Сергей Сергеевич Голоушев как театральный критик и его роль как художника-критика в журнале «Артист»

Московский  государственный университет

имени М.В. Ломоносова

_____________________________________________________________________________ 

Факультет журналистики 
 

Кафедра «Истории русской журналистики и  литературы» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Сергей  Сергеевич Голоушев как театральный  критик

  и его роль как  художника-критика  в журнале «Артист» 
 
 
 
 
 
 
 
 

Реферат 

По  истории русской журналистики 

студентки III курса, 308 группы 

дневного  отделения 

Ерёминой  Марии Гаяровны 

Преподаватель: Лапшина Г.С. 
 
 
 
 
 
 
 

Москва 2011

Содержание 
 

Введение………………………………………………………………………………………….3 

I.Статьи С.С.Голоушева о живописи в журнале «Артист»…………………………………..4 

1. Академия  Художеств………………………………………………………………………..7
2. Ученические выставки……………………………………………………………………...8
3. Общество Любителей Художеств и его выставки………………………………………...9
4. Передвижные выставки……………………………………………………………………11
5. Иностранные выставки…………………………………………………………………….13

II.С.С.Голоушев как театральный критик……………………………………………………14 

Заключение……………………………………………………………………………………..19 

Список  литературы…………………………………………………………………………….20 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

«Высокого роста, худой, с широкими, несколько  приподнятыми плечами, с русой бородкой, начинающий седеть, с высоким лбом и длинными, закинутыми назад русыми волосами, тоже не без серебряных нитей, почти всегда в длинном триковом сюртуке, который он носил обычно нараспашку. Что-то красивое и что-то некрасивое было одновременно в его  лице; в небольших серых и чуть раскосых глазах, особенно когда он смеялся, вспыхивало хитрое выражение, чего, однако, на самом деле не было совершенно ни в его натуре, ни в  его характере, ни в его отношении  к людям. Это был очень доброжелательный, очень милый, ко всему способный  и талантливый человек, всем увлекающийся и многому легко поддающийся»¹.

Таков портрет Сергея Сергеевича Голоушева, набросанный писателем Николаем Телешовым, организатором московского  литературного кружка «Среда».

Сергей  Голоушев (годы жизни: 1855 – 1920) был известным  литературным и художественным критиком, театральным деятелем, который много  и плодотворно сотрудничал в  столичной и провинциальной прессе. С начала 1890-х годов Голоушев Голоушева печатал статьи о театре (большинство из них под псевдонимом С.Глаголъ или Сергей Глаголъ; другие псевдонимы – С.Сергиевич, De Sergy) в журналах «Артист», «Рампа и жизнь», «Маски», в газете «Курьер», а также в других изданиях. Сторонник реалистических принципов Московского Художественного театра, Голоушев выступал с критикой натуралистических и декадентских течений 20 века.

Критическая деятельность Сергея Голоушева представляется автору работы крайне интересной не только в силу возможности раскрыть идейные и эстетические взгляды Голоушева, но и в силу открытия обширного поля для анализа художественной среды того времени, проникновения в жизнь искусства конца 19 века.

В связи  с этим, целями настоящей работы мы ставим рассмотрение роли Сергея Голоушева в качестве художника-критика в журнале «Артист» (1890-1893 года), а также рассмотрение его деятельности как театрального критика (его воззрения на МХТ, творчество А.П.Чехова и систему К.С.Станиславского). 
 
 
 
 

I. Статьи С.С.Голоушева о живописи в журнале «Артист» 

                                                                                                      «…дело стоит солидно, хотя и не широко».

                                                                                                      А.П. Чехов о журнале «Артист».

                                                                                                      (Письмо А.С. Суворину от 27 ноября 1889 года) 

                                                                                    «Всё это были очень хорошие люди, но плохие музыканты».

                                                                                                                                                            Генрих Гейне. 

Прежде  чем говорить о роли Сергея Голоушева, выступавшего в качестве художественного  критика на страницах журнала  «Артист», мы считаем целесообразным уделить внимание самому журналу.

Театральный, музыкальный и художественный журнал «Артист» выпускался в Москве с 1889 года по 1895 год². Основателем и издателем «Артиста» и его приложений был театральный переводчик и рецензент Ф.А.Куманин.

«Артист»  регулярно откликался на спектакли  столичных театров, уделяя важное место  анализу пьес. Разветвлённая сеть корреспондентов обеспечивала изданию  широкую информацию о жизни театральной  провинции, новых явлений русского и зарубежного изобразительно искусства (разделы обозрений и хроники).

Художественные  и музыкальные отделы «Артиста»  были ориентированы на демократические  традиции искусства, творчество передвижников  и «кучкистов». Журнал помещал статьи и очерки о Репине и Сурикове, Перове и Антокольском, коллекциях галереи Третьяковых. В европейском  искусстве особое внимание привлекала история французской живописи, наследие Микеланджело, Тициана, Рафаэля. На страницах  «Артиста» регулярно репродуцировались  картины Репина, Маковского, Клодта, Дубовского, Пастернака, Степанова. Однако из всего многообразия современного искусства журнал популяризировал  работы поздних передвижников, чья  живопись нередко утрачивала социальную содержательность и остроту. Храня  традиции реалистической живописи передвижников, Киселёв проявлял крайнюю нетерпимость ко всему новому (это стало одной  из причин разрыва Л.О.Пастернака с  журналом). При этом, по замечанию Пастернака, «литература была превалирующим элементов, и огромный перевес был за писателями»³.

Стремясь  сделать содружество писателей  и художников, сотрудничавших под  одной обложкой, более неформальным, журнал помещал статьи о творческих связях и художественной перекличке литературы и искусства. Идея связи  искусств выражена и в рисунке  Л.О.Пастернака на обложке журнала: семь муз во главе с покровительницей трагедии Мельпоменой.

Критики музыкального отдела – Ц.А.Кюи, Н.Д.Кашкин, С.Н.Кругликов, опираясь на творческие принципы композиторов «могучей кучки», исследовали принципы жанров русской  музыки (оперы, симфонии, романса), произведения Глинки и Даргомыжского, Римского-Корсакова  и Серова, Моцарта и Берлиоза, особенности музыкальной драматургии  Чайковского и Вагнера.

Театральный отдел, помимо статей о крупнейших русских  и зарубежных артистах и актёрских  мемуаров, помещал работы по специфике  сцены (режиссуре, технике грима, оформлению спектаклей), ставил проблемы профессиональной подготовки актёров.

Констатируя упадок современной драматургии, журнал тем не менее вынужден был предоставлять  свои страницы для потока развлекательных  пьес – основы тогдашнего сценического репертуара⁴.

В числе  несомненных заслуг журнала было приобщение русского читателя к творчеству Г.Ибсена и М.Матерлинка. В «Артисте»  были впервые опубликованы драмы  Ибсена №Доктор Штокман», «Северные  богатыри», «Эллиада», пьеса Матерлинка «Втируша», а также ряд статей об этих драматургах⁵.    

Особенно  ценным в деятельности «Артиста»  было участие в нём А.П.Чехова. Писатель передал журналу «Лебединую песню. (Калхас)» (впервые полностью  опубликована во втором номере «Артиста»), «Предложение» (№3), «Медведь» (№6), «Трагик  поневоле» (№7).  Однако Чехов был  не вполне удовлетворён журналов, и  прежде всего литературным отделом. Вероятно, и сама редакция ощущала  камерность журнала и его невысокий  художественный уровень беллетристики, оторванность редких критических обзоров  издания от литературной и общественно-политической жизни. Этим, видимо, и была вызвана  частичная реорганизация журнала  с января 1894 года, усилившая его  литературно-критический отдел. Задумав  эту перестройку, Куманин обратился  к Чехову «с усердной просьбой –  помогите», «если у Вас есть что-нибудь готовые для другого журнала, дайте нам», «бога ради, не откажите»⁶, потому что понимал, что только чеховское произведение позволит «завоевать прочно любовь и интерес публики». И Чехов передаёт в редакцию рассказ «Чёрный монах».

Издание «Артиста» прекратилось неожиданно. Главной причиной закрытия журнала  были финансовые осложнения, все годы преследовавшие издателей. Часть сотрудников  «Артиста» перешла в «Русскую мысль», куда закрывшийся журнал передал  и своих подписчиков.

Сергей  Голоушев начинает сотрудничество с  театральном, музыкальным и художественным журналом «Артист» под псевдонимом  Глаголъ почти сразу после его создания – с первых номеров журнала – с 1889 года. Преимущественно, он публикует здесь статьи о живописи; более редки его театральные критики⁷. Статьи Глаголя, занимавшие, как правило, от двух до пяти страниц, помещались в разделе «Современное обозрение». 

Сергей  Глаголъ, сам будучи художником⁸, превосходно разбирался в живописи, и потому его статьи, соединяющие в себе знания профессионала и мастерство публициста, необычайно ценны. Читая статьи Глаголя сегодня, мы получаем представление о русской художественной жизни конца 19 века: о положении дел в Академии Художеств, об Обществах Любителей Художеств – Московском и Петербургском, о деятельности художников, об ученических выставках, о трудностях, с которыми сталкивались передвижники. В статьях Сергея Голоушева описания картин перемежаются конкретными фактами и цифрами, меткие замечания в адрес художников – временными и историческими параллелями, описание устройства российских выставок – сравнением с работой выставок иностранных.

Автором данной работы были проанализированы статьи Сергея Глаголя (около 12 работ) и выделены основополагающие моменты, в них затронутые, как то: трудности  и проблемы, с которыми сталкивались художники, инициативы и предложения  по решению этих проблем самого Глаголя, замечания о конкретных лицах  мира живописи, описание устрой ства выставок, некоторые статистические данные (финансы, посетители выставок) и прочее. Эти, наиболее важные, на наш взгляд, положения, мы и осветим в данной главе.

Сразу говоримся, что о состоянии русской  живописи в целом (здесь мы имеет  в виду описание картин и разбор их) Сергея Глаголя говорит в каждой из своих статей в большей или меньше степени⁹, однако автор работы не видит смысла в пересказе этих частей работ критика и потому воздерживается от этого. 

1.1 Академия Художеств

Наиболее  полную картину о деятельности Академии Художеств и о трудностях, с  которыми она сталкивалась, Сергей Глаголъ даёт в статье «К вопросу  о новом уставе Санкт-Петербургской  Императорской Академии Художеств»¹⁰.

Основную  проблему, связанную с Академией  Художеств, Глаголъ видит в том, что Академия «в своём преподавании провела резкие границы, дозволенного и недозволенного, принятого и  непринятого» и старалась уместить в тесные рамки подражания узаконенным образцам (писание античных героев и святых) всё русское искусство – и выражение «академический» стало синонимом словам «условный» и «рутинный».  Тогда и возникло свободное товарищество передвижников, «радушно открывающее двери всем идущим к нему художникам». Доказательством тому, что Академия не выполняет более своей главной функции – создания русских художников, служит то, что ведущие художники России такие, как Архипов, Серов, Левитан, Нестеров, Иванов, Ярцев, Степанов,  прошли своё становление вне Академии. И вместе с тем одна только Академия имеет право на выдачу субсидий, стипендий, посылку за границу своих учащихся – другие университеты этих возможностей не имеют.

Кроме того, Глаголъ отмечает ошибку в  уставе Академии: смешении Академии как  школы и Академии как учреждения, являющегося высшим художественным авторитетом и снабжённого наиболее обширными полномочиями и средствами. Сергей Глаголъ вносит свои предложения  по переустройству Академии. Они заключаются  в следующем:

1. Отделение школы от Академии;
2. Академия должна выступать впредь как обособленное высшее учреждение;
3. Академическая школа должна быть уравнена в правах со всеми остальными школами живописи. К этому нужно добавить, что все они должны давать общее образование, а именно: сокращённый курс реального училища;
4. В Академию должен быть установлен свободный доступ для всех желающих.

В статье содержатся и другие инициативы Сергея Глаголя по усовершенствованию и  обновлению деятельности Академии, например:

1. Отмена выдачи медалей отличия всем выпускникам рисовальных школ (необходимо оставить медали как знак награды отличившимся одну или двум выпускникам, остальным же предоставить звание художника);
2. Заботы после выпуска художника из школы должны быть возложены исключительно на Академию. Она должна дать высшее художественное образование и, что важно, снабдить всем необходимым для дальнейшего творческого развития художников.
3. Необходимо предоставить молодым художникам мастерскими с хорошим светом, нужной обстановкой, костюмами.
4. Необходимо приставить авторитетных и опытных художников к молодым художникам, чтобы они приняли их под своё руководство.
5. Академическая выставка произведений на соискание субсидий, стипендий и посылок за границу должна носить характер анонимного конкурса с тем, чтобы на неё был открыт доступ всем художникам, не получившим звание академика.
6. Художники должны избираться в профессора специальной комиссий, которая была бы сформирована из художников, выставлявшихся в течение последних двух лет.

Таковы, по мнению Глаголя, основания, на которых  должна быть устроена новая Академия Художеств. 

1.2 Ученические выставки¹¹

Ученические выставки картин всегда возбуждали большой  интерес у любителей живописи: от них не ждали больших законченных  картин с глубоким замыслом – они  давали представление о взглядах и устремлениях молодых художников. Сергей Глаголъ, однако, приходит к  весьма неутешительному заключению: выставки эти теряют ученический  характер, «то есть отчёта о том, как учится работать вся эта молодёжь, и всё более и более приобретают характер лавочки, в которую несутся вещи, чтобы продать, продать скорее, побольше, подороже». Для того же, чтобы картину продать, сюжет должен соответствовать вкусам публики, - и художники подделывают свои картины под нужный тон, не заботясь ни о достоверности, ни о красоте рисунка или красок.

В статье «XIII ученическая выставка картин в школе живописи, ваяния и зодчества»¹² Сергей Глаголъ даёт оценку работам, представленным на выставке, и характеризует состояние живописи, скульптуры и архитекторы в целом. Несмотря на то что на выставке нет ничего выдающегося, она производит хорошее впечатление – в первую очередь, это касается выставки классных работ и комнаты со школьными работами и работами на медали. Школьные этюды учеников, по мнению Глаголя, выигрывают на фоне других их работ: «Как хорош его (г.Домировского) этюд старика и вместе с тем в его выставочных картинах лишь слабая попытка создать картину». Интерес представляют этюды nature morte и рисунки с натурщиков и гипса. Последние – в смысле отрицательном: «Большая часть их обличает полное незнание анатомии; всюду одна лишь копировка натуры без всякого понимания её». Эскизов на выставке не представлено вовсе. Гаголъ предлагает в статье план нового систематического распределения выставки – разделение её на два отдела (школьный отдел и отдел самостоятельной работы учеников). По его мнению, такое деление позволит публике и печати судить об участниках выставки не только как о художниках, но и как об учащихся, а также даст понятие об их вкусе, развитии и направлении. С сожалением констатирует Глаголъ, что в картинах на соискание медалей видно влияние Маковского, Прянишникова, Сорокина. Огорчает критика не сам факт подражания, но то, что «ученики взяли от них одну внешность, сюжет, выписку, манеру письма и только», при этом так и не постигнув понимания рисунка, свежести красок, юмора», - «и вышли произведения такие сухие, безжизненные и бессодержательные». Один только г.Головин выделяется каким-то смелым, юным порывом, хотя с сюжетом своим он не справился: у него вышла не картина, а едва намеченный эскиз. Глаголъ называет имена художников, наиболее достойно выступивших на выставке, однако в каждом находит недостатки. Так, картины г.Зарецкого незакончены и небрежны; г.Алоджаев чересчур ударился в красочность; г.Косиченко страдает такой же красочностью в зелени – и, если бы не это, «его вещи были бы совсем хороши». Глаголъ отмечает, что поразительная бедность царит и в области сюжета, и в скульптуре, и в архитектуре: во всём скульптурном отделе было выставлено всего два эскиза г.Шервуда, а архитектурный отдел отдавал такой шаблонностью, что казалось будто из года в год здесь повторяется одно и то же. 

1.3 Общество Любителей Художеств и его выставки

В одном  из номеров «Артиста» была помещена большая статья Сергея Глаголя «Московское  Общество Любителей Художеств и  его последняя выставка»¹³, в которой критик откровенно говорит об отрицательных сторонах Общества и о трудностях им переживаемых, подкрепляя свои тезисы конкретными цифрами и фактами (они особенно интересны для составления реального представления о положении дел в художественных кругах того времени).

В год  выхода статьи Общество Любителей Художеств  отмечало свою тридцатилетнюю годовщину, при этом возбуждая крайне мало интереса среди публики и практически  не привлекая посетителей. Основу Общества составляют меценаты, которые интересуются своими собственными собраниями картин, и крупные художники, не выставляющие своих картин в залы Общества, потому что передвижные выставки представляются им более заманчивыми. Это является одной из причин того, что выставки Общества не привлекают посетителей. Глаголъ  передаёт атмосферу всеобщей скуки  и сна, царящей на собраниях Общества: «На этих собраниях происходит обычное  чтение отчёта, который выслушивается  с гробовым молчанием, в комитет  избираются почти одни и те же лица, и никогда никаких вопросов или  рассуждений об чём бы то ни было не возникает…» 

Особое  внимание нужно уделить отчётам  общества, которые свидетельствуют  об ослабевании интереса общества к  выставкам и которые предоставляются  Глаголем в его разбираемой статье. Они делают наглядным ослабевание  интереса любителей живописи к выставкам  Общества. За последние два года число посетителей, сравнительно с  первыми годами периодической выставки, стало меньше почти в 5 раз на периодической  и вдвое на постоянной; больше того, периодическую выставку посещает только 40 человек в день, а на постоянной – семь человек (!). Относительно среднего дохода постоянной и периодической  выставок Общества: он составляет не более 1100 рублей в год (500-600 с периодической  выставки и 430-500 рублей с постоянной). Сравнив цифры дохода (1,837 рублей) и расхода (почти 4000 рублей) этих выставок за 1888 год, мы поймём, что они ни только ничего не приносят Обществу, но и приносят убыток, равный более чем 2000 рублям в год (у Общества есть фонд, равный 70,000 рублей). При этом, кстати, Общество в 1893 году потратит 1,500 рублей на издание четырёх роскошных фотогравюр с картинами Федотова (в его память), и это, между прочим, когда десятки учащихся ежегодно исключаются из школ за неуплату 25-ти рублей. Средства расходуются нерационально.

Чем обусловлено  такое положение дел в Академии? Глаголъ объясняет взаимосвязь вещей крайне просто: при ограниченном числе публики, продажа картин идёт затруднительно, в результате чего художники перестают посылать свои лучшие картины на выставку; публика в свою очередь перестаёт ходить на выставку, где нечего смотреть, а художники со своей стороны совсем перестают посылать картины на выставку, где их некому смотреть.

Глаголъ отмечает ещё одно положение, затрудняющее развитие выставок Академии: он подчёркивает тот факт выбора картин, посылаемых на выставку, самими художниками. Дело в том, что самые интересные вещи у художников быстро распродаются и  у своих авторов не задерживаются, переходя к частным владельцам. Именно Академия должна бы позаботиться о взятии у таких владельцев картин для выставки. Однако она не озадачивается этим вопросом. Поэтому на выставке 1890 года не было представлено ни одного этюда Репина, Шишкина или Вл.Е.Маковского; и если бы не некоторые молодые художники – Серов, Левитан, Коровин – она бы не удалась совершенно.

Общество  Любителей Художеств, по мнению Глаголя¹⁴, давно отказалось от многих намеченных в его уставе целей:

1. Образование публичной картинной галереи;
2. Издание художественного листа;
3. Сохранение Верещагинской коллекции картин;
4. Устройство выставок.

Не менее  существенной проблемой Общества является то обстоятельство, что от его дел  всё дальше удаляются люди, которым  оно обязано своим былым процветанием, и что всё большее влияние  приобретают в Обществе люди, имеющие  очень слабое представление о  русском искусстве.

Несмотря  на эти обстоятельства, в другой своей статье¹⁵ Сергей Глаголъ отмечал, что конкурсные выставки, организованные Московским Обществом Любителей Художеств, имеют серьёзное значение для молодых художников, потому что являются «мерилом их правоспособности». Такой художник ищет на конкурсе премии, отличия, почётного отзыва, отметки, которая бы выделила его произведение из нескольких десятков других произведений. Среди молодых художников того времени, желающими быть отличившимися, были: Васнецов, Серов, Ярцев, Левитан.  

1.4 Передвижные выставки

На передвижных  выставках публика видела картины  большие, законченные, с глубоким замыслом – картины Репина, Поленова, Шишкина, Левитана, Нестерова, Коровина. Передвижные выставки нанесли неотразимый удар выставкам постоянным и периодическим, устраиваемых Московским Обществом Любителей Художеств. Большой интерес представляют цифры, приведённые по этому поводу С.Глаголем в статье «Московское Общество Любителей Художеств и его последняя выставка и его последняя выставка»¹⁶. Цифры свидетельствуют о числе посетителей периодической и постоянной выставок Общества и передвижной выставки в период с 1880 по 1889 годы:

Приведённые выше данные говорят о явном превосходстве передвижных выставок по части привлечения к себе аудитории.

Для получения  более полного детального представления  о передвижных выставках, обратимся  к статье С.Глаголя «Весенние  художественные выставки»¹⁷, в которой критик описывает одну из передвижных выставок. На весенней выставке 1890 года были представлено множество жанровых картин. Здесь мы встречаем имена Матвеева («Венчание»), Иванова (область «униженных и оскорблённых»), Вл.Е.Маковского («Ночлежка»), Савицкого («Проводы солдата», «Бабушка и внучка»), Нестерова. Уже по названиям выставленных картин нам становится ясно, что реалистическое направление доминировало на выставке. С.Глаголъ пишет о картине Вл.Е.Маковского «Ночлежка»: «Многие обвиняли Вл.Е.Маковского за излишнюю подчёркнутость типов, но стоит только пойти в любой день к д.Ляпина у Покровского бульвара, чтобы убедиться, что все эти типы выхвачены прямо из жизни». Интереснее же всего цифры, которые приводит Глаголъ в конце статьи о молодых художниках, появляющихся на выставках Товарищества в качестве экспонентов. 10 лет назад (1880 год) на 20 человек членов Товарищества приходилось – в лучшем случае – 4 экспонента; на выставке настоящего года (1890 год) на 24 члена Товарищества приходится уже 35 экспонентов. Очевидно, что симпатии молодёжи к передвижным выставкам в то время возрастали, несмотря на то, что Академией Художеств предоставлялись всевозможные льготы экспонентам и Академия желала отвлечь молодёжь от передвижных выставок.

С.Глаголъ  в этой же статье отмечал: «Принятие  на передвижную выставку есть своего рода почёт, которого добивается и с  трепетом ждёт каждый молодой художник, и это потому, что подбор картин на передвижных выставках всегда был крайне строг и беспристрастен».  

1.5 Иностранные выставки

Сергей  Голоушев писал не только о российской живописи и выставках русских художников, но и давал обзоры иностранных выставках. Один из таких крупных обзоров – статья Глаголя «225 лет Парижского салона и последний салон 1891 года»¹⁸. Отношение автора к Салону Парижа выражено уже в эпиграфе, подобранному к статье: «Да будет благословен в памяти вечно тот, кто создал эту выставку <…> сделал народ более образованным и более сведущим в этом роде искусства» (Дидро). Интерес, который вызывает Салон, велик: он собирает несколько десятков тысяч посетителей за один день (в то время как русские выставки собирают две-три тысячи посетителей за месяц).