Русский авангард. 4

РУССКИЙ АВАНГАРД 

АВАНГАРД  РУССКИЙ (от фр. avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 в. В 1885 французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. При этом уже Бодлер не одобрял этого термина, считая его «слишком военным».

Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие.

Различные течения  художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна.

Общим для русского авангарда был радикальный отказ  от культурного наследия, полное отрицание  преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

На разных этапах эти новаторские явления в  русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.

Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и  появлением нового направления: его  становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже 19–20 вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

Если оставить в стороне увядающие реликты  этнических художественных традиций, то окажется, что действительно новые  течения в искусстве, принадлежащие  современности, – это широкий  диапазон различных форм изобразительной  и околоизобразительной деятельности, берущий начало у истоков европейского авангарда. В соответствии с его основным принципом это искусство, так же как искусство авангарда, можно определить как антинормативное, а по отношению к классической изобразительной системе – как дезинтегрированное.

Связь между  эстетической революцией и потрясениями 20 в. очевидна. Русский авангард, ненадолго  переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая искусство 19 в., в действительности представляет собой специфическое явление.

На глазах одного-двух поколений оно проходит полный цикл – от момента становления нового мифа до его распада.

Если человек  – это экспансия, то в 20 в. экстенсивное и интенсивное освоение посредством  искусства внешнего и внутреннего  миров обретает новые формы. С  одной стороны, это специализация  различных аспектов изобразительной системы, позволившая совершенствовать различные прикладные формы искусства – от промышленной эстетики, дизайна до манипулирования виртуальной реальностью, с другой – принимающее все более герметичный и изощренный характер стремление к самовыражению, к запечатлению внутреннего мира индивидуума, его разнообразных состояний. Этого не знала классическая традиция, истощившая себя в таких шедеврах позднего модерна, как дома-скульптуры Гауди или картины Климта, выполняющие функцию драгоценных украшений.

Двадцатый век  открывают роденовские Врата ада, представленные на парижской выставке 1900 вместе со 150 другими его работами. Это итоговое произведение великого скульптора венчает фигура Мыслитель, увеличенная копия которого в 1906 будет установлена перед Пантеоном. Мыслитель – одно из последних прямых воплощений этого сюжета в русле классической традиции. Здесь это и апофеоз, и трагедия Человека. В дальнейшем этот образ трансформируется: персонажи Нольде и Кирхнера, Гончаровой и Ларионова, Шиле и Кокошки не имеют ничего общего ни с роденовским Мыслителем, ни с видениями Климта. Между ними пропасть, позволяющая видеть, что эти последние, несмотря на скандалы, сопутствовавшие их появлению, принадлежат несомненно и целиком материку классической традиции.

Начало века – это апогей таких художников, как Беклин и Ходлер, «закат ориенталистов», академической живописи, признание  импрессионистов, Сезанна, Гогена. Это  время, когда из тени выходят Майоль, Матисс, становятся все более популярными  графические и живописные работы Мунка, Бурдель создает экспрессивный романтический скульптурный образ Бетховена.

В то время как  смерть художников-академистов –  Бугро и Жерома совпадает с  закатом их славы, со смертью Гогена (1903) и Сезанна (1906) влияние их творчества, их популярность безмерно возрастают. В 1904 живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога выставлена в Германии. Показ здесь этих художников имеет прямое отношение к возникновению в Дрездене союза, инициаторы которого (Э.Л.Кирхнер, Э.Хеккель, К.Шмидт-Роттлюфф, Ф.Блейль) решили порвать со всеми официально признанными направлениями.

С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит радикальная  смена эстетических установок: французские  фовисты и немецкие экспрессионисты (1905) полностью пересматривают отношение к цвету и рисунку, кубизм (1907) освобождает живопись от повествовательности и «чувствительности», абстракционизм (1910) – от предметности, футуризм (1909), чьи инновации находятся за пределами собственно изобразительности, вносит в искусство дух нигилизма и агрессии. Состояние, в котором в конечном счете оказывается изобразительное искусство 20 в., можно назвать перманентной эстетической революцией.

К середине 1910-х  роль авангарда в искусстве переходит  к России. С этого времени все  самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни.

При этом заслуживают  внимания два момента: первый – это  то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты  просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.

Народ. «Народ» – мифологизированный образ простого человека. С какого-то момента все должно совершаться именем народа и для его блага. Его вопрошают и за него отвечают. Ф.М.Достоевский склонен считать, что впервые поворот к народу намечается в раннем творчестве Пушкина. Причем это явление, по его мнению, имеет не столько интеллектуальные, сколько собственно художественные истоки.

В 1876 Достоевский  писал: «Но обращусь лучше к нашей  литературе: все, что в ней есть прекрасного, то все взято из народа... Поворот его (Пушкина. – В.М.) к  народу в столь раннюю пору его деятельности до того был беспримерен и удивителен, представлял для того времени до того неожиданное новое слово... вспомним Обломова, Дворянское гнездо Тургенева... За литературой нашей именно та заслуга, что она почти вся целиком, в лучших представителях своих и прежде всей интеллигенции, заметьте себе это, преклонилась перед правдой, признала идеалы народные за действительно прекрасные.

Впрочем, она  принуждена была взять их себе в  образец отчасти даже невольно. Право, тут, кажется, действовало скорее даже художественное чутье, чем добрая воля» (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 22. Л., 1972–1988. С. 43–44).

Наиболее полно  и органично в литературе тенденция  служению народу воплотилась в Л.Н.Толстом, в изобразительном искусстве  – в передвижниках. В той мере, в какой он является мифологическим, образ народа воплощает идею спасения; понятие «народ» сопряжено с национальной идеей (народ – это всегда мой народ).

На рубеже веков, когда все больше размываются  границы сословного и национального, обращение человека к самому себе как последней инстанции, воплощающей Бытие, принимает все более изощренные формы. Западная и российская литература и искусство выходят из традиционного русла (обнаружившего к этому времени гораздо больше общеевропейского, нежели специфически локального) в двух направлениях – к общечеловеческому и личностному, по-своему отражающих ту же идею: в одном случае – через поиски универсальных структур, в другом – через адекватное запечатление «души», специфического рисунка личности.

В этом смысле М.Пруст, погружающийся в глубины своей  человеческой неповторимости, не противостоит Толстому, но продолжает классическую линию в ее центростремительном  движении. Развитие противоположной  тенденции представляет та часть  авангарда, к которой принадлежит В. Кандинский, считающий, что искусство должно «выйти из национального в общечеловеческое».

Дальше других по этому «общечеловеческому» пути ушел российский авангард: отталкивание от старого здесь было таким же мощным, как и притяжение нового.

В российском искусстве  рубежа веков продолжает господствовать тема народа. Этот универсальный сюжет  остро выражает два противоположных  комплекса: вины и превосходства. В  изобразительном искусстве коллизия российского общественного сознания выражена нагляднее, чем в литературе. С одной стороны, это мрачные экспрессивные образы униженных и оскорбленных (А.Архипов, С.Иванов, И.Репин, И.Крамской и др.), с другой – почвенно-мажорные полотна В.Васнецова, А.Рябушкина, Б.Кустодиева, Н.Рериха. В конце 90-х гг. XIX в. народно-национальное направление настолько влиятельно, что захватывает на какой-то момент даже такого яркого нонконформиста, как М. Врубель. В исторических картинах В. Сурикова и символических – М.Нестерова совмещение этих состояний создает драматический эффект.

В 1890–1910 появляются грандиозные многофигурные композиции, воплощающие образ «народа». В  числе последних заметных работ  этого рода – На Руси. Душа народа М. Нестерова (1914–1916) и картина З. Серебряковой Беление холста (1917). В обоих случаях очевиден кризис сюжета. Нестеровское полотно перенасыщено повествовательно-литературным материалом и не воспринимается как единое живописное и пластическое целое. Картина же Серебряковой настолько захватывает своим ритмом, пластикой и колоритом, что вообще не нуждается в каком-то дополнительном, внеэстетическом прочтении. Дальнейшее измельчание темы, проявление ее все чаще в виде банальных штампов свидетельствует о том, что антропоцентрический миф в его моноэтнической, моноконфессиональной ипостаси исчерпал себя.

1900-е годы  в русском искусстве, открывая  совершенно новые (и в конечном  счете абсолютно неожиданные)  горизонты, в то же время  подводят итог тысячелетнему  периоду российской культуры  и многовековой истории русского  искусства. Так, в частности,  видится теперь «Историко-художественная выставка русских портретов», организованная С.Дягилевым при участии А.Бенуа, Л.Бакста и М.Добужинского в Таврическом дворце в Петербурге в марте 1905. Показ лучших работ таких замечательных мастеров портретного искусства, как Ф.Рокотов, В.Боровиковский, Д.Левицкий, О.Кипренский, К.Брюллов, вызвал большой интерес российской общественности, о чем свидетельствуют восторженные отзывы (в частности, И.Грабаря, Е.Лансере, К.Станиславского).

В книге Художественная жизнь России 1900–1910-х годов Г.Стернин пишет: «В.В.Стасов, всегда ожидавший от дягилевских предприятий всяких бед для русского искусства, на этот раз счел необходимым подчеркнуть большую важность устроенной выставки. Но в самом ее составе он увидел больше плохого, чем хорошего....Разобрав портреты с точки зрения социально-сословного положения их моделей... Стасов приходил к выводу о том, что устроители выставки слишком увлеклись демонстрацией царских портретов, старинной русской аристократии, служилых людей и чиновников и вообще начальников штатских и военных. Однако здесь же он специально подчеркивал важность присутствия в экспозиционных залах портретов таких людей, как Радищев, Новиков, Чаадаев, Герцен, Никита Муравьев…». (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 33).

Общую картину  может дополнить выдержка из статьи, посвященной той же выставке, в  журнале «Зритель». Сравнивая «старые» портреты с «новыми», автор заметки  пишет: «...какая разница в отношении  старых и новых мастеров к своим моделям. Старики верили в мундир и искренне вдохновлялись им... Что ни портрет, то шедевр и благоговение. Все эти сановники, министры, деятели, их жены и дочери – все это дышит мощью земледержавия и мундирностью. Не то новые художники ближайшего к нам времени. Мундир тот же....Но вдохновляющего благоговения к мундиру нет. Есть лицо в мундире, обыкновенное, немощное, человеческое лицо» (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 198). Это уже не «кесарь» и не «герой». Печальное человеческое лицо – предвестник непредсказуемых крутых перемен.

Середина 1900-х  годов для России – момент истины. Яснее всего обнаруживают это  искусство и литература тем, что  они перестают быть функцией государства. О том же свидетельствует выступление С.Дягилева на обеде, связанном с организацией выставки русского портрета и закрытием «Мира искусства», опубликованное в журнале «Весы» под заголовком В час итогов. «Не думаете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории?...с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жизненных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов... Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика... Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов! Так же как и за новые заветы новой эстетики» (Дягилев С.П. В час итогов... // Весы, 1905, № 4. С. 46–47).  

Запад. Поворот к новой эстетике в России происходил с запозданием, зато и с нарастающей интенсивностью.

Москвичи знакомятся с новейшим европейским искусством – немецким вариантом стиля модерн (югендстиль) – в конце 1900-х. В  феврале 1909 в залах Строгановского училища открывается Мюнхенская выставка. В центре внимания – глава мюнхенской школы Ф.Штук. Впечатление смелости и новизны работам этого художника придавали широкая манера письма, загадочность и эротическая окраска. Авторитет этого художника в России был достаточно высок, и в какой-то момент перед московскими художниками, ориентированными на западное искусство, возник вопрос: Мюнхен или Париж? Кандинский, который обратился к живописи под влиянием работ К.Моне, поступает в 1900 в Мюнхенскую академию, где его первым учителем становится Ф.Штук. Однако уже в этот период в России, где нарастающее антиакадемическое движение имеет политическую (главным образом демократическую) окраску, предпочтение отдается в конечном счете не немецкой, а парижской школе: не Штуку, а Сезанну – явлению более глубокому и сложному. Дух французского искусства, впрочем, так же, как французский миф (Свобода на баррикадах), отвечал в этот момент нарастающим в России революционным настроениям.

В то же время  поворот к новой эстетике означал  разрыв с передвижничеством, которое изначально шло в фарватере немецкой живописи. Успех в 1860–1870-х национальной Дюссельдорфской школы, отличавшейся строгой скрупулезностью в воспроизведении натуры, сделал ее уже тогда оплотом реализма, противостоящим «парижскому вольнодумству». Влияние немецкой системы образования в Российской академии художеств усилилось после 1829, когда академия была передана в ведение Министерства двора.

Тезис о немецкой ориентации художественной школы, из которой  вышло русское передвижничество, подтверждают данные, которые приводит В.Денисов в статье Было ли передвижничество самобытным и национальным (журнал «Искусство», 1916, № 5–6, с. 3–5). «Немецкое влияние, – пишет Денисов, – стало преобладать у нас уже после 1812, все более усиливалось (например, бр. Брюлловым, командированным в 1822 за границу, был запрещен въезд во Францию) и по вступлении на престол Николая I стало исключительным.

Относясь после  декабрьских дней подозрительно  ко всему, что носило следы «вольтерьянства», и набирая себе надежных слуг из немцев, государь и в искусстве отдавал предпочтение последним...». Далее следует длинный перечень немецких профессоров, приглашенных для преподавания в Академию художеств.

К концу 19 в., когда  эстетическое начало становится доминирующим в искусстве, Париж окончательно утверждается как центр художественной жизни. С начала века русско-французские художественные связи приобретают двусторонний характер. В 1900 Репин входит в состав жюри Всемирной парижской выставки, на которой экспонируются его работы. Годом раньше в Петербурге Дягилев основывает журнал «Мир искусства», который объединяет художников, выступающих за обновление российского искусства. Среди них: А.Бенуа, К.Сомов, М.Добужинский, Л.Бакст, М.Врубель. Вначале, и особенно в Петербурге, это движение по инерции сохраняет пронемецкую ориентацию. Новое искусство таких художников, как Э.Мунк, Ф.Штук или А.Цорн, пробивало брешь в традиционном восприятии, подготавливая его для поворотов более крутых.

Импрессионисты  Сезанн, Гоген, Ван Гог входят в  художественную жизнь России почти одновременно. Эстетическая переориентация, решение вопроса, Париж или Мюнхен, в пользу Парижа совпадают с переходом инициативы к Москве.

В 1906 в Москве начинает выходить журнал «Золотое руно». Создатель и владелец этого журнала  Н.Рябушинский пытается собрать вокруг своего журнала лучшие силы Москвы и Петербурга. «Золотое руно» изначально появляется как проводник новой эстетики. Здесь публикуются материалы, знакомящие русского читателя с наиболее заметными явлениями западного искусства, прежде всего с динамикой французской живописи. Французская часть журнала находилась в ведении А.Мерсеро – известного в то время искусствоведа и литератора, одного из основателей парижского союза интеллектуалов «Кретейское аббатство». Благодаря Мерсеро здесь раньше, чем во Франции, появились обстоятельные статьи о Матиссе, а также его собственные Записки художника. В 1908 здесь публикуется серия статей о новых тенденциях французского искусства. При этом журнал был ориентирован прежде всего на инновации в русском искусстве. Первый номер этого роскошного издания посвящен Борисову-Мусатову и Врубелю, в трех следующих воспроизводятся работы Сомова, Бенуа, Бакста; в дальнейшем новейшее русское искусство продолжает занимать большое место в представляемых журналом материалах.

В то же время  под эгидой «Золотого руна» одна за другой организуются выставки французской  и русской живописи. В марте 1907 на средства Рябушинского открывается  «Голубая роза»: эта выставка по своему содержанию, составу, оформлению, которое  служит не просто фоном или обрамлением, но как бы продолжением экспонатов, стала в живописи высшей точкой русского модерна.

Художники «Голубой розы», находившиеся под влиянием В.Борисова-Мусатова, создали своеобразную, зыбкую, бесплотную, фантастическую живопись, которая должна была являть собой, по выражению А.М.Эфроса, «живопись души». «Живопись души» – это российский вариант перехода от сюжетности – взгляда на себя извне – к взгляду «внутрь себя». Эта тенденция, уводящая изобразительное искусство от прямого воспроизведения предметного мира к его интерпретации (импрессионизм) и дальше – к использованию внешнего для передачи внутреннего, достигает всей полноты у В.Кандинского – в его практике и теории. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают паденьем, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя, – пишет Кандинский и продолжает: – Художник, не видящий цели, даже в художественном подражании явлениям природы является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда берут начало современные искания в области ритма и математической абстрактной конструкции» (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 28, 38).

Кандинский безошибочно  определяет доминанту искусства, основанного  на «внутренней необходимости», «законах души». Здесь контрапунктом абстракционизму Кандинского является супрематизм, основатель которого К.Малевич уже утверждает: «Я пишу энергию, а не душу». К тому же выводу ведет противоположное музыкальной абстракции направление, которое уясняется у Сезанна и в конце 1900-х кристаллизуется в кубизме.

В 1910 Кандинский, в действительности подводящий живопись к пределам того пространства, в  котором еще внятно звучит «внутреннее», писал: «В настоящее время можно  лишь предчувствовать подобную грамматику живописи, когда она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: «кубизм»), сколько на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души» (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 62).

Русские журналы: петербургский «Мир искусства» и  московский – «Золотое руно», оживившие  художественную жизнь в столицах, показали, что новое решительно вошло  в российское искусство (так же как  в Польшу или Португалию, США или Мексику), и приходит оно из Западной Европы – из Франции, Австрии, Германии.

«Смена вех» в русском искусстве происходит в момент обострения интереса к инновациям в западном искусстве. Эстетика сецессиона, югендстиля и ар-нуво проникает в Россию с иллюстрациями в западных и местных периодических изданиях, с дизайном и бытовыми изделиями, наконец, непосредственно с произведениями искусства: выставками и частными коллекциями. Многие ведущие мастера русского авангарда – это художники либо испытавшие мощное влияние, либо вообще вошедшие в искусство через знакомство с западными произведениями, прежде всего с французской живописью. Подавляющее большинство их в момент профессионального становления провели более или менее длительное время во Франции или Германии.

Переориентация  российского искусства на западные образцы и переход художественной инициативы в Москву тесно связаны  между собой. На первой выставке «Золотого  руна», открытой в 1908, представлена широкая  панорама французского искусства от импрессионизма до последних работ Матисса, Брака, Боннара, Дерена, Ван Донгена, Руо, Руссо и др. В январе – феврале 1909 открывается вторая выставка «Золотого руна», на которой вместе с французами экспонируют свои работы русские художники. Третий салон, открывшийся в декабре 1909, был уже целиком занят русским авангардом – преимущественно работами Н.Гончаровой и М.Ларионова.

В 1910 по инициативе группы «Бубновый валет» организуется выставка, на которой рядом с работами бубнововалетцев Ларионова, Бурлюков, Поповой, Малевича, Кандинского, Фалька, Кончаловского, Машкова и других впервые экспонируются кубистские полотна Пикассо, Матисса, Глеза, Метценже, Леже, Делоне, Гриса и других известных французских живописцев. Учащаяся столичная молодежь живо интересуется новейшим западным искусством. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества в эти годы происходит раскол между «реалистами» и «модернистами». В числе последних – будущие лидеры русского авангарда: М.Ф.Ларионов, Н.Е.Гончарова, Д.Д.Бурлюк и др. Выступления модернистов, активизировавших свою деятельность, привели к тому, что в 1910 около 50 человек во главе с М.Ларионовым были отчисленны из училища.

Выставки ведущих  мастеров европейского авангарда, с  середины 1900-х более или менее  регулярно открывающиеся в Москве, проходят также в Петербурге, Киеве, Одессе, Харькове. В то же время московские выставочные залы быстро наполняются свежими и все более смелыми работами молодых русских художников.

Выставки, так  же как и периодические издания, играли важную роль в приобщении к европейскому процессу, однако еще большее значение имели открытые для публики, непрерывно пополняемые частные коллекции новейшего западного искусства – знаменитые собрания Сергея Щукина и Ивана Морозова. Уже к 1914 коллекция Сергея Щукина насчитывала 50 работ Пикассо, 38 – Матисса, десятки работ Гогена, Дерена, а также первоклассные произведения Мане, Ренуара, Сезанна. Не столь внушительная коллекция Ивана Морозова тем не менее включала работы Вламинка, Боннара, Майоля, Синьяка, Сислея, Гогена, Ван Гога, Ренуара и Матисса.

По-разному оценивая его последствия, явление это  признавали все. Я.Тугендхольд называет собрание Щукина «академией левого искусства». Вспоминая о том, как молодежь была охвачена «безразборным влиянием»  «позднейшей французской живописи, эпидемически заполнившей Москву», К.Петров-Водкин уточняет: «Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина».

Московские коллекции  справедливо называют в числе  важнейших катализаторов инноваций  в русском искусстве в 1900–1910-е. Пополнение щукинской коллекции сразу же сказывалось на работах молодых живописцев: по мере того как левела коллекция, левели московские художники.

Справедливо замечание  Г.Стернина о том, что «во второй половине девятисотых годов обе  коллекции (в особенности щукинская) стали не столько отражать, сколько активно формировать идею о главенстве французских мастеров в европейских художественных делах нового века, об их ведущей роли в смене различных художественных направлений. Семнадцать морозовских «Сезаннов», шестнадцать щукинских «Гогенов», несколько десятков его же «Матиссов» и «Пикассо» – такова была необычайная сила аргументации в пользу художественного авторитета Франции» (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890–1910-х годов. М., 1988. С. 198).

Отчетливые западные истоки русского авангарда не снимают вопроса, почему далекая периферия Европы внезапно высветилась в ее художественном пространстве как самое яркое пятно? Очевидно, что кроме внешних должны были существовать и внутренние интенции этого явления.  

Местные истоки русского авангарда. Для коллекционеров дощукинского времени: для мамонтовых, морозовых, не говоря уже о русских аристократах более раннего времени, приобретавших произведения зарубежных мастеров, западное искусство – это хотя и близкое, но тем не менее другое искусство – голландское, немецкое, французское. Щукинское же собрание, состоящее почти исключительно из французской живописи, претендует на статус искусства-как-такового. Если в прежние времена картины, украшавшие дома русских аристократов, свидетельствовали о вечном и непреходящем значении традиционных ценностей, подчеркивали высокий социальный, имущественный статус их владельца, то экстравагантная для своего времени щукинская коллекция, ориентированная главным образом на художественную среду, играла прямо противоположную роль, создавая ее владельцу репутацию едва ли не чудака и безумца. Щукин оказался в числе первых обладателей самых новаторских холстов Пикассо, Гогена, Матисса, Брака, он стал также одним из первых коллекционеров африканской скульптуры.

Щукин оказался среди инициаторов самого головокружительного  эстетического переворота. Он входит в художественные круги Парижа и  благодаря заменитому торговцу картинами  Дюран-Рюэлю, создавшему себе имя поддержкой импрессионистов, знакомится с молодыми художниками – будущими лидерами мирового авангарда. В результате этого знакомства Щукин с 1903 приобретает лучшие, а также и самые новаторские работы, которые в это время еще не признаны парижской публикой, но для москвича освящены своим парижским происхождением. После их приобретения эти вещи выставляются для всеобщего обозрения в одном из богатейших столичных особняков.

Смена эстетических установок, отход от традиционных норм в России происходит быстрее, радикальнее  и решительнее, чем где бы то ни было. (Американцы, например, проявили значительно больший консерватизм. В 1913 выставка Armory Show, на которой американцы впервые увидели работы фовистов, кубистов, экспрессионистов, абстракционистов, вызвала ярость у нью-йоркской публики).

В отличие от Франции и Германии, где факторами становления авангарда помимо самой художественной практики были философские, эстетические, психологические теории, – в России его проводником стала предреволюционная атмосфера, деятельность меценатов и энтузиастов, направляющих местную художественную жизнь в русло европейской культуры.