Швейцарский плакат

      Швейцарский плакат

  Введение

История развития графического дизайна в последние 10 – 15 лет  привлекает к себе неуклонно растущий интерес как со стороны исследователей, так и дизайнеров-графиков. Это связано, прежде всего, с интенсивным развитием издательского дела, а также рекламной индустрии в нашей стране. В этих условиях непрерывно растет востребованность художников-графиков, свободно ориентирующихся в опыте ведущих национальных школ графического дизайна. Одной из признанных является швейцарская школа, внесшая значительный вклад в развитие графического дизайна в мировом масштабе. Развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е – 1-я пол. 1940-х гг.), международный стиль (2-я пол. 1940-х – 1960-е гг.), типографика «новой волны» (1970 – 1980-е гг.);

Наследие швейцарской  школы графического дизайна, рассматриваемое  как целостное уникальное явление, стало предметом специального внимания на ряде крупных ретроспективных  и тематических выставок, прошедших  в Европе: «А. Хофманн» (A. Hofmann, Museum für Gestaltung Zürich, 2003), «Нарушая правила: плакаты бурных 80-х в Швейцарии» (Breaking the Rules: Posters from the Turbulent 80s in Switzerland, Museum für Gestaltung Zürich, 2007), «Р.-П. Лозе: прикладная графика» (R. P. Lohse: Applied Graphics, Museum für Gestaltung Zürich, 1999 – 2000), «Фестиваль плаката и графического искусства» (Festival de l'Affiche et du Graphisme, Chaumont, 2008), «О. Баумбергер – пионер рекламы» (O. Baumberger – Advertising Pioneer, Museum für Gestaltung Zürich, 2009), «Хороший дизайн, хороший бизнес. Швейцарский графический дизайн и реклама компании Geigy, 1940-1970» (Good Design, Good Business. Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940-1970, Museum für Gestaltung Zürich, 2009); и в США: «Графический дизайн Г. Мэттера» (The Graphic Designs of H. Matter, The Museum of Modern Art, New York, 1991), «Швейцарский плакат: искусство десяти мастеров» (The Swiss Poster: Art of Ten Masters, Hofstra University, New York, 2002), «Швейцарский дизайн – традиционно передовой» (Swiss Design - Traditionally Progressive, Totem Gallery, New York, 2003), «Шрифт + Фото + Графика + Швейцарский = Плакаты» (Type + Foto + Grafik + Swiss = Posters, University of Akron, Ohio, 2005), «Швейцарский графический дизайн: точность и выправка» (Swiss Graphic Design: Precision and Presence, Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, 2009). Эти выставки показали наличие устойчивого профессионального интереса к изучению наследия швейцарской школы графического дизайна.

Среди монографий, посвященных развитию швейцарской школы графического дизайна, либо творчеству ее представителей, следует выделить работы Р. Маклина (R. McLean, 1990; 1997), Э. Хейца (A.V. Heiz, 2000), Р. Холлиса (R. Hollis, 2006), К. Перселла (K.W. Purcell, 2006), М. Ле Культре (M. F. Le Coultre, 2007) и Э. Первиса (A.W. Purvis, 2003). Отдельные главы, либо разделы в общих трудах, посвященные швейцарской типографике, принадлежат Ф. Меггсу (P.В. Meggs, 1998), С. Хеллеру (S. Heller, 2000; 2008), Р. Лэбазу (R. Labuz, 1991), Л. Блэквелу (L. Blackwell, 1998) и ряду других историков дизайна.

Предпосылки развития новой типографики

Исследование истоков  возникновения школы графического дизайна в Швейцарии показывает, что их формирование относится к  началу ХХ в. В это время в Германии происходило сложение представлений  о важности функциональной основы дизайна  и, в частности, росло понимание  типографики как рационального  и конструктивного компонента графического дизайна. Особую роль в этом сыграл Баухауз. Другим важнейшим объединением, повлиявшим на постановку проблемы стандартизации в графическом дизайне, был германский Веркбунд. На страницах журнала «Die Form» обсуждались новейшие достижения в области печатной рекламы и графического дизайна, высказывались мнения об авангардных мастерах плаката и типографики. Представляется закономерным, что основные теоретические положения новой типографики были сформулированы между 1923 и 1928 гг., главным образом, в Германии. Собственно понятие «новая типографщика» в разные годы появлялось у разных авторов, однако одним из первых его употребил Л. Мохой-Надь в эссе «Новая типографика» (Die neue Typographie, 1923). Это эссе стало первым в ряду многих статей и манифестов, посвященных новой типографике. В тексте Мохой-Надя типографика рассматривалась как часть общей культуры современности и продукт художественного мировоззрения эпохи. Впоследствии именно Баухауз занимал ведущие позиции по подготовке мастеров новой типографики, среди которых были как немецкие, так и швейцарские дизайнеры-графики.

Большим шагом к нахождению общих критериев архитектуры  и современного дизайна в контексте  мирового художественного процесса был крупнейший проект Музея современного искусства в Нью-Йорке «Современная архитектура: международная выставка» (Modern Architecture: International Exhibition, 1931). Кураторами проекта выступили Ф. Джонсон и Г.-Р. Хичкок. В рамках экспозиции ими была выделена группа произведений современной архитектуры, которую было предложено считать образцами нового международного стиля.

Отличительные черты  международного стиля типографики.

В основу международного стиля  типографики 1950-1960-х гг. легло «...настойчивое  требование строгого дизайна, ясности  высказывания, применения шрифта и  изображений в соответствии с  их исходным предназначением, к этому  следует добавить, что он испытывает глубокое недоверие ко всему обманчивому  и притворному». Особое внимание было уделено достижению аккуратности набора, удобочитаемости и беспристрастности. Отличительным признаком стиля  является асимметричность макета, использование сетки, рубленых шрифтов (таких, как Akzidenz-Grotesk, Гельветика и т. п.), текстового набора, выровненного только по левому краю. Для этого стиля характерно использование фотографий вместо графических иллюстраций. Во многих ранних книгах швейцарского стиля типографиками используется как единственное средство оформления и украшения текста. Во многом эти ценностные ориентиры были выработаны создателями промышленной рекламы в Швейцарии в 1930-1940-е гг.

В 1932 г. в свет вышла их совместная книга «Международный стиль: архитектура после 1922 года». В ней  авторы выдвинули три важнейших  эстетических принципа международного стиля: употребление плоскостных элементов  для формирования пространства, целесообразный порядок как противоположность  симметрии и, наконец, приоритетное использование систем пропорционирования как альтернативы орнаментам и другим средствам декоративного оформления.

Фотография как  новый художественный медиум в  
швейцарской типографике 1930 – 1940-х гг.

Будучи проявлением современной  технологической эпохи, фотография воплощала ту машинную эстетику, в  которой теоретики новой типографики  видели аутентичность своего времени. В 1930 г. Х. Мейер в журнале швейцарского Веркбунда «Das Werk» утверждал, что новая реальность может быть адекватно запечатлена только на фотографиях, поскольку лишь фотография, в отличие от рисованных иллюстраций, способна вызвать ощущение «информационной правдивости».

Наибольшую роль в формировании швейцарского графического дизайна  в свете фотоискусства сыграл Л. Мохой-Надь. Особенную важность для  швейцарских типографов имело оформление и теоретическое содержание серии «Баухаузбюхер» (Bauhausbücher), редактором которой был Л. Мохой-Надь. Его книга «Живопись, фотография, кино» (Malerei, Fotografie, Film, 1925) вышла в серии под номером восемь. В этой работе Мохой-Надь предложил новый метод графического высказывания – «типофото», представляющий собой симбиоз типографики и фотографических образов. Рассматривая историю развития фотографики в Швейцарии, необходимо также помнить о заслугах родоначальника швейцарского фотомонтажа – Г. Мэттере. Он учился искусству фотографии в Париже. Совершенное владение камерой, навыки ретуширования с помощью аэрографа, а также глубокое знание техник воспроизведения позволяли мастеру создавать новаторские работы (1930-е гг.).

Фотография активно осваивалась  дизайнерами как новая форма  визуального медиума. В 1927 г. в музее  ремесел Базеля была развернута масштабная ретроспективная выставка «100 лет  фотографии» (100 Jahre Lichtbild), а в 1929 г. в Штутгарте германский Веркбунд организовал грандиозную экспозицию «Кино и Фото» (Film und Foto). Большое значение фотографии для графического дизайна подтверждал тот факт, что в мероприятии приняли участие многие выдающиеся типографы. Так, Я. Чихольд был членом организационного комитета выставки, а также соредактором выставочного каталога «Фото-глаз» (Foto-Auge). Л. Мохой-Надь занимался отбором на выставку работ немецких авторов, П. Цварт – голландских, Э. Лисицкий – советских.

В 1931 г. в музее ремесел  Базеля открылась первая выставка, специально посвященная новой фотографии – «Die neue Fotografie». Между тем, первые курсы фотомастерства в Швейцарии открылись лишь в 1932 г. Некоторое отставание от других западноевропейских стран компенсировал тот факт, что руководство курсами осуществляли выдающиеся новаторы фотографии и графического дизайна – Т. Боллмер (Базель) и Г. Финслер (Цюрих). Также одним из первопроходцев в области применения фотографии в графическом дизайне был В. Цилиакс. Он одним из первых в Швейцарии принял теорию новой типографики и стал активно продвигать ее на практике. В 1933 г. мастер выступил соучредителем журнала «Типографский ежемесячник» (Typographische Monatsblätter), который издается в Швейцарии по сей день. Журнал знакомил полиграфистов и типографов с новейшими разработками, а также вовлекал специалистов в сферу индустрии и бизнес-коммуникаций. В журнале размещались статьи по истории и теории типографики, фотографии и печатных технологий. Огромное внимание в этом журнале уделялось вопросам новой фотографии. В. Цилиакс неоднократно привлекал к работе над обложкой журнала Г. Мэттера, а также оказывал техническую помощь в создании фотоплакатов и брошюр с фотомонтажами мастера.

В 1938 г. в Базеле прошла выставка «Профессиональный фотограф» (Der Berufsphotograph), организатором которой выступил Я. Чихольд. Новая фотография развивалась в Швейцарии весьма динамично, во многом благодаря деятельности Я. Чихольда, В. Цилиакс, а также бывших слушателей и преподавателей Баухауз, среди которых были М. Билл, Т. Боллмер, К. Шавински и Г. Финслер. Следует также упомянуть таких выдающихся фотодизайнеров, как Э. Хайнингер, В. Хердег и Э. Меттлер. Они следовали принципам новой фотографии в коммерческих работах 1930-х гг. для фирмы «Bally», еженедельника «Züricher Illustrierte», альпийского курорта «St. Moritz». Большое внимание в диссертации уделено деятельности А. Штанковски, Г. Нойбурга и Р.-П. Лозе, заложивших основы швейцарской индустриальной рекламы с применением фотографии.

Абстрактное искусство  и новая типографика в Швейцарии. 1930 – 1940-е гг.

Анализ новой типографики с позиций современного ему абстрактного искусства был впервые предложен Я. Чихольдом. В книге «Полиграфическое оформление» (1935) он подчеркивал неоспоримую связь новой типографики и принципов авангардного искусства. Так, работы конструктивистов, представляющие собой упорядоченные структуры из простых, но чрезвычайно контрастных элементов, Чихольд считал лучшими образцами визуального порядка для дизайнера-графика. Также он ценил духовную сторону воздействия абстрактной живописи, усматривая в ней ключи к гармонии.

Большинство выдающихся дизайнеров-графиков Цюриха были и живописцами (М. Билл, Р.-П. Лозе, А. Штанковски, В. Цилиакс, Г. Мэттер, Г. Штайнер и Г. Эрни). Живописцами были также известные цюрихские фотографы Э. Хайнингер и Г. Шу. В Базеле к авангардным кругам живописцев принадлежали Т. Боллмер и Г. Эйденбенц. Близость к живописным критериям формы и колорита, несомненно, оказывала свое влияние на творческий почерк этих мастеров.

Благожелательное отношение  швейцарских музеев к авангардной  практике современных живописцев объясняет  внимание к их творчеству кураторов  многочисленных художественных выставок, проводившихся в Базеле и Цюрихе. Значительную поддержку швейцарским  художникам-абстракционистам оказывал куратор Базельского музея ремесел, в будущем его директор, Г. Шмидт. Благодаря его усилиям были организованы многие выставки современного швейцарского искусства, в том числе крупнейшая экспозиция «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре» (Zeitprobleme in Schweizer Malerei und Plastik, Цюрих, 1936).

Наиболее влиятельной  группировкой художественного авангарда  в Швейцарии оставались конструктивисты. Их воздействие на круг дизайнеров-графиков трудно переоценить, его необходимо учитывать при анализе художественных принципов швейцарской школы  графического дизайна. Наиболее ценным вкладом конструктивизма в типографику было закрепление пространства страницы, понимание его ценности.

Крайне важным событием для  развития графического дизайна в  Швейцарии стало создание в 1937 г. объединения художников-авангардистов  «Allianz». Уже в 1938 г. им была организована выставка «Новое искусство в Швейцарии» (Neue Kunst in der Schweiz, Базель). Одним из организаторов группы выступил Р.-П. Лозе. В течение последующих десяти лет он создавал плакаты и каталоги выставок «Альянса», к которым в полной мере можно применить определение «конструктивная графика».

С началом Второй Мировой  войны художественная обстановка в  Швейцарии стала более консервативной. Ведущие представители авангардного искусства и новой типографики покинули страну: Г. Мэттер эмигрировал в США, В. Цилиакс и А. Штанковски вернулись в Германию. Единственными мастерами, последовательно развивавшими связи абстрактного искусства и типографики в военные годы, были Г. Нойбург, М. Билл и Р.-П. Лозе. Ассоциация «Allianz», с которой они тесно сотрудничали, оставалась последним проводником модернистских идей в графическом дизайне Швейцарии. В годы войны «Allianz» выступил инициатором нескольких выставок конкретного и абстрактного искусства, информационные плакаты и каталоги для которых неизменно создавали Р.-П. Лозе и М. Билл. В своих работах они утверждали строгость и аскетизм, а также вводили математические категории конкретного искусства в практику швейцарского графического дизайна.

В годы войны в Цюрихе продолжали интенсивно работать мастера  конкретного искусства, объединенные в группу «Zurich Konkrete» во главе с М. Биллом. Начало направлению было положено в 1931 г., когда Билл обобщил и адаптировал к практике дизайна «Манифест конкретного искусства» Т. ван Дусбурга (1929). Билл призывал обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом арифметическом построении формы. Живописные произведения конкретного искусства предписывалось создавать из чистых, математически обусловленных визуальных элементов – цветных плоскостей. С этой точки зрения конкретное искусство обладало особым «формальным реализмом». Художники группы «Zurich Konkrete» устраивали частые выставки, отчеты о которых публиковали в ежемесячном бюллетене «Abstrakt-Konkret». Важнейшим событием в художественной жизни Швейцарии стала выставка «Конкретное искусство» (Konkrete Kunst, Базель, 1944). Куратором выставки стал М. Билл. Кроме его работ на экспозиции были представлены произведения Р.-П. Лозе. Характеризуя конкретное искусство, Билл причислял к его важнейшим принципам закономерность. Отныне «хорошая форма» – творческое кредо М. Билла – стало главным принципом швейцарского графического дизайна. При этом тезис Билла понимался как единство эстетической и моральной ответственности типографа.

Наряду с конкретным искусством и конструктивизмом, сильное влияние  на швейцарскую типографику оказывало художественное направление геометрической абстракции – неопластицизм. Выставки произведений П. Мондриана проходили в 1947 (Базель) и 1955 (Цюрих) гг.

Международный стиль  типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х – 1960-х гг.)

В 1944 г. в Цюрихе был учрежден журнал по проблемам прикладной дизайн-графики «Graphis». Его основателем и главным редактором был В. Хердег. Будучи официальным печатным органом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков (Verband Schweizerischer Graphiker), журнал инициировал беспрецедентную дискуссию в сообществе дизайнеров-графиков по всему миру. «Graphis» впервые придал графическому дизайну ту культурную значимость, которой до этого обладала только живопись.

Первое послевоенное десятилетие  убедительно показало новые общемировые  тенденции экономического и культурного  развития: повсеместно рос дух  космополитизма. Развивавшаяся сфера  торговли инициировала появление мультинациональных корпораций. Скорость и темпы коммуникационных процессов превращали мир в новое глобальное сообщество, в котором возможности передачи информации оказывались решающими. В этих условиях возникла настоятельная необходимость коммуникативной ясности. Также была ощутима потребность в простых фотографиях и стандартных глифах, облегчающих понимание и усвоение информации людьми разных национальностей. Графический дизайн, развивавшийся в Швейцарии в 1950-е гг., был направлен на решение именно этих задач, и поэтому концепция и методология швейцарского стиля вскоре распространилась по всему миру.

Одной из сфер, где возникающий  международный стиль оказался наиболее востребован, была фармацевтическая промышленность. Крупнейшие швейцарские компании-производители  химических и медицинских препаратов (Ciba, Geigy, Hoffmann-La Roche, Sandoz) для создания современного корпоративного стиля обращались к ведущим мастерам графического дизайна – А. Хофманну, К. Герстнеру, Н. Рудину, Й. Хэмбургеру, Й. Мюллер-Брокманну и другим.

Одной и наиболее влиятельных  швейцарских компаний была фирма  J. R. Geigy AG. Она лидировала не только как передовой бренд химико-фармацевтической отрасли, но также уделяла серьезное внимание графическому дизайну и печатной рекламе своей продукции. В 1948 г. ею был открыт собственный отдел графического дизайна, что помогло фирме разработать узнаваемый во всем мире корпоративный стиль. Главная роль в формировании фирменного стиля компании принадлежала Г. Хонеггеру – художественному директору Geigy (1955 – 1958).

В Цюрихе в 1950-е гг. наиболее видным дизайнером-графиком был Йозеф  Мюллер-Брокманн (1914 – 1996), избравший для себя новый «анонимный» стиль. Выпускник Цюрихской художественно-промышленной школы, с 1936 г. он работал как независимый дизайнер-график. Одной из самых ярких страниц в творческой биографии мастера стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала (Zurich Tonhalle, 1950 - 1972) и оперного театра Цюриха (Opernhaus Zurich, 1960-е гг.).

Для создания визуального  образа в плакатах 1950-х гг. Мюллер-Брокманн использовал каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» (Цюрих, 1950 – 1960-е гг.). К началу 1960-х гг. концертные плакаты Мюллер-Брокмана становятся исключительно шрифтовыми. Варьируя межбуквенные интервалы в словах, используя возможности цвета и масштаба, мастер добивался ритмической архитектоники целого. Шрифтовые композиции, сформированые по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или в виде нескольких столбцов, представляли собой характерные образцы функциональной типографики и восходили к произведениям Э. Лисицкого 1920-х гг. Строгий и ясный стиль этих лет стал кульминацией математического начала в графическом дизайне мастера.

Основными гарнитурами, использовавшимися  дизайнерами международного стиля  типографики, были Univers А. Фрутигера (1957), Helvetica Э. Хоффманна и М. Мидингера (1957), а также другие новые гротески.

К середине 1960-х гг. обычной  практикой швейцарских дизайнеров-графиков стало использование модульной  сетки. Книга Й. Мюллер-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» (Gestaltungsprobleme des Grafikers, 1961) впервые детально представила модульную систему конструирования в ее многообразии. Один из наиболее известных трудов Й. Мюллер-Брокмана – монография «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна» (Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication Manual for Graphic Designers, Typographers, and Three Dimensional Designers, 1981). Дизайнер отмечал, что его работа поможет коллегам освоить прикладной рабочий инструмент, который позволит им решать графические задачи в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно. Использование модульной сетки, по Мюллер-Брокману, свидетельствует о профессионализме дизайнера, т.к. его произведение должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления. Книга оказала исключительно большое влияние на дальнейшее развитие графического дизайна не только в Швейцарии, но и за ее пределами.

В 1958 – 1965 гг. дизайнер был  соредактором журнала «Neue Grafik», игравшего существенную роль в популяризации международного стиля типографики. В 1956 – 1959 гг. Й. Мюллер-Брокманн был вице-президентом, а затем президентом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Также он занимался педагогической деятельностью и написал ряд значительных монографических исследований о графическом дизайне и истории визуальной коммуникации. Знаком признания заслуг Й. Мюллер-Брокмана в развитии графического дизайна стала честь публикации дизайнером статьи «Рекламный дизайн» (Advertising Design) в крупнейшей энциклопедии «Британника» (1975).

Не менее важно для  формирования международного стиля  типографики теоретическое и  художественное наследие представителей Базельской школы графического дизайна – Э. Рудера (монография «Типографика. Руководство по оформлению», 1967) и А. Хофманна («Руководство по графическому дизайну: основы и практика», 1965).

Способность новой типографики  ясно представлять информацию, а также  выглядеть современно и деловито довольно скоро обеспечила ей доминирующее положение и в рекламе промышленных товаров. Создатели промышленной рекламы  в Швейцарии во многом предупредили возникновение в 1950-е гг. международного стиля типографики, определив принципы и основные константы нового стиля. 

1950 - 1970-х годов чрезвычайно  рациональным и формализованным  проявлением художественного модернизма. Уже в 1960-е годы швейцарский  стиль, как часто называют международный  стиль типографики, стал доминировать  в Европе, США и Японии, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетие вперед. Между тем, все более очевидной становилась ортодоксальность стиля, не допускавшего индивидуальных интерпретаций графического материала.

К середине 1960-х гг. обычной  практикой швейцарских дизайнеров-графиков стало использование модульной  сетки. Использование модульной  сетки, по Мюллер-Брокману, свидетельствует о профессионализме дизайнера, т.к. его произведение должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления. В эти годы швейцарский графический дизайн развивался в условиях общеевропейского роста консьюмеризма и коммерческой активности. Формирование общества массового потребления было тем экономическим фоном, на котором развивалась «критическая практика» швейцарских дизайнеров-графиков, нацеленная на коррекцию худших влияний консьюмеризма на общество. Поясняя эту мысль, Джоблинг и Кроули напоминают о редакторской политике известных журналов «Graphis» и «Neue Grafik», где швейцарский графический дизайн противопоставлялся влиянию американской поп-культуры, выполняя роль своеобразного противоядия против кричащего безвкусия и профанного легкомыслия в журнальной графике и рекламе. «Избрав своими паролями категории «ясность», «ответственность» и «этика», швейцарская школа руководствовалась гуманитарным мировосприятием. Менее чем через сорок лет после того, как она была сформулирована, социальная роль графического дизайна по-прежнему оставалась главным принципом модернистского проекта.» - констатируют авторы исследования.

Конструктивные элементы завоевали приоритет, а художественная интуиция и фантазия уступили место более методичному и математическому дизайнерскому подходу. Вследствие этого современных дизайнеров-графиков часто обвиняют в формализме и сектантстве, заморозивших живые элементы искусства рекламы и обративших его в жесткую и внешне техническую систему. Однако невозможно отрицать, что эти дизайнеры подтвердили свои притязания и стали не менее успешными, чем их конкуренты - коммерческие дизайнеры-графики с традиционными взглядами и акцентом на художественность. Множество дизайнеров-графиков стали международно известными и общепризнанными авторитетами в своей сфере. Порицать их метод как холодный и интеллектуальный, называть их доктринерами и антиреалистами - значит искажать факты. Работа дизайнера-графика -это не искусство ради искусства».

Типографика в  1950–60-е годы или типографика "новой волны"  

Типографика "новой волны" Получив импульс от конструктивизма, швейцарцы довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне. Но господство международного стиля, основанного на порядке и правилах, не могло продолжаться бесконечно. После двух десятилетий основополагающие принципы и верования функционализма были серьезно подвергнуты сомнению. Закономерно, что первое противодействие началось на его родине, в сердце международного стиля - в швейцарском Базеле. Эти идеи позже трансформировались в целое направление, получившее известность как "новая волна".

Ключевой фигурой нового базельского стиля стал дизайнер-самоучка, типограф Вольфганг Вайнгарт. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил там же в Базеле. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество "правильных" советов, изложенных в руководствах по типографике: "Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством"² В 1964 году, в статье для каталога "Druckspiegel", он писал: "Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил". Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей. Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности современной швейцарской типографики, которая на его взгляд становилась синонимом ортодоксальности.

Он начал на практике изменять эти правила и переоценивать  весь потенциал функциональной типографики  порядка. Используя технологию металлического набора и ручной станок, Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он был очарован эффектами, создаваемыми его экспериментами с различными межбуквенными расстояниями и интерлиньяжем. Он растягивал слова и строки до тех пор, пока текст не приближался к пределу разборчивости. Цель Вайнгарта состояла в том, чтобы вырваться на свободу из жесткой и скучной ортодоксальности. Он чувствовал, что рабская приверженность швейцарскому стилю вела типографику в глубокий застой. Поиски Вайнгарта восстановить экспрессию породили типографику "новой волны", фактически антистиль, который стал целым направлением графического дизайна.

Скоро его опыт типографа  был востребован. В 1968 году Вайнгарт начал преподавательскую работу в Kunstgewerbeschule - школе дизайна в Базеле. Это позволило ему публично - через студентов - возражать догматичному подходу Эмиля Рудера и Армина Хофманна (кстати, находящихся в штате этого же учебного заведения). Но их признание его талантов привело к приглашению Вайнгарту возвратиться в лоно традиционной швейцарской типографики и просто представлять там альтернативный голос. В этом случае он занял бы место в центре новой ортодоксальности, влияния которой простиралось бы от Европы до западного побережья США.

Вайнгарт отклонил это предложение, которое позволило бы возвратить швейцарскую типографику на ее позиции "выдающейся интеллектуальной субстанции". Он продолжил эксперименты с типографикой. Там где Йозеф Мюллер-Брокманн использовал шрифт только одной гарнитуры и лишь в двух кеглях (текст и заголовок), помещенный в строгие рамки модульной сетки, Вайнгарт просил своих учеников искать новые принципы типографики, которые не полагались бы ни на какой систематический подход, но соответствовали бы предложенным процессам полиграфического производства. Он хотел видеть типографический дизайн только частью диапазона инструментов графического дизайнера. Его студенты изучали и другие области искусств, такие как фотография, рисунок, теория цвета, реклама и упаковка.

Из этого потенциала инструментов и их выразительных качеств появилась  самосозерцательная форма дизайна в соответствии с настроением той эпохи. "Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном демонстрируют все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался нейтрально благопристойным, но тем острее обозначились композиционные аномалии", - заметил В.Кричевский. "На гибкой основе фотографического набора и офсетного монтажа типографы осознанного беспорядка развивают конструктивистский принцип свободной, как правило, ортогональной верстки и при этом вторгаются в ткань набора. Вопреки, казалось бы, незыблемым нормам типографики ценностями становятся неравномерная разрядка в слове, "порочный" интерлиньяж, критически малая отбивка, вялый контраст по насыщенности и типоразмеру шрифта и т.п. Тот, кто назвал это "швейцарским панком", тонко уловил интригующее сочетание несовместимого. Нарушая порядок, Вайнгарт соблюдает его"

Такой радикализм скоро становится чересчур формальным. Вайнгарт признал, что экспериментирование, которому он стремился способствовать, и которое является очевидным в его собственной работе, было вдохновлено невостребованным потенциалом металлического набора. Это вело к некоторым стилизованным особенностям - отдельным блокам заливок, подаче текста вывороткой, вариациям с межбуквенным интервалом и интерлиньяжем, подчеркиванию. Это лишь некоторые "хиты", связанные с типографикой "новой волны".