматий среднего ангела и хитоны двух других ангелов. Флоренский показал значение лазури не только для колорита иконы, но и для понимания замысла «Троицы»: «Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» Горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер Горних»24.

В 20-е годы отцом Павлом были написаны две работы «Иконостас» и «Обратная перспектива». Эти работы являются свидетельством его духовного и гражданского мужества, так как были написаны в период  начавшихся гонений на Православную Церковь.

В работе «Обратная перспектива», написаной в 1919 году и основанной на курсе лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе, Флоренский анализирует изобразительные приемы – обратную перспективу и линейное перспективное изображение. Он отмечает, что впервые увидевшего древнерусские иконы поражают перспективные соотношения, противоречащие правилам линейной перспективы, воспринимающиеся как безграмотность рисунка. Но «эти «безграмотности» рисунка… воспринимаются как нечто должное, даже нравятся… иконы более творческие…всегда оказываются с перспективным «изъяном», а иконы, удовлетворяющие учебнику перспективы – бездушны и скучны».25

Отец Павел отмечает, что на иконах существует особая система изображения и восприятия действительности, которая называется обратной, или обращенной перспективой, а иногда – извращенной или ложной. В обратной перспективе «…рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место…«Неправильные» и взаимопротиворечивые особенности рисунка представляют сложный художественный расчет, который никак нельзя назвать наивным».26 Касаясь вопроса о светотени, отец Павел отмечает, что для художественной выразительности в иконах своеобразное распределение теней подчеркивает несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистической живописью. Флоренский ставит вопрос о правомерности этих нарушений: выражает ли перспектива природу вещей или - «только особая орфография, одна из многих конструкций, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее, но вовсе не исключающая иных орфографий, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков?».27 Он отмечает, что перспектива возникает не в чистом искусстве и выражает вовсе не живое художественное восприятие действительности, а придумывается в области театральной техники, подчиняющая живопись своим задачам. «Декорации есть обман, хотя бы и красивый, а чистая живопись есть или хочет быть правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующую в ее глубочайшей реальности».28

Отец Павел считал, что перспективность как направление мысли (называемое «гуманизмом» и «натурализмом») возникло с концом средневекового реализма и является одним из способов установки соответствия реальности. Нарушение законов линейной перспективы он считал проявлением качественно иного миропонимания, основанного на приоритете духовных реалий над физическими, а не следствием технической неумелости или незнания законов геометрии.

В другой своей работе «Иконостас» (1921-1922) Флоренский отмечает, что храм, в котором совершается богослужение, во всех отношениях понимается как символ и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу; алтарь при этом воспринимается как «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого»29, живые символы единения двух миров - «святые твари». Они обступают алтарь и, как «живые камни» образуют стену иконостаса. Таким образом, под иконостасом Флоренский понимает не доски и камни, а живую стену свидетелей и, как он отмечает, если бы все верующие в храме обладали духовным зрением, то они всегда бы видели этот строй свидетелей, и никакого другого иконостаса не потребовалось бы. Однако этого нет, и из-за немощности духовного зрения церковь вынуждена создавать своеобразный «костыль духовности» - вещественный иконостас, стену с иконами, на которой небесные видения закреплены вещественно.

Без этого материального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальной стеною». Иконостас пробивает в ней «окна», через которые можно увидеть «живых свидетелей Божиих». Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса - служить окнами в мир иной. Икона, пишет Флоренский – это напоминании о Первообразе, который подводит молящегося к духовному видению. Благодаря иконе, горний мир воспринимается молящимся как объективная и самобытная реальность. Кроме того, икона создает вокруг себя некое пространство, являющееся уже здесь на земле частью этого мира. И в этом пространстве происходит преображение души молящегося, утихание страстей и суетности.

Флоренский утверждает, что икона всегда или больше или меньше того, что она есть: больше, потому что символически она связана с тем горним миром, о котором напоминает, и меньше - так как не соответствует и не стремится соответствовать живописным канонам. Икона является символом и разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют.

Рассматривая роль канона при написании иконы, отец Павел отмечает, что православному сознанию икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности - в ее основе всегда лежит подлинный духовный опыт. Если этот опыт был впервые закреплен в иконе, то она почитается как «первоявленная»30. С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по мастерству. Но, «духовное содержание» иконы зависеть от этого не будет. Оно - то же самое, что и у подлинника, в чем выражается ее онтологический и сакральный смысл, ее непреходящее значение в культурном и сакральном понимании.

Флоренский отмечает, что в иконописи нет ничего случайного, только подлинная суть вещей - в ней дается образ «горнего мира»: «В самих приемах иконописи, в иконописной фактуре выражается метафизика, которой жива и существует икона».31 Отец Павел отмечает, что в иконописи «подбор материальных причин» производится не индивидуальным произволом отдельного художника, а разумом истории, который и определяет стиль определенной эпохи. Так масляная живопись, использование упругой поверхности холста присущи культуре Возрождения. А «недвижная, твердая неподатливая поверхность стены слишком строга…слишком онтологична для ручного разума ренессансового человека».32 По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является «конкретной метафизикой» бытия,  в то время как масляная живопись, наиболее характерная для культуры Возрождения, приспособлена передавать чувственную сторону мира. Для Флоренского икона - одновременно и изображение и само изображаемое, т.е., нечто, большее изображения. Он понимает икону как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза.

Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в новом небесном состоянии. Для верующего реальность связи иконы и тела святого лежит в основе его веры и икона, являясь символом, выводит сознание верующего в духовный мир. Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение, но своей кистью открывает наше духовное зрение, окно в духовный мир.

Размышляя о специальностях иконных мастеров, Флоренский пишет, что икона не является произведением уединенного творчества, она принадлежит соборному делу Церкви: «В иконе – главное в незамутненности соборно передаваемой истины».33 Избежать «случайного» в иконописи помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой трудятся несколько мастеров. Согласно Флоренскому, критериями работы иконописцев являлись духовный опыт и иконописный канон. Во времена первоначального христианства только святой мог быть иконописцем, и, наоборот, иконописец должен был стать святым. Остальные же, лишенные столь исключительных качеств, должны были руководствоваться опытом святых отцов. Флоренский подчеркивает, что в древности выдающихся мастеров иконописи называли философами. Даже не написав ничего за всю свою жизнь, они воистину философствовали красками.

В религиозно-философском наследии С.Н.Булгакова нашло отражение и его понимание иконописания. Отец Сергий Булгаков (1871-1944) в эмиграции возглавлял кафедру догматического богословия в парижском Свято-Сергиевском институте, написал много трудов, в которых влияние восточной патристики переплелось с влияниями немецкого идеализма, религиозных воззрений Владимира Соловьева и священника Павла Флоренского. Его философские взгляды определяет тема Софии как Души мира. В работе «Икона и иконопочитание»  он выразил свое учение о софиологических основах образа. Очерк был опубликован в 1930 году, но годом раньше в письме к своей ученице сестре Иоанне (Рейтлингер) он определил суть своего понимания образа: «…Одна из задач моего богословствования - разъяснить смысл иконопочитания, он - софиологический. Образ только потому возможен, прежде всего, что человеческий образ есть и Образ Божий, Первообраз, ибо человек и сотворен по образу и подобию. Поэтому и Христос воплотился, воспринял человеческое естество, не как чуждую для Себя и низшую одежду, но как Свое собственное лицо, только абсолютное, ибо нетварное. В Его лике - единство вечного и тварного человечества, софийность. Обыкновенно же говорят, что изобразим, потому что воплотился, а надо наоборот: воплотился, потому что изобразим - единый Образ…».34 Т.о., по мнению Булгакова - Бог в Самом Себе изобразим.

Центральным в миросозерцании Булгакова является учение о Софии как об ипостасном начале, посредствующем между миром и Богом: в отношении к Богу София есть Его образ, идея, имя, в отношении к миру - вечная основа мира, мир умопостигаемых идей. К учению отца Сергия было приковано внимание богословской мысли того времени, так архиеп. Серафим (Соболев) писал: «…мы должны сказать, что Софию не только нельзя назвать образом Божиим, нельзя даже назвать ее образом какого бы то ни было разумного существа и какого бы то ни было предмета, так как София, о которой учат о. С. Булгаков и Флоренский, абсолютно никого и ничего не может собою отображать по той причине, что ея никогда не было в действительности».35 Софиология Булгакова была в 1935 году осуждена митрополитом Сергием (Страгородским) и действовавшим при нем Синодом (за несколько лет до этого она была осуждена Синодом Зарубежной Церкви) как чуждая Православной Церкви.

Свою концепцию иконы отец Сергий дает в статье «Икона, ее содержание и границы»: «…истинный и полный постулат иконы Христовой состоит в том, чтобы дать не человеческий только образ Христа, так сказать, историческую картину-портрет… на что притязают мирские художники, верующие и неверующие, но и образ, в котором бы отобразилось Божество Христово».36 Но эта задача требует от иконописца не только искусства, но и религиозного озарения в соединении с его артистической и религиозной жизнью,  что возможно только на церковной почве. Он считает, что иконопись возникает как церковное искусство, соединяющее в себе все творческие задания искусства с религиозным опытом. Булгаков справедливо отмечает, что иконописание «для удовлетворения потребностей масс представляет собою бич для иконописания как искусства, так как, не задаваясь религиозной стороной дела, за это берутся не только художники-профессионалы, но и присоединяется «ремесленное изготовление икон «богомазами» разного типа». Все это привело к кризису в иконописании во всем мире и в России  еще задолго до революции. Он подчеркивает, что икона как творчество есть самый высокий и самый трудный вид церковного искусства. Икона не только живописное произведение, но и «теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная».37 В иконе Бог открывается в творчестве человека, теургически соединяя земное и небесное. Поэтому, как отмечает отец Сергий,  в иконописании как одновременном подвиге искусства и религиозном подвиге (наполненном молитвпено-аскетическим напряжением) Церковь знает лик святых-иконописцев «в лице которых тем самым канонизируется  и искусство как путь спасения».38

Рассматривая понимание канона в церковном искусстве, отец Сергий пишет, что цензурные требования канона изменчивы, соответствуя характеру эпохи и уровню церковного развития. Другое дело - канон как церковное предание, который является свидетельством соборного творчества Церкви в иконописи. Отмечая значение иконы, он  пишет, что освященная преданием икона является по-своему столь же авторитетным источником богомудрия, как святоотеческая письменность и литургическое предание.

Заключение

Вопрос об отношении к иконе – это вопрос самоопределения человека. Если в ней видится только искусство, умение, техника – она, по существу, остается непонятой. Иной подход, если икона рассматривается вне отрыва от Церкви. Так работы русских религиозных философов – Е.Н.Трубецкого, отца Павла Флоренского, священника Сергия Булгакова (выходя за пределы возможностей своего времени) дают духовно-философское осмысление содержания иконы и архитектуры православного храма.

Е.Н.Трубецкой называл икону «умозрением в красках» и считал, что русское православие выразило себя в свидетельстве веры святых и иконе: «В древних иконах дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и необыкновенно стройное учение о Боге, о мире, о Церкви… Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит».39Священник Павел Флоренский  называл икону «напоминанием о горнем Первообразе», по образу и подобию которого создан каждый человек. В рассмотренных трудах Е.Н.Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова открыта богословская значимость иконы - что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Список литературы:

1. Митрополит Иларион (Алфеев). Русская религиозная философия.т.1. http://azbyka.ru/library/illarion_pravoslavie_1_27-all.shtml
2. С.М.Половинкин. «Русская религиозная философия». Православная энциклопедия. РПЦ. Церковно-научный Центр «Православная энциклопедия», Москва,1997.с.472
3. Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви». Электронная версия.
4. Н.К.Гаврюшин. Вехи русской эстетики. http://chudoicona.ru/index.php/2010-04-28-16-33-02/2010-04-28-16-36-18/87
5. Л.И.Василенко. Введение в русскую религиозную философию. Изд-во: ПСТГУ, Москва, 2006 г.
6. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни». М.,1994.
7. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» «Культура». Москва. 1993.
8. Трубецкой Е. Н. Два мира в древне иконе. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» «Культура». Москва. 1993.
9. П.Флоренский «Троице-Сергиева лавра и Россия». http://www.hrono.ru/libris/lib_f/floren_lavra.html
10. Павел Флоренский. Обратная перспектива. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» «Культура». Москва. 1993.
11. Павел Флоренский. Иконостас. Сб.: Философия русского религиозного    искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» Москва. 1993.
12. П.А.Флоренский. Иконостас. Библиотека «Вехи». http://www.vehi.net/florensky/ikonost.html
13. М.В.Васина. Критика софиологической концепции образа в работе о.Сергия Булгакова «Икона и иконопочитание». Интернет-журнал Сретенского монастыря. http://www.pravoslavie.ru/jurnal/242.htm
14. Архиеп. Серафим (Соболев). Новое Учение о Софии Премудрости Божией. София. 1935.
15. Сергий Булгаков. Икона, ее содержание и границы. Сб.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Выпуск 1. Изд-во: «Прогресс» Москва. 1993.