Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Театр Европы. Лев Додин

Федеральное Государственное Бюджетное Образовательное Учреждение

Высшего Профессионального Образования

«Пермский Государственный Институт Искусства и Культуры»

Кафедра социально-культурной деятельности

Реферат

по дисциплине «Сценарно-режиссерские технологии»

на тему:

«Петербургский Малый драматический театр – Театр Европы.

Творчество Л.А. Додина».

Выполнила:

студентка 1 курса очного отделения

Мальцева Екатерина Александровна

группа МК/11-1б

Проверила:

Фокина Наталья Николаевна

Старший преподаватель

г. Пермь, 2011

Оглавление.

Введение……………………………………………………………………………….3

Глава 1

История МДТ…………………………………………………………………………4

Глава 2

Творчество Л.А. Додина: метод и школа…………………………….5

2.1 Школа «коллективной художественной души»……………8

2.2 Театральный идеал: Театр-дом, Театр-семья……………….9

2.3 Додин как трагедийный художник……………………………….12

2.4 Худ. Методология Л.А Додина……………………………………..13

Заключение………………………………………………………………………….18

Список литературы………………………………………………………………19

Введение.

Академический Малый Драматический Театр-Театр Европы принадлежит к числу интереснейших драматических площадок России.

Ту роль, которую МДТ играет в мировом театральном процессе, сложно переоценить. Во многом именно по многочисленным гастролям МДТ зрители и критики во всем мире могут судить о качестве и уровне современного российского театра. Узнаваемый стиль режиссуры Л.Додина, свежие трактовки известных текстов и убедительная игра актеров составляют рецепт заслуженного многолетнего успеха МДТ.

Сегодня, как и прежде, бессменный режиссер и художественный руководитель МДТ Лев Додин не боится экспериментов с материалом, формой и подачей в своих постановках. Среди заметных премьер последних лет можно выделить спектакли «Жизнь и судьба» по роману Василия Гроссмана, а также «Король Лир» У.Шекспира. В чем же секрет той неизменной притягательности зрителей к спектаклям и актуальности в творчестве нескольких поколений актеров и Льва Додина в МДТ? Пожалуй, лучший ответ дает сам режиссер: «Нам интересно работать над тем, по поводу чего мы не можем молчать».

Глава 1

История МДТ.

Малый драматический театр был основан в военный 1944 год, помещения тогда не было, но гораздо более важным было то, что актеры выезжали в прифронтовые госпитали для того, чтобы поднять боевой дух русских солдат. Ведь именно для этого и был основан Малый драматический театр. По сравнению с большинством известнейших театров Санкт-Петербурга, Малый драматический театр очень молодой. И аж до 1956 года театр не имел своего здания и определенной сценической программы, был передвижным. Только в 1956 году началась новая страница в истории Малого драматического театра, наконец-то актеры могли репетировать в собственном здании, там же, где театр находится и сейчас – в бывшем здании Троицкого театра на улице Рубинштейна.

Следующая страница театра открывается 1973 годом, когда главным режиссером Малого драматического театра стал Ефим Падве – ученик известнейшего режиссера Г.Товстоногова. Ефим Падве пригласил к сотрудничеству с Малым драматическим театром молодых и тогда еще не известных, но очень талантливых режиссеров и драматургов. И вот в именно эти молодые режиссеры, отличавшиеся оригинальностью мышления, а в частности их яркие и необычные постановки, вкупе с хорошей игрой актеров привлекли в Малый драматический театр жителей и гостей Санкт-Петербурга. Одним из самых известных и ярких творческих личностей Малого драматического театра был режиссер Лев Додин. Его постановки «Разбойник» по пьесе К.Чапека, «Татуированная роза» Т.Уильямса, «Живи и помни» В.Распутина, «Назначение» А.Володина, а в особенности спектакль «Дом» по одноименному роману Ф.Абрамова стали настоящим событием в театральной жизни не только Санкт-Петербурга, но и всей России.

Еще одна страница в истории Малого драматического театра открывается в 1983 году, когда уже главным режиссером стал сам Лев Додин, уже зарекомендовавший себя как в этом театре, так и в Санкт-Петербурге, да и в мире. Он поставил десятки спектаклей, принесших Малому драматическому театру мировую известность. Такая яркая и незабываемая личность, как режиссер Лев Додин не смогла удержать Малый драматический театр в рамках действительного «малого» и помогла приобрести ему именно тот статус Театра Европы, которым Малый драматический театр обладает и сейчас. Многие спектакли Льва Додина, поставленные в стенах Малого драматического театра, были удостоены различных театральных премий.

Так, спектакль «Братья и сестры» Федора Абрамова, был признан «лучшим иностранным спектаклем года» в 1996 году, а «Звезды на утреннем небе» Александра Галина, удостоен премии Лоуренса Оливье в 1988 году.

Сегодня в труппе работают 53 актёра, большинство из которых ученики Льва Додина разных лет: народная артистка России, Лауреат Государственной премии СССР Татьяна Шестакова, заслуженные артисты России, Лауреаты Государственной премии СССР Наталья Акимова, Пётр Семак, заслуженные артисты России Сергей Власов, Игорь Иванов, Наталья Фоменко, Игорь Скляр, Сергей Козырев, Сергей Курышев, а также уже получившие известность в России и мире актёры молодого поколения Игорь Черневич, Ирина Тычинина, Олег Дмитриев, Игорь Николаев, Владимир Селезнёв, Мария Никифорова и многие-многие другие составившие студию театра.

Глава 2

Творчество Л.А. Додина: метод и школа.

Творчество Льва Додина, кажется, не оставляет равнодушным никого. Сила его притяжения феноменальна. Его зрительская аудитория, несмотря на миниатюрные размеры возглавляемого им театра, огромна: благодаря гастрольной деятельности МДТ и работе в европейской опере счет зрителей перевалил за миллион.

Метод, школа — базовые категории в изучении творчества Льва Додина, как и некоторых его коллег, но все же не первичные. Они определяются личностью создателя, его мироощущением, философией, эстетической, так сказать, верой, системой этических воззрений. Этому контексту, вне которого все предстает в недостаточном или просто неверном освещении, мы постараемся уделить наибольшее внимание.

Начнем, как ни странно, со словаря и отношения к слову вообще. Персональный словарь Льва Додина — режиссера и педагога — настолько своеобразен, что создает известные трудности при переводе его репетиций и уроков на иностранные языки. Переводчик должен не только владеть русским, но и осваивать «додинский».

Помимо множества сегодняшних, только что родившихся слов, есть и постоянные, но обозначающие то, что они обозначают только у Додина. Мы говорим не о литературном творчестве — статьях, интервью, инсценировках, предисловиях к спектаклям, — а именно о репетициях и уроках, об их языковом своеобразии.

Додин не употребляет слово «замысел», тем более его сниженные варианты вроде пресловутой «задумки». Его заменяет странное на посторонний слух существительное сговор и производные от него глаголы сговориться, сговариваться. Эти осторожные слова означают уровень взаимопонимания, достигнутый участниками работы, в противовес единоличной, персональной идее режиссера, выходящего к остальным участникам репетиционного процесса с замыслом.

В репетиционной и учебной работе нет «перерывов» или «антрактов» — всегда паузы. Пауза — содержательный структурный момент, когда накапливаются новые мысли, представления, видения, по додинской терминологии — внутренние тексты. На памяти автора в конце репетиции или урока ни разу не прозвучало «закончили» или «на сегодня всё» и т.п. Вместо этого говорится на этом прервемся, что, очевидно, можно не комментировать.

Почти курьезное, вызывающее затруднение у переводчиков: почему-то Додин не любит глагол «уйти» в его буквальном значении, означающем направление движения. Он предпочитает глагол разойтись, видимо, в силу его не такой уж полной завершенности.

В творческой лаборатории Додина сфера слова едва ли не доминирует. Все его основные идеи, намерения, импульсы выражаются преимущественно через слово, всегда оригинальное и выразительное. Шестичасовой монолог — не такая уж большая редкость в биографии Додина, педагога и режиссера. Автору по крайней мере трижды довелось быть свидетелем такой формы общения со студентами и артистами. И все три раза Додину было что сказать.

При этом отношение Додина к слову по меньшей мере двойственно. Он не любит академических терминов в работе. Большинство театральных слов с его точки зрения заплесневело, а иные так субъективно толкуются, что надежнее пользоваться своими собственными. Отсутствие спецтерминологии в общепринятом виде объясняется и одной из личных фобий Додина: страхом оказаться в рабстве у слов на подсознательном уровне. Их беспросветная власть исследовалась в спектаклях «Повелитель мух», «Бесы», «Клаустрофобия», «Чевенгур», отчасти в «Гаудеамусе». Отсюда параллельно внутренней работе над совершенствованием своего слова — поиск в репетициях (пробах) отношений, обусловленных не словесно. Додин говорил на репетициях: «То, что он (персонаж. — В.Г.) рассказывает, гораздо менее важно, чем то, что он испытывает, это рассказывая. Человек, например, может рассказывать очень больное и испытывать радость, удовольствие от того, что его слушают».

Вообще лингвистический анализ режиссерско-педагогического метода Додина мог бы дать любопытные результаты. Изменения в творческой психологии ощутимы уже на уровне словаря. Вот высказывания пятнадцатилетней давности: «...я уверен: сегодняшнего зрителя нужно надолго и основательно выбить из его привычного течения жизни... Зрителя, который заскочил в театр, надо заставить понять... Для меня сегодня идеал театра — это не тот, который легко укладывается в мое привычное течение жизни, а тот, что вырывает меня из него, ставит под сомнение, требует что-то пересмотреть».

Выбить, заставить, вырвать, требовать — в этих словах, употребленных по отношению к театральному зрителю, проявляется очень многое, присущее театральной методологии Додина 60–80-х гг. Думается, однако, что самый дотошный компьютерный анализ не обнаружит подобных слов в его языке конца XX — начала XXI века. Насколько изменился словарь, настолько изменилась и художественная фактура спектаклей, и режиссерско-педагогический стиль. Убеждения, выраженные в приведенных текстах, может быть, и остались прежними, но подходы существенно изменились. Сорок лет назад первокурсник Лев Додин записал в дневнике: «Надо поступать до жестокости справедливо». Спустя десятилетия мэтр мировой режиссуры с болью и страхом исследовал «справедливость жестокости» и «жестокость справедливости» в «Электре» Гуго фон Гофмансталя—Рихарда Штрауса и в «Чевенгуре» Андрея Платонова. Знак внутреннего отношения поменялся, но проблема не перестала волновать. Осталась внятность и твердость позиции, характер лидера, правда, утративший в своих проявлениях максималистские крайности. Что-то сохранилось неизменным.

Разумеется, и в творчестве Додина, и в его публичных выступлениях (как и во всем, что о нем пишут, в том числе и в этом очерке) хозяйничает Время с его прозрениями и предрассудками. Однако герой этого очерка — человек, бросивший времени очевидный вызов. Поставленные им спектакли идут десятилетиями, зрея и наливаясь новыми смыслами.

Додин, несомненно, принадлежит к очень немногочисленной группе истинных знатоков наследия Станиславского. Его познания в этой области поразительны. Редкая репетиция или урок обходятся без рассказа о том, что делал, говорил или писал по сходному поводу Константин Сергеевич. Пожалуй, по частоте цитирования, в основном не буквального, он держит в речевом обиходе Додина устойчивое первенство. За ним следует Чехов. Суть своего отношения к Станиславскому Додин сформулировал в одном из интервью: «Мысли Станиславского можно не любить, но они, как эйнштейновские законы, действуют объективно. И когда артист играет правильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему и не нравится, — в этом весь парадокс... Главное его открытие в том, что театр есть поиск идеала, вечное стремление к совершенству».

Своими учителями Додин называет Матвея Дубровина и Бориса Зона, а также Товстоногова, Эфроса, Любимова. Однако ученичество понимает по Станиславскому и Зону, намного шире, философичнее: «всякий художник является учеником по отношению к жизни и к искусству».

Большой и оригинальный художник, антидогматик, мастер театрального эпатажа, Додин в известном смысле последовательный традиционалист. Все его основные идеи представляют собой результат глубоко личного, индивидуального осмысления, «пропускания через себя» того, чему он учился по мощной духовной потребности учиться. С годами (и очень рано) добавилась не менее неодолимая потребность передавать накопленный духовный опыт другим — в учебной аудитории, в репетиционном зале. Никого из своих учителей Додин не повторял буквально. У него свой личный Станиславский, как, вероятно, свой Мейерхольд, свой Брук, Стрелер, Зон, Дубровин. Названы те, чьи портреты висят в актерском фойе Малого драматического театра.

Школа Додина — школа «коллективной художественной души». Это выражение встретилось в его статье 80-х годов: «Театр — коллективный художник. И ему нужна коллективная художественная душа». В свете идей философии XX века (особенно русской) и некоторых научных гипотез это звучит не так уж риторически или, тем более, оккультно. За несколько лет до того (в 1977 году) Ю.М.Лотман высказал гипотезу о бытовании культуры как коллективного интеллекта, способного к созданию принципиально новых идей. Уместно вспомнить и коллективное бессознательное К.Г.Юнга. «Коллективная художественная душа» сродни и «общей мировой душе» Константина Треплева. Чеховский образ перекочевал в театральное сознание из источника, берущего начало в философии Платона и Владимира Соловьева.

Видимо, с учетом того, что советско-российское общество предпочитает метафизике прагматику, Додин использовал более «земные» варианты определения своего театрального идеала: Театр-дом, Театр-семья... Это охотно подхватила иноязычная пресса. Полностью всех устроил термин «модель репертуарного театра». Для Додина в глубине этого казенного словосочетания мерцает таинственная и непостижимая «коллективная художественная душа». Именно потому он, срывая голос, доказывал преимущества указанной «модели» как раз в то время, когда передовые современники призывали превратить «советских театральных монстров» в «мобильные творческие организмы», открытые театры, строящие свою художественную жизнь на «принципах творческого плюрализма».

Додин так боролся за Театр-дом, Театр-семью потому, что по личному опыту и воспитанию знал: только в семье и доме рождается то, что, оплодотворенное любовью, несет в себе любовь. Однажды у пятидесятичетырехлетнего мастера, за которым закрепилась репутация театрального виртуоза, знатока сценического расчета и автора безошибочно сработанных режиссерских конструкций, вырвалось: «Спектакль — это продукт любви в самом высоком, библейском смысле. И если любви не хватает, не хватает чего-то и в спектакле».

Как видим, Лев Додин склонен говорить о той или иной модели театра в бытийных категориях... Его уговаривали, что репертуарный театр — пережиток, анахронизм, пророчили, что надорвется под этим бессмысленным и непосильным грузом, а он отвечал в духе философов-трагиков: «Это та тяжелая ноша, потеряв которую понимаешь, что тебя ничто не держит на земле».

Бился он, конечно, не за сохранение привычных организационных форм. Додинская модель театра — то единственное для него поле, где может быть (при соблюдении очень многих условий и правил) достигнут идеал: театр — коллективный художник с единой коллективной душой. Только Театр-дом — Театр духовного единства ансамбля — позволяет решать ключевую для Додина идею, унаследованную им от Станиславского, Немировича-Данченко, Товстоногова, Эфроса, Любимова (потому они и учителя), — идею художественного развития театра, а не только режиссера, актера, художника. Этой же идеей в разное время были охвачены Брехт, Стрелер, Вилар, Мнушкина, Планшон, Штайн... Хотя есть и блестящая плеяда мастеров, творящих по принципиально иным законам, — блуждающие звезды.

В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль — продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается «одухотворенное целое».

Додин видит все — в театре, искусстве, жизни — в глубокой сложной взаимосвязи. Его труд — поиск всеобщих начал в эмпирике пьесы, спектакля, репетиции, житейского приключения, сенсационной новости и бытового эпизода. «Если бы забыть все концы и начала, а представить себе, что это все — одно непрерывное течение и сплетение событий...» —важнейшая для Додина формула, выведенная на репетиции «Пьесы без названия». Его давно уже не волнуют «события», «эпизоды», «действия», «куски» — только непрерывное течение жизни. Театральную философию Додина можно было бы пояснить старой (но не для театра) мыслью Анри Бергсона: «...в процессе содержится больше, чем в поочередно проходимых формах... в развитии формы заключено больше, чем в формах, осуществляемых одна за другой». Всяческая поочередность, обрыв внутренней динамики, внезапный срыв в статику (даже весьма эффектную) — для Додина художественно-мировоззренческая авария. Одно из его мечтаний — полная незаметность начала спектакля и почти буквальная неосознаваемость зрителем конца, его, что ли, театральная невыраженность. Он порывается отменить поклоны — в ранних постановках иногда весьма эффектные. Последние спектакли Додина («Чевенгур», «Молли Суини», «Чайка») начинаются при неубранном из зала освещении — зритель вправе не сразу заметить, что нечто началось ничего, собственно, и не начиналось, что-то лишь продолжается в бесконечном диалоге театра и зрителя, режиссера и автора, одного исторического времени с другим, искусства и жизни... Финалы «Гаудеамуса», «Бесов», «Чевенгура», «Молли Суини» намекают на диалоги, еще более незавершенные и еще более вечные — с силами, определяющими судьбу личности и поколений, наций и их общественных устройств... Мы говорим о более или менее внешних признаках (начала, финалы спектаклей) философско-эстетической концепции Льва Додина, но в них проявляются и самые ее основы.

Конфликтность — и в высокой теоретической мысли (от Аристотеля), и в театральной эмпирике — самый верный признак «драматического интереса» и надежный инструмент «построения спектакля». Спектакль «выстроен», когда «простроен» конфликт (здесь собраны в группу термины, особо чуждые театральной философии Додина).

Додин же — несомненно, вслед за Чеховым — само понятие конфликта перерабатывает в нечто совершенно иное. Одна из его очень характерных и очень важных режиссерских проповедей: «Люди трутся друг о друга. Могут разругаться, а в это время — сблизились. Один сказал «да», другой «нет», и несмотря на это — сблизились. А мы разлетаемся, как шарики. Диффузия — вот что происходит». На место мало интересующего его «конфликта» Додин решительно готов поставить интеллектуальное, нравственное, эмоциональное взаимопроникновения (иногда как результат конфликтных взаимоотношений).

Если попытаться выделить безусловно додинскую черту, присущую его творчеству во всех проявлениях, независимо ни от периода, ни от жанра, ни от значительности результата, таковой мы без колебаний назовем примат целого, абсолютное доминирование генеральной идеи над всеми, даже самыми существенными аспектами: актерским, сценографическим, музыкальным.

Целое — нелегкое понятие для всякого, в том числе драматического театра. В понимании Додина оно шире, чем спектакль, сезон, репертуар... Скорее под целым понимается судьба его театра со всей его творческой историей, за ход которой он отвечает как безусловный лидер. Целое — это освоенное и преломленное наследие великих предшественников. Это вся его творческая биография, которая, естественно, выходит за рамки «его и только его театра». Это живущие в нем идеи и чувства. Это сложное перекрещивание векторов его биографии с жизнью актеров, сценографов, музыкантов, драматургов.

Для Додина главное — глубоко укоренившееся восприятие жизни как психофизического целого, органического единства всего сущего на земле, как бы оно ни представлялось расчлененным и раскиданным по разным углам. Самое бессмысленное с его точки зрения занятие — деление на лагеря: правые и левые, христиане и мусульмане, архаисты и новаторы... Наибольшее художественное варварство — доопытное, «допробное» знание: кто кого и как должен играть. Оттого все репетируют всё.

Результат: в Михаиле Платонове Сергея Курышева мерцают души игравшихся им в «период проб» Трилецкого-сына и Трилецкого-отца, Глагольева-старшего и Сергея Войницева. На аристократической физиономии Николая Ставрогина—Петра Семака временами поблескивает взгляд Федьки Каторжного, а от Федьки—Игоря Скляра не отнимешь признаков циничного и изощренного ума Николая Ставрогина, роль которого он репетировал. Всё смешано, диффузировано, отчасти как в творческом сознании Чехова, Достоевского. Но и в творящем сознании режиссера нет изолированных каналов для рождения отдельных «художественных образов». Есть общая плавильная печь, в которой образуются разнородные и сложные по составу сплавы.

Включить артиста (каждого!) в процесс сотворения художественного целого спектакля (а шире — театра) и есть главная цель Додина — режиссера и педагога.

Фундаментальная черта его личности и искусства в том, что он исповедует веру. Вне принадлежности к вере непонятны и необъяснимы «Кроткая», «Дом», «Господа Головлевы», «Живи и помни», «Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Молли Суини», да и сам феномен додинского творчества, пропитанного религиозной интуицией. Речь меньше всего идет о принадлежности Додина к какой-либо определенной конфессии или приверженности религиозному диссидентству. Мы разумеем глубоко внутреннюю религиозность большого художника, для которого познание себя в Боге и Бога в себе — опора в судьбе и творчестве. Религиозная проблематика не является центральной для творчества Додина, но оно не менее богоприсутственно, чем, скажем, творчество Пастернака, Ахматовой, Бродского...

Как трагедийного художника Додина, естественно, притягивает трагическая проблематика: безумие и фанатизм, насилие и непримиримость, предательство. Он бесстрашно исследует патологию индивидуального сознания и психические эпидемии («Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Леди Макбет Мценского уезда», «Пиковая дама», «Чевенгур»). Одна из его неутихающих тревог — духовная неполноценность личности и общества («Кроткая», «Господа Головлевы», «Старик», «Братья и сестры», «Звезды на утреннем небе», «Пьеса без названия»...). В этих работах Додин, как и, может быть в первую очередь, в «Гаудеамусе» и «Клаустрофобии», рискнул прикоснуться к подлинному ужасу человеческого бытия, в особенности российского.

Додина не раз упрекали в пессимизме и мрачности, его театр называли театром жестокости и ужасов, его спектакли — клеветой на человека, народ, общество... Упреки раздавались в основном из уст начальственных и критических. Но зрительское притяжение к этому действительно не самому легкому и веселому искусству, порой и впрямь жестокому и беспощадному, не ослабевает десятилетиями.

«Бесы», до мучительности трудный девятичасовой спектакль, вышли в Санкт-Петербурге в зиму 1991–1992-го, самое психологически и физически тяжелое время за многие последние годы. Эта проникнутая скорбной трагической гармонией театральная поэма — одно из высших достижений искусства Льва Додина. Зрителю спектакль оказался нужен именно в это способное повергнуть в отчаяние время. Подтвердилась истина о том, что в лихолетье и годы безвременья человеческая душа ищет не отвлечения и развлечения, легкой наркотизации и проповеди забвения, а с двойным напряжением ожидает приятия ее надежд, тревог и мук. Человек хочет, чтобы его отчаяние принимали всерьез (подразумевается, конечно, мыслящий и страдающий человек, он-то и составляет прочную основу театральной аудитории Додина). Этот серьезный отклик он и находит в трагическом искусстве Льва Додина. При всей трагичности содержания в додинских спектаклях нет ни пессимизма, ни уныния, ни растерянности. Никто не может оспорить их наиболее очевидное качество: мощную, а иногда и сверхмощную энергетику.

При всей устойчивости философской проблематики чисто художественная методология Додина основана на принципе резких колебаний, прежде всего жанрово-стилевых. Каждый последующий спектакль почти вызывающе отличается от предыдущего и несет в себе тенденцию к изменению художественного языка. Сопоставим пары спектаклей (в порядке их создания):

«Дом» — «Возвращение Дон Жуана» (Э.Радзинского, Театр Комедии),

«Братья и сестры» — «Повелитель мух»,

«Звезды на утреннем небе» — «Возвращенные страницы» (произведения З.Гиппиус, Н.Гумилева, А.Ахматовой, В.Ходасевича, О.Берггольц, А.Твардовского, И.Бродского, В.Гроссмана, М.Булгакова, А.Солженицына, А.Платонова),

«Гаудеамус» — «Бесы»,

«Клаустрофобия» — «Вишневый сад»,

«Пьеса без названия» — «Чевенгур»,

«Молли Суини» — «Чайка».

Наиболее устойчивый принцип художественного переключения с одной работы на другую — резкий вираж. Как пример можно вспомнить очевидную растерянность критики и отчасти театральной общественности, когда сразу за «Братьями и сестрами» последовал «Повелитель мух».

После спектакля, рожденного естественно и подготовленного многим — студенческими «Братьями и сестрами», поездками на русский Север, спектаклем МДТ «Живи и помни» В.Распутина, еще живой кровной памятью о Великой Отечественной войне, связанными с ней потерями в каждой семье, — труппа, вернее ее мужская часть, оказалась лицом к лицу с притчевой интеллектуальной прозой Уильяма Голдинга, довольно умозрительной для русского артиста. Додин помышлял о постановке этого романа много лет, но время для нее выбрал именно на гребне оглушительного успеха «Братьев и сестер», на пике ожидания «чего-нибудь в этом же роде». Повторение успеха — большой соблазн. Выбором «Повелителя мух» Додин перечеркнул всякую его возможность.

Вероятно, наивысшим достижением МДТ как «коллективной художественной души» остается все же абрамовская трилогия. Здесь Додину, как нигде до или после, удалось стать высшим среди равных сотворцов спектакля. Он сумел включить творческое созидательное эго каждого, без исключения, артиста, но и не только: всех, вплоть до рабочих сцены. (В МДТ все, кто работает на-за-под-над сценой — артисты, по праву делящие успех с теми, кто выходит на поклоны. А в особо торжественных случаях по окончании спектакля на сцену поднимаются все, без кого он не смог бы родиться и состояться.)

Нигде нет столь высокой меры коллективного творчества, как в пекашинской саге. Уже начиная с «Повелителя мух», пропорции авторства в спектаклях изменились. Спектакли стали рождаться подобно тому, как Афина возникла из головы своего родителя Зевса. Режиссерское присутствие Додина в его постановках, несмотря на то, что метод работы в принципе не менялся, все же усиливалось. О «Гаудеамусе», безусловно коллективном художественном продукте, можно сказать, что каждый воздушный шарик и каждая снежинка там — Додин. И это вопрос не метода, а невероятной, сказочной силы режиссерской креативности, когда молекулы его фантазии, воли и чувства пронизывают в спектакле всё.