Символ в искусстве: знак и образ

Введение

Символ – универсальная  категория в культуре, раскрывающаяся через сопоставление предметного  образа и глубинного смысла. Символ – 1) предмет, действие и т.п., служащее условным обозначением какого-либо образа, понятия, идеи; 2) художественный образ, воплощающий какую-либо идею; 3) условный вещественный опознавательный знак для членов определённой общественной группы.[1]

Символ в искусстве  есть характеристика художественного  образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории, смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания

История символов показывает, что символическое значение может присутствовать в чём угодно: в природных объектах (камнях, растениях, животных, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или в произведённых человеком вещах (домах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически весь космос является потенциальным символом.

Символ как элемент  и инструмент культуры становится специальным  предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой  гуманитарной дисциплины — культурологии. В одних случаях культура в  целом трактуется как символическая реальность, в других — вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно был придан объекту культуры, в третьих — символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия. Наиболее проблематичным остаётся понимание символов культуры,

[1] Культурология: Учеб. для студ. техн. вузов/ Н.Г.Багдасарьян. – М.: Высш. Шк., 2007. – 709 с. – с. 704

лишённых прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п.

Объект исследования: значение символа в искусстве, сущность знака и образа как символов.

Цель написания реферата: изучить понятие символа в искусстве, знака и образа, узнать их функции и свойства.

Символ в искусстве

Понятие и природа  символа в искусстве

Символ (греч. symbolon — знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема), знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.

В отличие от образа, символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения  и толкования. В искусстве, особенно в его высоких достижениях, грань между образом и символом трудноопределима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. В отличие от аллегории[2] и эмблемы, символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развёрнутого повествования (нарративной формы)[3] и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и

[2] Аллегория (греч. allegoria – иносказание) один из способов эстетического освоения действительности, приём изображения предметов и явлений посредством образа, основой которого является иносказание. Условная форма высказывания, при которой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остаётся для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией

[3] Нарративный (от лат. narratio, narratus — рассказ, повествование), повествовательный;

устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.

Специфическими отличиями  символа от всех упомянутых знаковых тропов являются следующие его функции: 1) способность символа к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и «неотменимости» данной символической формы; 2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая, в свою очередь, создаёт (актуально или потенциально) сообщество «посвящённых», т. е. субъектов, находящихся в поле действия и относительной понятности символов (например, церковь, направление в искусстве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность[4] символа уравновешивается его «демократичностью», поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию; 2) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных «частей» к действительному и предполагаемому «целому». Символ в этом случае является местом встречи того, что само по себе несоединимо.[5]

 строящийся по специфическим правилам организации речи (устной или письменной) или художественного изображения и имеющий своего рассказчика, от лица которого ведётся повествование (напр. нарративные тексты, нарративная проза). Также используется в психологии (нарративный метод — метод повествовательного изложения).

 [4] Эзотерический (греч. esoterikos — внутренний), тайный, сокровенный, понятный лишь избранным, предназначенный только для посвященных. Ср. Экзотерический.

[5] Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия (электронная версия). – 2008

Автор статьи: А.Л.Доброхотов

Сущность символа в различные исторические эпохи

Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Глаза зрителя видят одно, а разум понимает другое. Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации. Такие образы называются аллегориями. Термин этот появляется в древнегреческом языке, потом на латыни и означает иносказание. Его можно встретить у Цицерона в трактате «Оратор» в качестве литературного приёма. Такое понимание термина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте, «Освобождённого Иерусалима» Тассо и «Генеалогии богов» Боккаччо. Тассо полагает, что аллегории учат людей добродетели. Английский философ Фрэнсис Бэкон в «Мудрости древних» видит в них последствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, могущественное божество морей, и люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение произошло со всеми божествами и героями. Более того, древние легенды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллегорий.

Винкельман[6], видный теоретик XVIII века, впервые исследовал значение аллегорий для изобразительного искусства. Он разделяет их на два типа: «возвышенный» и «простой». Возвышенный относится к образам, ведущим происхождение от древнегреческих мифов, простой же относится к обозначению явлений современности, будь то олицетворение знаний,

[6] Винкельман (Winckelmann) Иоганн Иоахим (1717-68), немецкий историк искусства. Анализируя с просветительских позиций историю античного искусства, находил идеал в благородной, возвышенной скульптуре древнегреческой классики. Ее возникновение объяснял политической свободой. Основоположник эстетики классицизма.

истины, пороков или добродетелей. Винкельман считал, что аллегории — своеобразный дописьменный язык, определённый способ мифологического мышления. Так как он настаивал на необходимости возрождения античности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля.

Романтизм, выступивший  с критикой классицизма, скептически отнёсся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.

Гёте[7] стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник показывает в частном всеобщее,— то это символ, а когда во всеобщем частное — аллегория. Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная форма выражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост к непознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступно наблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований.

После эпохи романтизма символ становится всё более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намёки, символы, помогающие в нём ориентироваться. Появились

[7] Гёте (Goethe) Иоганн Вольфганг (28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар), немецкий писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный почётный член Петербургской АН (1826).

различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружён символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.

Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучавшее у романтиков, не имеет абсолютного характера; нередко они замещались друг другом.

Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образов действительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, например, обезьяна в цепях. Это указание на зло, покорённое добродетелью. Бабочка намекает на надежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, куколка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскрешения. Четыре древнейших мифологических символа, пронизывают творчество Ван Гога[8]. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах своё особое представление о мире.

[8] Ван Гог Винсент (van Gogh) (30 марта 1853, Гроот-Зюндерт, Северный Брабант — 29 июля 1890, Овер-сюр-Уаз, Франция), нидерландский живописец, представитель постимпрессионизма.

Очевидно, что люди должны как бы договориться между собой  о значении изображений. Если в долгом историческом развитии оно было утрачено, то реконструировать этот смысл крайне трудно. Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке. Намного легче понять условные образы последующих веков, от которых остались устная традиция и тексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, можно более или менее успешно судить о том или ином изображении.

Ко времени Ренессанса складывается специальная дисциплина — иконология (буквально «образословие»), стремящаяся пояснить, что значит определённый образ, где и как его можно использовать. Издаются специальные лексиконы, посвящённые этому трудному занятию. Они имелись в мастерской художников, их хорошо знали заказчики и любители искусства. Начиная с XV столетия они издавались систематически, последние увидели свет в начале прошлого века. Во введении иконологические лексиконы давали теоретическое обоснование науки, предлагали классификацию аллегорий и символов, к которым добавляли ещё и эмблемы — изображения с афористическими подписями.

Опираясь на лексиконы, можно выделить аллегории, обозначающие явления природы: стихии, страны, время, небесные тела. Отдельно существуют те, которые указывают на «чувства и бытие» человека: возраст, темперамент, судьба. Есть и аллегории социальной деятельности: наук и искусств, богатства и бедности, героики, профессиональных занятий. Некоторые из них относятся к религиозным таинствам. В христианской традиции много значат Вера, Надежда, Любовь, добродетели.

Основной пласт аллегорий —  воскрешаемые образы древних мифов, о которых говорил Винкельман. Там, где появилась одна аллегория, приходится ожидать и другую. Крылатый молодой человек изображён с глазами, завязанными лентой, у ног его рог изобилия. Это — Благосклонность, порождение счастья и красоты. Слово «фавор», то есть благосклонность, по-латыни мужского рода, потому и аллегория эта представлена фигурой отрока. Рог изобилия указывает на богатство, а завязанные глаза — знак того, что благосклонность может быть и слепой. Молодая нимфа увенчана цветами, крылата, её розовую колесницу влечёт Пегас, в руках её розы и догорающий факел. Мы видим Аврору — божество начала дня...

Ещё сложнее обстоит дело с символами. Мир их намного шире. Это растения, животные, предметы, цветы, буквы и числа. Символичными могут быть складки одежд, поза, выражение лица. Вот несколько примеров. Анемон — цветок грусти и смерти. Его образ появился в легенде об Адонисе, скончавшемся на ложе из анемонов, на лепестках которых сами собой появились красные пятнышки. В сценах распятия Христа — это знак скорби Марии, его матери. Число один — источник других чисел, символ единства. Два — намёк на человеческую и божественную природу Христа, указание на женский пол, который делим, то есть воспроизводит потомство.

Символы чаще возникают  в те эпохи, когда получает распространение представление о двоемирии. Так было в романтизме, символизме. Аллегории появляются в эпохи Возрождения, классицизма. Как бы там ни было — они важнейшая часть нашего культурного наследия. Долгое время в нашем обществе к ним относились пренебрежительно или с подозрением. Казалось, что они противоречат необходимости реалистического отражения действительности, уводят сознание в чуждые нам миры. На самом деле и символы, и аллегории — иной путь и иной уровень осмысления действительности, и мастера самых разных эпох охотно к ним обращались.

Знак и образ

Понятие знака и образа

Знак – материальный предмет (явление, событие), выступающий  в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения  и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи информации (сообщений, знаний, образов).[9]

В знаке обычно подчеркивается его материальность и чувственная  воспринимаемость, что, конечно же, является нонсенсом, также как и  то, что бывают чувственно воспринимаемые образы. Ни знак, ни образ не могут восприниматься органами чувств, чувственно воспринимаемыми могут быть только вещи.

Вещь может быть знаком, но знак не может быть вещью. «Здесь мы имеем дело с каким-то особым видом  бытия, не материального и не идеального. ... Знак, несомненно, относится к этой области смыслового, не будучи ни материальным телом, которое он обозначает, ни материальным носителем, без которого он фактически невозможен, ни просто такой системой отношений, которые исчерпывали бы его до конца».

Образ - 1) в психологии — субъективная картина мира, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий.

2) Образ художественный  — категория эстетики, средство  и форма освоения жизни искусством; способ бытия художественного  произведения.[10]

Образ — элемент художественного произведения, представляющий собою осмысленную художником реальность. Каждое произведение являет

[9] Культурология: Учеб. для студ. техн. вузов/ Н.Г.Багдасарьян. – М.: Высш. Шк., 2007. – 709 с. – с. 698

[10] Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия (электронная версия). – 2008

собою сочетание образов, вместе дающих целостное понимание  мира — его «модель». Образом  называют и всю эту модель, и  каждый её элемент. Образ рождается  в душе художника, который воплощает  его (в краске, звуке, слове...). Читатель, слушатель, зритель должен проделать обратный путь — по воплощению угадать замысел. При этом полному и однозначному пониманию образ не поддаётся: в нём изначально присутствует многозначность. Смысл его, однако, располагается в некоторых границах — образ может значить многое, но никогда не значит что угодно.

Свойства и функции  знака и образа

Основная функция знака, как она определяется теоретиками  — приобретение, хранение, преобразование и трансляция определённой информации, или сообщения. Эта функция является коммуникативной и, если мы возьмём термин «коммуникация» в достаточно широком смысле, мы обнаружим коммуникативную функцию также и в образе. Но этот расширенный смысл коммуникации заставляет отказаться от использования понятий информации и сообщения. Вряд ли можно говорить о том, что посредством образа мы получаем какую-то информацию или сообщение, так происходит только в том случае, когда образ берёт на себя роль знака, но эта роль — не главная для образа. Несомненно, образ может нам что-то «говорить», и в образе мы можем вступать в сообщение, но это уже будет расширением соответствующих понятий или даже использованием их не в собственном смысле.

Важнейшее свойство знака  — обозначать, или указывать на что-либо другое — имеет нечто  общее со свойством образа, но и различие здесь тоже достаточно существенное. Образ кажет, знак — указывает. Образуемое является в образе, но означаемое и обозначаемое не являются в знаке. Знак не претендует на то, чтобы полностью и без остатка стать означаемым, образ же почти неотличим от своего носителя. Допустим, мы видим перед собой нарисованную стрелку. Мы можем смотреть на неё, как на изображение такой вещи как стрела, а можем воспринимать её как указатель направления. В первом случае мы имеем образ предмета благодаря его изображению, во втором случае — знак, причём не знак предмета, а вообще чего угодно в зависимости от контекста (очередное различие между образом и знаком: знак зависим от контекста, образ — нет). Знак сразу же переводит направленность нашего внимания с самого себя на обозначаемое бытие, причём само это бытие в знаке совершенно не нуждается и может прекрасно существовать и без него. Образ тоже не останавливает на себе нашего внимания, мы видим в первую очередь не образ, а саму вещь, предмет, но эта вещь без образа для нас просто не существовала бы. В образе вещь является всему иному.

А. Ф. Лосев[11], обращаясь к попыткам других авторов определить понятие знака, говорит о том, что такие слова, как  знак или значение, а также и некоторые другие термины в своих логических истоках просто неопределимы. Исходные пункты этих категорий должны остаться неопределимыми во избежание ухода в «бесконечность» в поисках окончательных определений. Вместо таких окончательных определений А. Ф. Лосев предлагает вариант аксиоматики знаковой теории языка.

Знак предполагает существование  обозначаемого, означаемого и значащего. Здесь очевидна схожесть знака с  образом: образ тоже предполагает то, образом чего он является, хотя и  не существует терминов, параллельных терминам «обозначаемое», «означаемое» и «значащее». Если сформулировать соответствующий термин по аналогии, то получим «образуемое». Остаётся пока что непонятным, является ли полученный термин эвристическим или же уводящим от реального положения дел. «Образ предполагает образуемое» — здесь присутствует оттенок той мысли, что образующим является сам образ. В словах «обозначаемое» и «означаемое» к корню «знак» прибавляются приставки «об» и «о», указывающие на действие, охватывающее предмет и придающее ему определённое свойство, а именно, свойство нечто значить. То есть можно сказать, что действие (энергия) знака придаёт новое свойство тому или иному предмету, свойство быть значимым. Слово же «образ» уже включает в себя приставку «об-», ставшую префиксом. Напомним, что основа «раз-» первоначально имела значение «резать, рубить», а также «полоса, черта». Стало быть, если знак делает уже существующий и уже имеющий образ предмет значимым, то образ делает предмет самим собой, чуть ли не создает

[11] Лосев Алексей Федорович [10 (22) сентября 1893, Новочеркасск — 24 мая 1988, Москва], русский философ, историк философии и эстетики, филолог.

сам предмет. Фактически, образ и создаёт предмет, а  точнее делает вещь — предметом.

Для обозначения «образуемого»  существует давний термин «первообраз». То, к чему он относится, имеет бытие «первее образа» в плане структуры, но при этом всё же подразумевает под собой некую образность, а, стало быть, вторичность по отношению к нему в логическом плане. Ж.-П. Сартр[12] для обозначения носителя образа использует словосочетание «объект образа», хотя здесь имеются некоторые сомнения относительно употребления слова «объект»: немного изменив направление взгляда с равным успехом можно назвать его и «субъектом» образа, точно так же, как мы только что назвали его «носителем образа». Так или иначе, место этого «образуемого — первообраза — носителя образа» в структуре выразительной сферы достаточно ясно.

Образ предмета создаёт предмет. Из этого следует, что всякое образуемое или образованное, то есть всякое образование  предполагает наличие образа, который его являет. Точно так же, обозначаемое и означаемое предполагает существование знака, которым они обозначены.

Образ, следовательно, функционирует  как акт образования. В свою очередь, всякий знак функционирует как акт обозначения для всякого обозначаемого и означаемого.

«Всякий знак предполагает для себя того или иного внезнакового, но вполне специфического носителя». Что  из этого вытекает для образа? В  данном случае «носителем образа» будет  не тот предмет, который образуется, а «то, в чём» он образуется, «материя» образа. Если припомнить многоуровневость образа, то, очевидно, для каждого уровня будет иметь место своя «материя».

[12] Сартр (Sartre) Жан Поль (1905-80), французский писатель, философ и публицист, глава французского экзистенциализма.

Заключение

«Мы понимаем, что человек во все времена жил и живёт в мире символов. И именно символы стали для него той действительностью, которая определяет его существование. Мы понимаем также, что эта жизнь в символах принадлежит к основополагающим структурам человека. И поэтому мы бы хотели понять особенности этих символов, собрать их во всём многообразии, обозреть и классифицировать... Раскрытые возможного содержания символов означает открытие того пространства, в котором человек может стать самим собой, своей сущностью, субстанцией. Без символов он как бы вмерзает своей убогой душой, превращаясь в ничто, тщетно возясь и мучаясь со своим голым рассудком в суете опустевшего мира». 

                                             Карл Ясперс[13]

В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте  своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью  и неисчерпаемой многозначностью  образа. Всякий символ есть образ (и  всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы,

[13] Карл Теодор Ясперс (23 февраля 1883г., Ольденбург – 26 февраля 1969г., Базель) – немецкий философ, психолог и психиатр, один из главных представителей экзистенциализма.

на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для внехудожественной (например, научной) знаковой системы полисемия[14] есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.          Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамичная тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, a можно пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей

[14] Полисемия (от поли... и греч. sema — знак), наличие различных (но в какой-либо мере связанных) смыслов и (или) значений у одного и того же слова (словосочетания, фразы), различных интерпретаций у одного и того же знака или знакосочетания. Понятие полисемии употребляется в лингвистике, логике, логической семантике и семиотике.

рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.   Символ используется человеком в своей деятельности и имеет в силу этого определённую цель. Он всегда служит обнаружению чего-то неявного, не лежащего на поверхности, непредсказуемого. Если цель отсутствует, то нет и символа как элемента социальной жизни, а есть то, что обычно называется знаком и служит для простого обозначения объекта.     Роль символа в человеческой практике и познании мира невозможно переоценить. Э.Кассирер[15] даже определял человека как «символизирующее существо». И это определение вполне приемлемо, если символизация понимается как специфическая и неотъемлемая характеристика деятельности индивидов и социальных групп и если описательная функция символа не оказывается, как это случилось у Кассирера, второстепенной и даже производной от других функций символа. 

[15] Кассирер (Cassirer) Эрнст (1874-1945), немецкий философ, представитель марбургской школы неокантианства. С 1933 в эмиграции, с 1941 в США. В философии культуры выдвинул учение о языке, мифе, науке и искусстве как специфических «символических формах». Труды по истории философии нового времени.

Список используемой литературы

1. Багдасарьян Н.Г. Культурология./ Н.Г. Багдасарьян, А.В. Литвинцева, И.Е. Чучайкина. – М.: Высшая школа, 2007 – 709с.
2. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. Символ/Электронный вариат: Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. – 2008.
3. Аверинцев С.С. Символ. [электронный ресурс]./ С.С.Аверинцев. Режим доступа: http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/102/178.htm
4. Смирнов В.Л. О символах в искусстве. [электронный ресурс]./ В.Л. Смирнов. Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/art/35853.php
5. Таран Р. Образ и знак. [электронный ресурс]./ Р. Таран. Режим доступа: http://www.romantaran.ru/philosophy/zametki/obraziznak
6. Символ. [электронный ресурс]./ Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/1095/%D0%A1%D0%98%D0%9C%D0%92%D0%9E%D0%9B
7. Словарик понятий. [электронный ресурс]./ Режим доступа: http://platonicus.narod.ru/art1.htm