Ситуація у мистецькому полі СРСР у 1920-30 рр. Ідеологія соцреалізму

    НАЦІОНАЛЬНИЙ  УНІВЕРСИТЕТ 

    “КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ”

    КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГІЇ 
 
 
 
 
 

    РЕФЕРАТ

    з предмета “Історія української культури”

    за  темою: “Ситуація у мистецькому полі СРСР у 1920-30 рр.

    Ідеологія соцреалізму.” 
 
 
 
 

    Виконав

    студент ФГН-2

    Арсеній Тарасов 
 
 
 
 
 

      Київ  — 2011

      План

1. Відмінність імперіалістичних ідеологем царату та більшовизму.
2. Конфлікт ratio/irratio в художній сфері мистецтва.
3. Кроки парткерівництва до “пролетарської” трансформації мистецтва.
4. Історія та теорія соціалістичного реалізму.
5. Українське мистецтво на початку радянської доби.

      У часи після революції в мистецькому  полі колишньої царської Росії склалася доволі неоднозначна ситуація. Допоки тривала громадянська війна, головна  політична сила (одночасно і владна сила) не була визначена, а значить — не було ідеології, що виступала б структуруючою та формотворчою силою виробників мистецької продукції. Часовий проміжок між 1905 та 1918 (можна зсунути до 1922) роками оформився в певну лакуну, в порівняно анархічний історичний період. Революція завжди надихає людей на творчість, бо старе змінюється ще небаченим та непізнаним новим; в таких випадках thaymazein давніх греків виявляє себе повною мірою. За монархічного правління, як і за більшовицького, функціонувала ідеологія імперіалізму; щоправда, ці ідеології мали вочевидь зовсім різний характер в першу і в другу добу, хоча і були схожі за зовнішніми рисами.

      Імперіалізм царської Росії був спрямований  передусім на підкорення іншоетнічних територій вкупі з їх населенням, поступовій асиміляції завойованих культур, аби звести без особливих проблем всіх підданих до трону одного царя. Це і здійснювалося за допомогою русифікації, політики заслань, тиску на представників лівих політичних сил (соціалістів, демократів, лібералів). Держава ж об’єднувалася декількома дискурсами: православної Церкви, Царя-Батюшки, Руським Духом etc.

      Імперіалізм радянської доби мав те ж саме обличчя, та інший зміст. Головним завданням  ідеології марксизму-ленінізму було створення єдиного комуністичного народу, така собі космополітична реформа; силове підкорення інших етносів та територій тут виступало лише як одна з передумов та інструментів успішної революції. Російська мова не була мовою Престолу, вона мала стати мовою Світу, тобто відбувалася не русифікація, а скоріше уніфікація; ліквідація інакомислячих — стандартний наслідок будь-якого вдалого перевороту, що в радянському випадку набув, щоправда, значно ширшого вигляду. Дискурси об’єднання радянського народу — ідеологічна мова, літургійність, магія друкованої Букви, Західний Жах etc. Одноосібного Царя заступає фігура Партії, певного колективного Батька (неважливо, що надалі її нібито змінює роль Вождя — Партія завжди мислиться двигуном та запорукою існування в першій інстанції).

      В часи між початком революції та кінцевим встановленням більшовицької влади (яке ніяк не можна ототожнювати з кінцем революції чи бойових дій) чіткої однозначної ідеології, звісно, не було. Немовби репрезентуючи реальність поля влади, поле мистецтва переживає свій власний конфлікт та власні суперечки. Якщо не вдаватись в деталі, то цей конфлікт можна схарактеризувати як протистояння символізму, авангардизму та реалізму, притому приблизно до початку 1920-х років символізм остаточно здає позиції; залишаються авангард та реалізм, причому перший з них втілює ірраціональність, другий — навпаки, раціональність.

      Характерно  цей конфлікт втілюється у художній сфері. Живопис розколовся на два  табори.

      Перший  з них був яскраво авангардним  і за мету мав внесення багатоманітних оновлень у тогочасну художню  культуру; з його представників можна назвати М. Шагала, В. Кандінського, К. Малевича, В. Татліна. Так, Шагал працював у стилі сюрреалізму, Кандінський — абстракціонізму, Малевич — винахідник супрематизму, Татлін — конструктивізму.

      Конструктивізм  був основним та якоюсь мірою офіційним стилем архітектури початку радянської влади, тому доцільно буде сказати про нього детальніше. Він пропагував утилітарність мистецтва, його доцільне використання без якихось надлишків чи перегинів. Основні художні форми вираження — прості та геометричні, які поєднуються між собою якомога зручніше: куб, піраміда, циліндр тощо. Яскравим прикладом конструктивного мистецтва є вежа Татліна — грандіозний витвір архітектурної майстерності, що, нажаль, так і не був втілений в життя. Висотою 400 м., ця вежа включала в себе 4 окремі секції з прозорого матеріалу, що за задумом архітектора мали обертатися з різними швидкостями довкола своєї осі. В них мали бути розміщені виконавчі, адміністративні та агітаційно-пропагандичні (радіостанція) заклади Комінтерну. Вежу увінчував 50-метровий пам’ятник Леніна. Використання нових матеріалів та абстрактні форми, на думку Татліна, чудово втілювали “дух революції”.

      Другий  табір живопису — політично ангажовані художники, що стояли на твердих позиціях соцреалізму. Ця гілка членувалася іще надвоє.

      Перше її спрямування було об’єднане навколо  Асоціації Художників Революційної Росії (АХРР) та прагнуло в художній формі зобразити тріумф радянської влади. Основним їх стильовим напрямком  був “героїчний реалізм”, показувалося простий щасливий побут робочих, селян, звитяги бійців Червоної Армії і т.д. Головні художники цього напрямку — І. І. Бродський, А. Герасимов, М. Греков та інші.

      Друге спрямування за завдання мало оспівування  краси Батьківщини через пейзажні картини, пленери, картини з сільського побуту. В 1930-х рр. поширеними стають картини на мотив “щасливе село після колективізації”.

      Що  характерно, подібну структуру художнє  поле мало не тільки в Радянській Росії, а й в УСРР. В республіці працювала  велика кількість товариств та угруповувань: АРМУ (Асоціація революційного мистецтва України), АХЧУ (Асоціація художників Червоної України), ОСМУ (Об’єднання сучасних митців України), ОММУ (Об’єднання молодих митців України) та багато інших, що належали до другого, “правого” табору. Згодом до перелічених вище тем живопису додається також оспівування подвигів Великої Вітчизняної війни.

      Гетерологічність  будь-якого соціального утворення, ясна річ, є незручною і тому неприйнятною для жорсткого механізму тоталітарної влади, що прагне уніфікувати соціум у щось єдине та гомологічне — необов’язково задля спрощення контролю над ним. У випадку СРСР велику роль грало іще й ідеологічне підґрунтя, концепція “радянської людини” та “радянської нації”, висунута ще Леніним. Як відомо, цей натхненник російської революції навіть не одобрював проект створення федеративного Союзу, говорячи, що всі колишні окремі держави мають об’єднатися в одній радянській, незважаючи на національні чи етнічні варіації. Йосиф Сталін, задля спрощення керування величезною імперіалістичною державою, спершу втілив в життя концепцію Союзу як федерації, а вже надалі зайнявся прибиранням до своїх рук контролю і за мистецьким життям задля уніфікації ідеології.

      Отже, 18 червня 1925 р. виходить резолюція ЦК РКП(б) “Про політику партії в галузі художньої літератури”. Ця резолюція фактично означала посилення контролю за мистецьким життям, що було небезпечно варіативним, але ще без надто жорсткого за ним догляду.

      Значно  вагомішою була постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року “Про перебудову літературно-художніх організацій”. В ній прямо говориться: “серйозний розмах художньої творчості створював небезпеку перетворення цих організацій з засобу найбільшої мобілізації радянських письменників і художників навколо завдань соціалістичного будівництва в засіб культивування гурткової замкнутості, відриву від політичних завдань сучасності і від значних груп письменників та художників, які співчувають соціалістичному будівництву”. Бачимо, що відтепер мистецтво проголошується невіддільним від ідеологічності та політизованості. По суті зникає принцип “мистецтво заради мистецтва”, залишаючи після себе лиш принцип “мистецтво зарад революції/комунізму/соціалістичного будівництва”. Саме з цієї дати йде відлік становлення соцреалізму в якості основного методу і стилю радянського мистецтва.

      Соціалістичний  реалізм (скорочено — соцреалізм) — назва методу та стилю, що був  офіційним у СРСР з 1934 року до його розвалу. За визначенням Великої  Радянської Енциклопедії, соцреалізм “представляє собою естетичне вираження соціалістично усвідомленої концепції миру і людини, обумовленою епохою боротьби за встановлення й творення соціалістичного суспільства”. Він “вимагає від митця правдивого історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. При цьому правдивість й історична конкретність художнього зображення дійсності мусять сполучатися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих у дусі соціалізму. Соціалістичний реалізм забезпечує мистецькій творчості виключну можливість виявлення творчої ініціативи, вибору різноманітних форм, стилів і жанрів”. Ідеологічною базою були діалектично-матеріалістична філософія, коммуністичні ідеї марксизму, твори Маркса, Енгельса, Леніна, революційних поетів та літераторів ХІХ ст.: Бєлінського, Чернишевського, Ежена Потьє.

      Концепція соцреалізму була сформована спершу в літературному середовищі. Головним її творцем називають Максима  Горького, відомого поета соціал-демократичного спрямування, що брав активну участь у революційному будівництві  нової коммуністичної держави.

      До  кінця 20-х рр. дискусія про літературну творчість, реалізм і політику набула більш визначених обрисів. Вирішальну роль у цьому зіграла позиція прихильників пролетарської літератури і пролетарського мистецтва, які об'єдналися в Російську асоціацію пролетарських письменників - РАПП. Ця організація за підтримки чільної більшовицької влади почала винищення інакомислення у творчості. Припинили своє існування в 1927 р. імажиністи, відмовилися від боротьби конструктивісти — в рамках того ж спрямування на уніфікацію та гомологічність. Був сформований новий ідеальний тип радянської людини — більшовик з незламною, залізною волею; цей тип зіграв неабияку роль надалі у розвитку комуністичної радянської культури.

      Горький та Союз Письменників СРСР випрацювали  також три основні принципи соцреалізму:

1. Народність — герої творів мають бути вихідцями з народу; як правило, робітники чи селяни;
2. Партійність — заміна емпірічних висновків, знайдених автором в процесі письма, на “партійну правду”, висновки в рамках соцреалістичного канону (про нього детальніше нижче);
3. Конкретність — в зображенні дійсності показується процес історичного розвитку, що не може суперечити доктрині історичного матеріалізму (матерія первинна, свідомість вторинна).

      Подальша  структура літератури мала формуватися виключно згідно з думкою В. Леніна: “мистецтво належить народу, його джерела мають бути знайдені в класі трудящих”, “література має стати партійною... долою літераторів безпартійних, долою літераторів-надлюдей!”. Звісно ж, це було неможливо, бо поле влади ніколи не може увібрати в себе поле літератури.

        Катарина Кларк слушно вказує, що партія сама є частиною більшого — поля інтелектуалів, хоч і частиною, що оперує своїми ідеалами та захищає їх. За нею, можна виділити принаймні шість головних елементів в радянському дискурсі, що впливали на розвиток соцреалістичної літератури — ці елементи з легкістю пристосовуються і до інших галузей мистецтва (з відповідними змінами):

1. сама література (живопис, архітектура...);
2. марксизм-ленінізм;
3. традиційні міфи та герої радикально налаштованої радянської інтелігенції;
4. різноманітні немистецькі спільноти, в яких відстоювалась офіційна точка зору (преса, політичні угруповування тощо) — риторика;
5. політичні події;
6. конкретні індивідуальності, що брали участь в політичних подіях.

      За  бажання, можна відредукувати ці категорії до соціологічних категорій  П’єра Бурдьє та сказати, що в творенні соцреалізму брали участь по-перше  інституції та окремі актори полів мистецтва, по-друге, інституції та окремі актори поля влади, по-третє, ідеологічна складова, що формувала диспозиції і тих, і інших.

      Катарина  Кларк далі висловлює думку про  ритуальність соцреалізму як мистецького  методу та стилю, з чим погоджується у своїй праці і А. Арєф’єва. Ритуальність соцреалізму підкреслював навіть Ж. Дерріда, що називав соцреалізм найбільш розвиненою мистецькою системою в рамках держави — фактично весь Радянський Союз був величезним мистецьким проектом. Це можливо тільки через спільну ідеологію мистецтва та політики.

      Основною  теоретичною дихотомією та проблемою марксизму-ленінізму в часи становлення радянської влади та оформлення державно-ідеологічного устрою була опозиція “стихійність/свідомість”, що повною мірою оформилася в роботах В. Леніна (див. “Что делать?”). Вона походить від схожої опозиції “волюнтаризм/детермінізм”, що описувала процеси динаміки історичного процесу: чи історія рухається завдяки вчинкам окремих визначних особистостей (або взагалі суб’єктивним думкам та драйвам людини), чи історичний рух визначено впливами певних об’єктивних процесів, як-то економіка, розвиток засобів виробництва.

      Ленін, адаптувавши марксизм до російських реалій, що доволі сильно різнилися  від західноєвропейських, концентрує увагу на діалектиці стихійного та свідомого в межах класової боротьби, тобто некерованої спорадичної (бунти, спонтанні страйки) та контрольованої дисциплінованої політичної діяльності. Таким чином, саме ця опозиція конструює ідеологічне наповнення соцреалістичного мистецтва.

      Одним з вагомих елементів мистецьких артефактів соцреалізму є Праця. Зображуються люди, що працюють на благо становлення соціалізму, зображується алегорична Праця, уособлена в звершеннях соціалізму; “фізична праця робить благородним”, як писав Ленін. Праця — це і робота селянина чи працівника промисловості, і класова боротьба водночас. А. Арєф’єва робить висновок, що дискурс праці, випрацьований як публіцистичний аналог доктрини марксизму, в культурі соцреалізма був покликаний пов’язати абстрактність ідеалів з конкретною працею людей; якщо врахувати загальну неосвіченість населення СРСР в перші два десятиліття його існування та складність теоретичної бази марксизму, цей висновок є доволі справедливим — спостерігаємо таку собі метонімію/алегорію марксизму через мистецтво, зокрема через тематику Праці.

      В мистецькому середовищі України на середину 1920-х років склалася така сама строката картина, як в кінці 1910-х — на початку 1920-х рр. в Росії. Митці розвивалися вільно, практично всі підтримували ідеї революції, були нею надихнені. Хоча й не кожен підтримував московоцентричну модель культури та держави: наприклад, М. Хвильовий, що у своїй творчості тримався прозахідного спрямування та його пропагандував. Головними літературними об’єднаннями були «Ланка» (пізніше «МАРС»), «Плуг», неокласики «Молодняк», «Спілка письменників західної України», ЛОЧАФ (об’єднання армії та флоту). Найвпливовішим був «Гарт», який пізніше був перейменований на «ВАПЛІТЕ» («Вільну Академію Пролетарської Літератури»). Саме ВАПЛІТЕ в особі Миколи Хвильового розпочала славетну літературну дискусію 1925-1928 рр. і перемогла в ній, довівши наявність і необхідність національної, специфічної української літератури, орієнтованої на Європу, а не на Росію. Що ж визначало творчі шукання новітньої еліти й тематику її творчості? Основними складниками її світогляду був бунт, самостійність мислення та щира віра у власні ідеали. В більшості своїй це були інтелектуали, які робили ставку на особистість, а не на масу. За їх зовнішньою «радянськістю» ховалися глибокі пошуки й запити. Дискусія про спрямування — західне чи східне? — одна з основних подій 20-х років в мистецькому полі.

      В полі живопису великої популярності (поряд з групами, названими раніше) набуває школа Михайла Бойчука (пізніше названа його ім’ям - “бойчукізм”). М. Бойчук виробив концепцію монументального стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Це — живопис, що повертав до життя старі візантійські традиції, пропускаючи їх через призму сучасності, трансформуючи згідно з новими технічними та концептуальними досягненнями. Художник був прихильником такого підходу до викладання живопису студентам, що передбачає глибоку емпіричну та теоретичну підготовку, ґрунтовану на попередниках. Він утверджував необхідність для молодих художників вивчати усталені закони пластичного мистецтва, втілені у старовинних зразках, і непохитно дотримуватися їх у творчості, водночас наповнюючи свої твори новим змістом. Бойчукізм набув популярності в той час і в Європі; художники цієї школи брали участь у всесвітніх виставках в Парижі, де їх творчість була високо оцінена провідними майстрами Заходу.

      Зрештою, розібравшись з внутрішніми проблемами (троцкізм), партія звертає увагу на необхідну трансформацію культури, необхідність (в контексті загальної політики партії) та шляхи якої були показані вище. Так як тоталітарний режим за своєю сутністю — жорсткий режим, а Сталін — хоч і м’якіший за Леніна, та все одно дуже послідовний політик, то стандартним шляхом вирішення суперечливих проблем в радянський час були репресії — чи то висилки з країни (“філософський пароплав” 1922 року), чи то засланння в ГУЛАГи, чи просто розстріли, конфіскація майна, утиски особистості.

      Позиція ВАПЛІТЕ та особисто Хвильового була абсолютно неприйнятна для парткерівництва. Вона пропагандувала орієнтацію на західну, буржуазну культуру (не тільки лише в мистецькому аспекті) всупереч постановам партії, яка наголошувала на необхідності розвитку виключно пролетарського мистецтва, задля будування нового світоустрою, свідомості та держави. Письменників, що жили в харківському будинку “Слово”, чекала різна доля: самогубство (Хвильовий), репресії й концтабори (Б. Антоненко-Давидович, Остап Вишня), замовчування (І. Багряний, В. Домонтович), еміграція (В. Винниченко, Є. Маланюк), або писання програмових творів на уславлення партії (П. Тичина, М. Бажан). Твори здавалися до спецсховів, заборонялися, замовчувалися, більшість з них назавжди втрачено. Хоча письменники й функціонували у самвидаві (Іван Багряний), рукописних копіях, виходили за кордоном.

      Бойчукізм звернув на себе увагу в основному  саме завдяки його схвальній позиції  щодо спадщини митців попередніх часів. Ленін наголошував на повному  відкиданні старої, буржуазної культури та розвиткові пролетарської; як зауважує Арєф’єва, “редукування естетичного почуття та художньої культури в дискурсі публіцистики будувалось на базі утилізації світової культури” - пам’ятки світової культури якщо не продавалися за кордон, то зберігалися в декількох музеях в основному в Москві та Ленінграді, так би мовити, нагадування, як “робити не треба”. 26 листопада 1936 року М.Бойчук був заарештований НКВД і звинувачений радянською владою у контрреволюційній фашистській діяльності, не зважаючи на його плідну творчу діяльність і в межах радянського ідеологічного дискурсу — 1919 року бойчукісти виконали розписи Луцьких казарм у Києві, санаторію ВУЦВК в Одесі (1928), Червонозаводського театру в Харкові (1933—1935) та ін., сам Бойчук був професором Київського художнього інституту. Після тривалих допитів «трійка» присудила Бойчука без суду до розстрілу. Вирок було виконано в Києві 13 липня 1937 року. Разом з ним загинули його послідовники — художники В.Седляр, І.Падалка, його дружина, художниця Софія Налепинська-Бойчук.

      Оцінювати однозначно цю добу доволі важко. З  одного боку, в рамках формування нового радянського державного устрою згідно з ідеологією марксизму-ленінізму, всі ці зміни були необхідні —  інакше б СРСР вже не був матеріалізацією ідеї комунізму. З іншого боку, озираючись назад з висоти теперішнього часу, бачимо, що матеріалізація ідеї комунізму неможлива в принципі, як і будь-яка інша ідеальна матеріалізація. Репресивні дії партії перешкодили вільному розвитку мистецтва на ґрунті західних розробок, розвитку національних ідей та формуванню постімперіалістичної свідомості на початку ХХ ст. Цим зумовлюється і певна хаотичність, що існує в мистецькому полі та в масовій свідомості в наш час.

      Список  використаної літератури

1. Арефьева А. Эстетика соцреализма : (слово в измерении публичности) . - К., 1997.
2. Мистецтво в тіні серпа і молота : соцреалізм і нескорене мистецтво з України . - 1992.
3. Кларк К. Роль социалистического реализма в советской культуре. Режим доступу: http://novruslit.ru/library/?p=14.
4. Лукач Г. Социалистический реализм сегодня. Режим доступу: http://mesotes.narod.ru/lukacs/socrealism.htm.
5. Кравченко А. И. Культурология. Учебное пособие для вузов. - М., 2003.