Серебряный век Русской культуры. 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ

НА ТЕМУ

«Серебряный век» русской культуры

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва 2010

Содержание

	Введение	3
1	Литература	4
2	Театр и музыка	9
3	Скульптура	14
4	Кино	16
5	Просветительская деятельность	17
	Заключение	19
	Список использованной литературы	20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Начало XX в. – переломное время не только в политической и  социально – экономической жизни  России, но и в духовном состоянии  общества. Индустриальная эпоха диктовала  свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные и представления людей. Агрессивный натиск производства приводил к нарушению гармонии между природой и человеком, к сглаживанию человеческой индивидуальности, к торжеству стандартизации всех сторон жизни. Это порождало растерянность, тревожное чувство надвигающейся катастрофы. Все выстраданные предшествующими поколениями представления о добре и зле, истине и лжи, прекрасном и безобразном казались теперь несостоятельным и требовали срочного и кардинального пересмотра.

Процессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, и философию, и науку, и литературу, и искусство. И хотя подобное положение было характерно не только для нашей страны, в России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культуры в этот период был беспрецедентным. Он охватил все виды творческой деятельности, породил выдающиеся художественные произведения и научные открытия, новые направления творческого поиска, открыл плеяду блестящих имён, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры, науки и техники. Этот социокультурный феномен вошел в историю под названием Серебряного века русской культуры.

 

 

 

 

 

1. Литература

Понятие «Культуры серебряного  века» распространяется на разные области бытия: наука, техника, философия и теософия, искусство. Но первое, что приходит на ум при упоминании термина «Серебряный век» - это, безусловно, литература.

Неоднозначный характер русского общества начала XX в. наиболее выпукло отразился в русской художественной культуре Серебряного века.

С одной стороны, в  произведениях писателей сохраняются  устойчивые традиции «критического  реализма» XIX в. Ведущие позиции занимают корифеи – Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк. На смену им идут И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький.

Вместе с тем всё  громче начинают звучать голоса иного  поколения, предъявляющего свой счёт представителям реализма, протестующего против главного принципа реалистического искусства  – принципа непосредственного изображения окружающего мира. По мнению его представителей, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал – материи и духа, способно не только «отображать», но и «преображать» существующий мир, творить новую реальность.

Вспомним, что первый из литературных веков, обозначенных в истории русской литературы как золотой, был освящён именем Пушкина, и это имело под собой все основания. Как бы историки литературы ни доказывали, что термин «пушкинская плеяда» далёк от историко-литературной точности, всё же личность и литературное дело Пушкина оказывали решающее влияние на его современников, «школа гармонической точности» восходила именно к нему. Для перестройки литературы понадобилось, чтобы в неё пришли писатели столь же крупного таланта, как и Пушкин, но с другой направленностью: Лермонтов и Гоголь.

«Серебряный век» вряд ли может быть обозначен чьим-либо одним  именем: выражения типа «горьковский период» или «блоковская плеяда»  здесь решительно невозможны. Особенность  века состоит в том, что ореол создавали самые разные писатели, нередко полярно различные по своим творческим принципам, по направленности таланта, жесточайшим образом друг с другом полемизировавшие.

Но всех их объединяло одно, главное: осознание своей эпохи  как совершенно особой, выходящей за пределы того, что было прежде, в девятнадцатом веке в первую очередь, и одновременно с этим – деятельное, действенное отношение к этой эпохе и её проблемам.

Естественно, что это  определение общее и достаточно условное, но в качестве рабочего инструмента оно открывает возможность отделить от писателей «серебряного века» с одной стороны, скажем, Льва Толстого и Чехова, всей плотью своих книг привязанных к веку прошедшему, а с другой стороны – А. Серафимовича и Е. Чирикова, стремившихся «влить новое вино в старые мехи», осознать своё время (бесспорно, и им казавшееся принципиально неповторимым) с непоколебленных позиций традиционного художественного зрения, как бы существующего независимо от всяческих изменений.

Раздвоенность творчества, внутренняя трагедийность при блестящей внешней беспечности – это как раз и есть следы «серебряного века», вносящие в галантность прежних эпох, их праздничность и яркость переживания эпохи совершенно другой, сознающей своё время, как судорожное напряжение между двумя безвременьями, опрокинутое в пространство.

Итак, «серебряный век» - не только время, но и отношение  художника к этому времени, которое  может, конечно, выстраиваться совершенно по-разному, но всегда осознаётся как  целенаправленное волевое воссоздание  образа мира и времени в своём творчестве именно в тех рамках и формах, которые диктует эпоха. И ещё одно важно отметить: чаще всего – во всяком случае, в тенденции – такое воссоздание происходило не только в поэзии и прозе, но и в жизненных устремлениях художников.

Как протест против оскудения  русской поэзии, как стремление сказать  в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу возникло движение русских  символистов.

Символизм возник в России не изолировано от Запада. На русских  символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно, одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в своё русло новые силы, свидетельствуют о национальной почве, об определенных её корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.

На первых порах, в  девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики  словосочетаниями и образами, часто  подвергались насмешкам и даже глумлениям. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадёжности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм определил в поэзии своё  особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской оригинальностью символистские книги: “Tertia Vigilia” («Третья стража») В. Брюсова и «Горящие здания» К. Бальмонта.

Символизм был движением  романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Русский писатель и религиозный философ Д. С. Мережковский (1866-1941) в своем трактате объявлял войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. «Без веры в божественное начало, - писал он, – нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы».

С символизмом, прежде всего, связано  понятие «Серебряный век». При  этом понятии как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой  век литературы и искусства, время  Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. «В России в начале  века был настоящий культурный ренессанс, - писал философ Бердяев.  Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения». В самом деле: в  России той поры творили писатели Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; художники Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; музыканты и артисты Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Комиссаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Карсавина, Анна Павлова и Михаил Чехов. Бурно развивалась религиозно-идеалистическая философия, выходили труды марксистов. Была полифония различных течений в искусстве. И при всех конфликтах и противостояниях никем не велось войны на истребление.

Символизм породил ряд других течений, постепенно отпочковавшихся от него. Акмеизм (от греческого слова «акме» - высшая степень чего-либо, цветущая сила) возник на  отрицании мистических устремлений символистов, была по существу на взлете, но своим происхождением акмеизм был обязан символистам. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и форм, звали «возлюбить землю» и как можно меньше говорить о вечности, о трансцендентном, о непознаваемом.

Организаторами группы явились Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Также в группу входили Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Зиневич и Владимир Нарбут. Они составили ядро «Цеха поэтов».

Несколько раньше акмеистов на литературной арене появились футуристы. Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мёртвое, футуристы утверждали своё право на произвольное слово, слово-новшество, «самовитое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение, и смысл которого связан только звучанием. Опыты такого изобретения слов давали Велимир Хлебников, А. Крученых. В десятых годах в России существовало несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Группу эгофутуристов возглавлял Игорь Северянин. Этому поэту был присущ футуристический эпатаж, склонность к неологизмам, к изобретению. Толпы слушателей и читателей упивались «поэзами» Северянина. Книги Северянина выходили неслыханными тиражами. Из кубофутуристов творчески значительными были три поэта: Хлебников, Маяковский и Каменский.

 

2. Театр и музыка

Начало ХХ в. – это  время творческого взлета великих  русских композиторов-новаторов  А. Скрябина, И. Стравинского, С. Танеева, С. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы.

Музыка Скрябина — замечательная  страница «серебряного века» русской  культуры. Это — чуткая «сейсмограмма» внутреннего мира художника, живущего накануне, в межвременьи, в предгрозовой атмосфере всеобщих ожиданий, и всем существом устремленного навстречу грядущему обновлению. Отсюда ее повышенный, доходящий часто до экзальтации, эмоциональный тонус, ее энергетика, ее импульсивность и внутреннее беспокойство, непрерывная изменчивость и прихотливая игра нюансов, поэтизация состояний томления, порыва, утонченный лиризм и недосказанность, отсюда же — и ее волевая устремленность, взрывчатость и драматизм, патетика и торжество кульминаций. Отсюда — новая музыкальная экспрессия, ставшая откровением для современников. «Музыка Скрябина — это неудержимое глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью» (Б. В. Асафьев).

В творчестве Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтический  пафос сочетается в его музыке с лирико-созерцательными настроениями, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания — с ритмической энергией. 4 концерта, «Рапсодия на тему Паганини» (1934) для фортепиано с оркестром, прелюдии, этюды-картины для фортепиано, 3 симфонии (1895-1936), фантазия «Утес» (1893), поэма «Остров мертвых» (1909), «Симфонические танцы» (1940) для оркестра, кантата «Весна» (1902), поэма «Колокола» (1913) для хора и оркестра, оперы «Алеко» (1892), «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» (обе 1904), романсы.

Говорить о Стравинском как  о русском композиторе имеет  смысл только в применении к раннему  периоду его творчества. Ранние балеты — «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) — связаны с русским фольклором, обрядностью.

На рубеже 1907 и 1908 годов  на молодого композитора обратил внимание организатор «Русских сезонов» за границей С. П. Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую известность. Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 века составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923).

Русская вокальная школа  была представлена именами выдающихся певцов – Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Л. Собинова, И. Ершова.

К началу ХХ века русский  балет занял ведущие позиции  в мировом балетном искусстве. Русская  школа балета опиралась на академические  традиции конца ХIХ века, на ставшие  классикой мировой хореографии  сценические постановки выдающегося балетмейстера М. Петипа. Но в то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. Горский и М. Фокин выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих.

Сергей Павлович Дягилев (1872-1929), русский театральный и  художественный деятель. Вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства», соредактор одноименного журнала. Организатор выставок русского искусства, исторических русских концертов, «Русских сезонов» (с 1907) за границей. Создал труппу «Русские балеты Дягилева» (1911-1929). В 1908 он вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргкого, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки и др. В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. У Дягилева танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета — А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, О. А. Спесивцева, Нижинские, Фокин, А. Д. Данилова. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, духовный облик Дягилева всегда притягивал к себе творческую личность.

Именно благодаря гастролям  труппы Дягилева балетное искусство пережило ренессанс. Дягилев оказал огромное влияние на формирование всего балетного искусства 20 века, на отношение к нему серьезных художников. Созданные в его антрепризе балеты до сих пор являются украшением крупнейших балетных сцен мира. Они идут в Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке.

Примечательной чертой  культуры Серебряного века стали поиски нового театра. Они связаны с именами выдающихся режиссёров – К. Станиславского, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова.

Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр 20 в. С 1877 на любительской сцене (Алексеевский кружок, Общество искусства и литературы). В 1898 с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. Впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля; целостность актерского ансамбля; психологическую обусловленность мизансцен). Добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи «настроения» каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания (1914), Разработал методологию актерского творчества, технику органичного перевоплощения в образ («система Станиславского»). Играл во многих спектаклях театра. Работал и в области музыкального театра. С 1918 возглавлял Оперную студию Большого театра (впоследствии Оперный театр имени Станиславского).

Постановки В. Э. Мейерхольда  и Е. Б. Вахтангова   заложили фундамент нового театра. В спектаклях, поставленных по произведениям прежней драматургии, они пытались воплотить образ революционного вихря, трагизм исторического слома эпох. Изменяются положения теории и педагогики.

Сохраняя верность общим  законам искусства переживания  и органике актерского существования в образе, Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов, отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от «четвертой стены» — рампы, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает «смерть натурализму», стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности

Вахтанговская формула  «фантастического реализма», новые  выразительные возможности режиссуры, претворенные им в общем постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал театра 20 века

В.Мейерхольд развивал символическую  концепцию «условного театра» После 1917 возглавил движение «Театрального  Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920-1938 руководил театром в Москве (с 1923 Театр имени Мейерхольда) и существовавшей при нем школой. Разработал особую методологию актерского тренажа — биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Скульптура

Подобно архитектуре  скульптура рубежа веков освобождалась  от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Первым последовательным представителем этого направления был П.П. Трубецкой (1866—1938), сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых русских работах скульптора (портрет И. И. Левитана и бюст Л.Н. Толстого, оба 1899, бронза) проявились черты нового метода — «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.  
Самое замечательное произведение Трубецкого — памятник Александру III в Петербурге (1909, бронза). Гротескное, почти сатирическое изображение императора-реакционера выполнено как антитеза знаменитому монументу Фальконе (Медному всаднику): вместо гордого всадника, легко обуздавшего вздыбленного коня — «толстозадый солдафон» (Репин) на грузной, пятящейся назад лошади. Отказавшись от импрессионистической моделировки поверхности, Трубецкой усилил общее впечатление давящей грубой силы.

По-своему чужд монументальному  пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева (1873— 1932), тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.  
Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А.С. Голубкиной (1864—1927), переработавшей принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа («Идущий», 1903; «Сидящий человек», 1912, ГРМ). Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями («Изергиль», 1904; «Старая», 1911 и др.).  
Импрессионизм мало затронул творчество С. Т. Коненкова (1874—1971), отличавшееся стилистическим и жанровым многообразием (аллегорический «Самсон, разрывающий узы», 1902; психологический портрет «Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин», 1906, мрамор; галерея обобщенно-символических образов на темы греческой мифологии и русского фольклора — «Нике», 1906, мрамор; «Стрибог», 1910; фантастичны и одновременно пугающе реальны фигуры убогих странников — «Нищая братия», 1917, дерево, ГТГ).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Кино

На рубеже XIX-начале XX в. В России появилось киноискусство, сразу получившее особую популярность. Первая демонстрация кинофильма состоялась в России в мае 1896 г. (в Петербурге – в увеселительном саду «Аквариум», в Москве – в саду «Эрмитаж»). С 1903 г. стали открываться стационарные «электротеатры», «иллюзионы». К 1916 г. в России было около 4 тыс. кинотеатров, которые ежедневно посещало до 2 млн зрителей.

В 90-х годах в России начали снимать документальные фильмы. Отечественные кинофирмы А.О. Дранкова и А.А. Ханжонкова возникли в 1907-1908 гг. Первоначально они  также создавали документальные ленты. В 1908 г. была снята первая русская игровая картина «Стенька Разин и княжна», а в 1911 г. – первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». В 1911-1913 гг. в России насчитывалось около 30 отечественных кинофирм, выпустивших более 600 картин. В 1911-1913 гг. в России был создан первый в мире объемный (кукольный) фильм. Особую известность приобрели фильмы режиссера Я.А. Протазанова. Звездами отечественного немого кино актеры Вера Холодная и И.И. Мозжухин. Хотя в основе многих фильмов лежали произведения А.С. Пушкина («Пиковая дама», «Домик в Коломне»), Ф.М. Достоевского («Бесы»), Л.Н. Толстого («Отец Сергий»), художественный уровень большинства картин оставался крайне низким. Ставились, как правило, салонные мелодрамы и примитивные комедии.

 

 

 

 

 

5. Просветительская деятельность

В пореформенной России и в начале XX века особенно усилилось  стремление народа к грамотности, приобщению к научным знаниям, литературе и искусству. В реализации этой потребности большую роль сыграла передовая российская интеллигенция, создававшая различные просветительские организации при земствах и научных обществах, а также новые внешкольные формы образования. С 60-х годов XIX века большое распространение получили бесплатные воскресные школы для взрослых, в которых давались основы грамотности и элементарные профессионально-технические знания. В конце 90-х годов начали возникать рабочие курсы. Программа обучения на них предусматривала начальное, среднее и высшее образование.

Для развития культурно-просветительской деятельности были открыты народные дома. Они представляли возможность  пользоваться книгами и журналами, в них устраивались публичные  лекции и театрально-концертные представления.

Демократизации высшего образования способствовали вечерние народные университеты, в которые принимались все желающие независимо от социального статуса, материального положения и вероисповедания. Наибольшую известность приобрел Московский народный университет имени А.Л. Шанявского, основанный в 1908 г.

Большую роль в популяризации  научных знаний и приобщении народа к чтению художественной литературы играло книгопечатание. Дешевое издание  произведений русских писателей, букварей, детских книг и учебников сделало их доступными для всего народа. Особо следует отметить деятельность И.Д. Сытина, выпустившего серию книг «Библиотека для самообразования», и Ф.Ф. Павленкова, издававшего «Научно-популярную библиотеку по естествознанию».

Во второй половине XIX – начале XX века значительно увеличилось число общедоступных библиотек и читальных залов. Они организовывались при земствах, учебных заведениях и музеях (Румянцевском, Политехническом, Историческом).

Развитию культуры и  приобщению к ней широких слоев населения способствовала деятельность научных (Исторический), технических (Политехнический), литературных (Пушкинский дом), мемориальных военных (Севастопольский, Бородинский), краеведческих музеев в столицах и провинции. Особое значение для русской культуры имели Императорский Русский музей в Петербурге, собрание русской живописи П.М. и С.М. Третьяковых (ставшее основой Третьяковской галереи) и Музей изящных искусств в Москве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Этот период – с  конца XIX в. до начала мировой войны – вошёл в историю как «серебряный век русской культуры» - расцвет духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства. Тот, кто придумал это название (философ Н. А. Бердяев), конечно же, сравнивал его с «золотым веком» Пушкина, Гоголя, Глинки. Первенство осталось за ними. Но серебро – это не только второй по ценности металл. И сравнение «золотого» и «серебряных» веков давно уже утратило соревновательный оттенок. Ибо изделия из серебра часто не имеют себе равных по изяществу, внутреннему благородству и утончённости – особенно когда их одевает патина времени. Таким и остался в памяти России и всего мира взлёт русской культуры в начале XX в..

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов

Н.В.Банникова: Серебряный век русской поэзии.

http://www.silverart.ru/articles/cult/cult2.php

Орлов А.С., Георгиев В.А., Георгиева Н.Г., Сивохина Т.А.: История России.