Текст как объект интерпретации

Введение………………………………………………………………… 2 

1. Понятие «интерпретация текста»………………………………….....4

2.Характеристика художественного текста………………………….....5

3. Особенности газетно-публицистического текста…..…………….. 10

Заключение…………………………………………………………….. 18

Литература……………………………………………………………... 27

  ВВЕДЕНИЕ  

      На протяжении  исторически зафиксированного существования  человечества ему сопутствует  искусство. Занятый производством, борющийся за сохранение своей жизни, почти всегда лишенный самого необходимого, человек неизменно находит время для художественной деятельности, ощущает ее необходимость. На разных этапах истории периодически раздавались голоса о ненужности и даже вреде искусства. Они шли и от ранней средневековой церкви, боровшейся с языческим фольклором, с традициями античного искусства, и от иконоборцев, выступавших против церкви, и из рядов многих других общественных движений разных эпох. Иногда борьба с теми или иными видами художественного творчества или с искусством в целом велась широко и опиралась на мощные политические институты. Однако все победы в этой борьбе оказывались химеричными: искусство неизменно воскресало, переживая своих гонителей. Эта необычайная устойчивость, если вдуматься в нее, способна вызвать удивление, поскольку существующие эстетические концепции по-разному объясняют, в чем же состоит необходимость искусства. Оно не является составной частью производства, и существование его не обусловлено потребностью человека в непрерывном возобновлении средств удовлетворения материальных нужд. Создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга. Дать общий очерк структуры художественного языка и его отношений к структуре художественного текста, их сходства и отличий от аналогичных лингвистических категорий, то есть объяснить, как художественный текст становится носителем определенной мысли. 

Публицистический стиль занимает особое место в системе стилей литературного языка, поскольку  во многих случаях он должен перерабатывать тексты, созданные в рамках других стилей. Научная и деловая речь ориентированы на интеллектуальное отражение действительности, художественная речь - на её эмоциональное отражение. Публицистика играет особую роль - она стремится удовлетворить как интеллектуальные, так и эстетические потребности. Выдающийся французский лингвист Ш. Балли писал, что "научный язык - это язык идей, а художественная речь - язык чувств" (Ш. Балли Французская стилистика. - М., 2001, С. 281). К этому можно добавить, что публицистика - язык и мыслей, и чувств. Важность тем, освещаемых средствами массовой информации требует основательных размышлений и соответствующих средств логического изложения мысли, а выражение авторского отношения к событиям невозможно без использования эмоциональных средств языка.

Среди главных языковых особенностей публицистического стиля следует назвать принципиальную неоднородность стилистических средств; использование специальной терминологии и эмоционально окрашенной лексики, сочетание стандартных и экспрессивных средств языка, использование и абстрактной, и конкретной лексики. Важной чертой публицистики является использование наиболее типичных для данного момента общественной жизни способов изложения материала, наиболее частотных лексических единиц, характерных для данного времени фразеологизмов и метафорических употреблений слова. Актуальность содержания заставляет журналиста искать актуальных форм его выражения, общепонятных и в то же время отличающихся свежестью, новизной.Публицистика является основной сферой возникновения и наиболее активным каналом распространения языковых неологизмов: лексических, словообразовательных, фразеологических. Поэтому данный стиль оказывает существенное влияние на развитие языковой нормы. К сожалению, в случаях тиражирования небрежной, неточной речи это влияние оказывается отрицательным: люди с низкой речевой культурой воспринимают ошибки как норму.Особенностью публицистического стиля является широкий охват лексики литературного языка: от научных и технических терминов до слов обыденной разговорной речи. Иногда публицист выходит за рамки литературного языка, используя в своей речи жаргонные слова, этого, однако, следует избегать.Говоря о публицистическом стиле, необходимо сразу же заметить, что не все тексты, размещаемые в средствах массовой информации принадлежат к публицистическому стилю. Так, например, в "Российской газете" публикуются тексты законов, указов, постановлений, они относятся к официально-деловому стилю. В "Независимой газете" иногда печатаются научные статьи, написанные специалистами, они принадлежат научному стилю. По радио нередко читают романы, повести, рассказы - эти произведения относятся к художественной речи. Всё это характеризует не публицистический стиль, а общественные функции средств массовой коммуникации.

Иначе обстоит дело, когда журналист в телерепортаже или газетной статье рассказывает о научных исследованиях по генетике и при этом употребляет научные термины, или сообщает о запуске космического корабля, учениях спасателей, открытии авиасалона и включает в свою речь технические термины, а в судебной хронике использует юридическую лексику. В этих случаях иностилевые элементы (слова и обороты речи) включаются в состав выразительных средств публицистического стиля, входят в язык массовой информации (так называет публицистический стиль проф. Ю.В. Рождественский). Именно эти случаи имеются в виду, когда лингвисты рассуждают о взаимодействии разностилевых единиц в рамках газетно-публицистического стиля. Это взаимодействие также является важной чертой публицистического стиля.

Что касается художественных текстов,то это продукт выбора художником «участка действительности» и отражение индивидуального процесса его познания. В качестве «участка действительности» может быть избрано любое проявление окружающего мира. Его отражение в произведении составляет тему последнего. Неисчерпаемое тематическое разнообразие художественного творчества подтверждает свободу творческого выбора на данном этапе. Однако, если внимательно присмотреться к современным художественным произведениям, при всей их несхожести в них обнаруживаются сходные черты. Следовательно, процесс выбора художником объекта познания носит не хаотический, случайный характер, но в определенной мере подчинен действию каких-то направляющих сил. Ими являются основные конфликты эпохи: социальные, идеологические,' политические, экономические, психологические, эмоциональные и пр.

Попытки разных художников познать  сущность идентичных конфликтов реализуются  в сходной проблематике, сходных  способах их отражения. Иными словами, остановившись на определенном жизненном материале, автор в значительной мере подчиняется его специфике, которая ищет наиболее адекватные пути для осознания именно данной реальности. Возникают литературные школы, течения, направления, и мы говорим, например, о литературе потерянного поколения, о литературе битников, о южном романе, деревенской прозе и т. п.

Чуткий художник всегда улавливает самые острые и наболевшие вопросы современности и ищет на них ответ. Его ответ, собственно и составляющий идею его произведения, тоже подчинен влиянию субъективных и объективных факторов. Ибо, с одной стороны, это один возможный ответ одного человека, продиктованный сугубо личным пониманием проблемы. С другой стороны, этот человек не живет в вакууме, а постоянно испытывает воздействие выработанных обществом идейных и эстетических норм и стандартов.

Таким образом, на всех этапах создания произведения — от замысла через  процесс воплощения к завершенному целому — действует сложное и неразрывное единство субъективных и объективных факторов, обеспечивающих как уникальность и неповторимость каждого художественного творения, так и его общественную идейно-эстетическую ценность.

Для истории и теории литературы чрезвычайно важно именно последнее. Эволюция проблематики и идейно-эстетической значимости художественного творчества в разные периоды его развития позволяет рассматривать его как процесс, протекающий неровно и неспокойно, отличающийся преемственностью в одни периоды и неприятием прошлых достижений в другие, но единый в своем стремлении познать и объяснить человека и окружающую его действительность.

Для стилистики художественной речи важно уловить в общем индивидуальное, выяснить роль и специфику каждого, определить способы их реализации.

Для лингвистики текста необходимо выявить состав и взаимодействие текстовых категорий, обнаружить те из них, которые конституируют художественный текст, установить закономерности их функционирования, разработать типологию текстов, определить в ней место художественного текста.

Объект исследования во всех названных случаях один: художественное произведение. Подход к его изучению и конечные цели исследования различаются. Результаты исследования взаимно дополняют и обогащают друг друга, ибо в совокупности своей они дают представление о произведении в расчлененности и цельности составляющих его элементов как о независимом самостоятельном явлении, и как об этапе общего процесса, и как об элементе общей системы.

Интерпретация текста находится на стыке перечисленных дисциплин. Ее можно определить как освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной и н формации художественного произведения, осуществляемое путем воссоздания авторского видения и познания действительности.

Интерпретация (лат.,interpretatio) – в  широком смысле истолкование, объяснение, перевод на более понятный язык; в специальном смысле построение моделей для абстрактных систем (исчислений) логики и математики; в искусстве творческое освоение художественных произведений, связанное с его избирательным прочтением; метод литературоведения: истолкование смысла произведений в определённой  культурно-исторической ситуации его прочтения. В искусстве и литературоведении основана на принципиальной многозначности художественного образа.

      Проблема интерпретации  является одной из фундаментальных проблем гносеологии, логики, методологии науки, философии языка, семиотики, теории коммуникаций и др.

      Интерпретировать  текст вовсе не значит наделить  его неким конкретным смыслом  (относительно правомерным или  относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность. Нужно иметь в виду, что «вне текста» для постструктурализма не ничего, реальность для него – это по преимуществу языковая реальность (текстуализованный мир). Прочная практика, по оценке постструктурализма, насильственного овладения текстом (направленная на поиск истины) восходит к гуманистам, для которых понять текст значило «присвоить» его себе, подчинив смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании. Навязывание тексту его формы осуществляется «говорящим Субъектом», предающимся иллюзии о независимости, автономности своего сознания. Согласно постструктурализму, текст  всегда задается собственным комментарием: интерпретация литературного текста, наравне с его «объектом» и «предметом» относится к одному проблемному полю.

2. ХАРАКТЕРИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

              Определение понятия «текст» затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей реальности концепциям, идеям, всякого рода осмыслению, в которых видится нечто слишком зыбкое и субъективное, при всей своей внешней простоте, малоубедительно.

               Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. Но это вполне реальные связи. Понятие «русский язык» не менее реально, чем «текст на русском языке», хотя это реальности разного типа и методы изучения их будут тоже различны.

                Внетекстовые связи произведения  могут быть описаны как отношение  множества элементов, зафиксированных  в тексте, к множеству элементов,  из которого был осуществлен  выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, — дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения — его текст — останется неизменной.

                  Следует подчеркнуть, что внетекстовая  структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Например, если мы определим некоторый текст как произведение русской поэзии, то возможность употребления в нем любого из размеров, одинаково свойственных русскому стиху, будет равновероятна. Если мы сузим хронологические границы внетекстовой конструкции, в которую будем вписывать данный текст, до категории «произведение русского поэта XIX в.» или сделаем то же самое с жанром («баллада»), вероятности будут изменяться. Но текст в равной мере принадлежит всем этим структурам, и это следует учитывать, определяя величину его энтропии.

                    То, что принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов, не только заставляет рассматривать внетекстовые связи как нечто вполне реальное, но и показывает некоторые пути для измерения этой реальности.

                  Следует дифференцировать внетекстовые  связи на уровне художественного  языка и на уровне художественного  сообщения. Примеры первых мы  привели выше. Вторые — это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, «минус-прием», становится органической частью графически зафиксированного текста. Таковы, например, пропуски строф, отмеченных номерами в окончательном тексте «Евгения Онегина», замена Пушкиным готового окончания стихотворения «Наполеон» обрывком стиха: «Мир опустел…», равно как и все другие случаи внесения в окончательный текст незавершенных построений, употребление безрифмия на фоне читательского ожидания рифмы и т. п. Соотнесенность неупотребленного элемента — минус-приема — со структурой читательского ожидания, а его, в свою очередь, с величиной вероятности употребления в данном конструктивном положении текстуально зафиксированного элемента делает и информацию, которую несет минус-прием, величиной вполне реальной и измеримой. Вопрос этот является частью более общей проблемы — конструктивной роли значимого нуля («zéro-problème»), семантического значения паузы, измерения той информации, которую несет художественное молчание.

                 Непременным условием его, как  мы видели, является то, чтобы  на месте, которое в тексте того или иного уровня занято минус-приемом, в соответствующей ему кодовой структуре находился значимый элемент или некоторая множественность синонимичных в пределах данной конструкции значимых элементов. Таким образом, художественный текст обязательно включается в более сложную внетекстовую конструкцию, составляя с ней парную оппозицию.

                 Вопрос осложняется еще одним  обстоятельством: внетекстовые структуры  меняют величину вероятности  тех или иных своих элементов  в зависимости от того, относятся ли они к «структурам говорящего» — авторским или «структурам слушающего» — читательским, со всеми вытекающими последствиями сложности этой проблемы в искусстве.

  Понятие текста

                 В основу понятия текста, видимо, удобно будет положить следующие  определения. 

1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. В де-соссюровской антиномии языка и речи текст всегда будет принадлежать области речи. В связи с этим текст всегда будет обладать наряду с системными элементами и внесистемными. Правда, сочетание принципов иерархичности и множественной пересеченности структур приводит к тому, что внесистемное с точки зрения одной из частных подструктур может оказаться системным с точки зрения другой, а перекодировка текста на язык художественного восприятия аудитории может перевести любой в принципе элемент в класс системных. И все же наличие внесистемных элементов — неизбежное следствие материализации, равно как и ощущение того, что одни и те же элементы могут быть системными на одном уровне и внесистемными на другом, — обязательно сопутствуют тексту.

2. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности — невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы — например, и структуре естественных языков, и безграничности («открытости») их речевых текстов. Однако в системе естественных языков есть и конструкции с ярко выраженной категорией отграниченности — это слово и в особенности предложение. Не случайно они особенно важны для построения художественного текста. Об изоморфности художественного текста слову в свое время говорил А. А. Потебня. Как показал А. М. Пятигорский, текст обладает единым текстовым значением и в этом отношении может рассматриваться как нерасчленимый сигнал. «Быть романом», «быть документом», «быть молитвой» — означает реализовывать определенную культурную функцию и передавать некоторое целостное значение. Каждый из этих текстов определяется читателем по некоторому набору признаков. Поэтому передача признака другому тексту — одно из существенных средств образования новых значений (текстовой признак документа придается художественному произведению и пр.).

Понятие границы по-разному манифестируется  в текстах различного типа: это  начало и конец текстов со структурой, развертываемой во времени (о специфической моделирующей роли «начала» и «конца» в текстах этого типа см. дальше), рама в живописи, рампа в театре. Отграниченность конструктивного (художественного) пространства от неконструктивного становится основным средством языка скульптуры и архитектуры.

Иерархичность текста, то, что его  система распадается на сложную  конструкцию подсистем, приводит к  тому, что ряд элементов, принадлежащих  внутренней структуре, оказывается  пограничным в подсистемах разного  типа (границы глав, строф, стихов, полустиший). Граница, показывая читателю, что он имеет дело с текстом, и вызывая в его сознании всю систему соответствующих художественных кодов, находится структурно в сильном положении. Поскольку одни из элементов являются сигналами одной какой-либо границы, а другие — нескольких, совпадающих в общей позиции в тексте (конец главы является и концом книги), поскольку иерархия уровней позволяет говорить о доминирующем положении тех или иных границ (границы главы иерархически доминируют над границей строфы, граница романа — над границей главы), открывается возможность структурной соизмеримости роли тех или иных сигналов отграничения. Параллельно с этим насыщенность текста внутренними границами (наличие «переносов», строфичность или астрофичность построения, разбиение на главы и т. п.) и отмеченность внешних границ (степень отмеченности внешних границ может понижаться вплоть до имитации механического обрыва текста — «Сентиментальное путешествие» Стерна) также создают основу для классификации типов построения текста.

3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации.

Следует отметить, что структурность  и отграниченность текста связаны².

Иерархичность понятия текста

Следует подчеркнуть, что, говоря о  материальной выраженности текста, мы имеем в виду одно, в высшей мере специфическое, свойство знаковых систем. Материальной субстанцией в них выступают не «вещи», а отношения вещей. Соответственным образом это проявляется и в проблеме художественного текста, который строится как форма организации, то есть определенная система отношений составляющих его материальных единиц. С этим связано то, что между различными уровнями текста могут устанавливаться дополнительные структурные связи — отношения между типами систем. Текст раскладывается на подтексты (фонологический уровень, грамматический уровень и т. п.), из которых каждый может рассматриваться как самостоятельно организованный. Структурные отношения между уровнями становятся определенной характеристикой текста в целом. Именно эти устойчивые связи (внутри уровней и между уровнями) придают тексту характер инварианта. Функционирование текста в социальной среде порождает тенденцию к разделению текста на варианты. Это явление хорошо изучено для фольклора и средневековой литературы. Обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи — его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом. Наконец, проблема текста и его вариантов в полной мере существует для текстологов.

                То, что текст — инвариантная система отношений, со всей очевидностью проявляется при реконструкции дефектных или утраченных произведений.

                Причем, хотя этим с успехом занимаются фольклорист, хотя задача эта для медиевистики может считаться традиционной, однако в той или иной мере она регулярно возникает перед исследователями новой литературы. Так, можно было бы указать на многочисленные, особенно в пушкинистике, опыты реконструкции замыслов и творческих планов поэта, на интересные попытки восстановления утраченных текстов. Если бы текст не представлял собой некоторой константной в своих пределах структуры, сама постановка подобных задач была бы неправомерна.

             Однако ясно, что при таком  подходе к вопросу можно, взяв  группу текстов (например, русскую  комедию XVIII в.), рассмотреть ее как один текст, описав систему его инвариантных правил, а все различия отнеся к вариантам, порождаемым в процессе его социального функционирования. Подобная абстракция может быть построена на очень высоком уровне. Вероятно, вполне возможна задача рассмотреть понятие «художественная литература XX в.» как некоторый подлежащий описанию текст со сложным отношением вариантных и инвариантных, внесистемных и системных связей.

              Из сказанного вытекает, что если  взять группу изоморфных в  каком-либо отношении текстов  и описать их как один текст,  то подобное описание будет  по отношению к описываемым  текстам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизованных (внесистемных, нерелевантных) элементов. Следовательно, текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам. Другим следствием является то, что описание самого высокого уровня (например, «художественный текст»), которое будет содержать только системные отношения, будет являться языком для описания других текстов, но само текстом не будет (согласно правилу о том, что текст, являясь материализованной системой, содержит внесистемные элементы).

             На основании этих положений можно вывести полезное правило. Во-первых: язык описания текста представляет собой иерархию. Смешение описаний разных уровней недопустимо. Необходимо точно оговаривать, на каком (на каких) уровне производится описание. Во-вторых: в пределах данного уровня описание должно быть структурным и полным. В-третьих: метаязыки разных уровней описания могут быть различными.

             Следует, однако, подчеркнуть, что  реальность исследовательского  описания не до конца совпадает  с реальностью читательского восприятия: для описывающего исследователя реальна иерархия текстов, как бы вкладываемых в друга. Для читателя реален один-единственный текст — созданный автором. Жанр можно представить себе как единый текст, но невозможно сделать его объектом художественного восприятия. Воспринимая созданный автором текст как единственный, получатель информации все надстраиваемое над ним рассматривает как иерархию кодов, которые выявляют скрытую семантику одного реально данного ему произведения искусства.

          В связи с этим очевидно, что  без дополнительной классификации  в аспекте «адресант — адресат» определение художественного текста не может быть полным. Так, разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи (например, «Мадонна с младенцем») и т. п. могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста (разница не фиксируется — ср. замечание неподготовленной аудитории, что в Эрмитаже «все одно и то же», что «все иконы одинаковы», что «поэтов XVIII в. невозможно отличить друг от друга» и т. п.), как варианты одного инвариантного текста или же — с другой — как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты.

                                Словесный изобразительный знак (образ)

             Свойство художественных текстов превращаться в коды — моделирующие системы — приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка. Мы сейчас не будем останавливаться на значении отграниченности как конструктивного принципа композиции, а остановимся на том, какие это имеет последствия для языка искусства.            Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака — необусловленность связи планов выражения и содержания — и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.

           Знаки естественного языка с  их условностью в отношении  обозначаемого к обозначающему,  понятные только при отнесении  их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, — и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, — столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму «понятно без слов» и ассоциируется с внесловесными коммуникациями — музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики.

         Изобразительные знаки обладают  тем преимуществом, что, подразумевая  внешнее, наглядное сходство между  обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом). Приведем пример комбинированного дорожного знака, состоящего из двух элементов: запретительной полосы и лошадиной морды. Первый элемент имеет условный характер: чтобы понять его значение, надо владеть специфическим кодом дорожных знаков. Второй — иконический и кодируется только предшествующим жизненным опытом (человек, никогда не видавший лошади, его не поймет). Проделаем, однако, другой мысленный эксперимент: соединим запретительный знак с цифрой или словом. Оба элемента будут конвенциональными, однако степень условности их различна. На фоне автодорожного знака, расшифровываемого с помощью специального и известного лишь узкому кругу кода, слово и цифра будут выделяться своей общепонятностью и функционально приравняются лошадиной голове и любому другому иконическому элементу. Этот пример того, как условный знак может функционально приравниваться к изобразительному, очень интересен для литературы. Из материала естественного языка — системы знаков, условных, но понятных всему коллективу настолько, что условность эта на фоне других, более специальных «языков» перестает ощущаться, — возникает вторичный знак изобразительного типа (возможно, его следует соотнести с «образом» традиционной теории литературы). Этот вторичный изобразительный знак обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому — как кажется — гарантирует большую истинность и большую понятность, чем условные знаки.