Творчество Сандро Боттичелли

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

«ТВОРЧЕСТВО

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ»

Выполнила студентка 1го курса

Национального Института Современного Дизайна

Александрова Е.А.

Г.МОСКВА

         Искусство эпохи Возрождения(15 столетие).

То, что принято называть Возрождением, было утверждением

преемственности великой античной культуры, утверждений новых

идеалов. Такое развитее господствующего вкуса не случайно. К концу столетия правители итальянских городов перерождаются в настоящих некоронованных государей, вокруг них образуется слой новой аристократии, патрициата. Гуманистическая культура, ими поощрявшаяся, приобретает оттенок рафинированности; в античном наследии теперь особый интерес вызывают учения Платона и неоплатоников. С другой стороны, оппозиция демократически настроенных граждан против тирании сопровождается    подъемом религиозного фанатизма, протестом против увлечения       язычеством. Искусство развивается под перекрестным огнем этих влияний.

Результатом вступления Западной Европы на новый путь

в экономическом и политическом развитии были весьма важные

перемены во всей культурной жизни. Возникло экспериментальное

естествознание, произошло открытие и изучение памятников

античной культуры, развивались искусства и светское

мировоззрение, слабившее духовный диктат церкви, возникли

литературы на новых современных языках и появился

профессиональный театр.

Изменения коснулись всех сторон духовной жизни. Эти явления

казались возрождением науки, философии, литературы и

искусства, существовавших в античном мире, особенно у греков.

Сам термин «Возрождение» возник как следствие убеждения, что

только через возрождение античной культуры после тяжелого

средневековья можно прийти к истинному познанию и изображению

самой природы.

Искусство становится неотъемлемой частью общественной жизни и

шедевры его вызывают подлинно народное ликование. В эпоху

средневековья художник считался ремесленником, его место было

на низших ступенях социальной иерархии, а личность стушевалась

перед заказчиком. Во времена Возрождения, когда человеческая

личность была высоко вознесена во всеобщем сознании,

творческая индивидуальность художника стала привлекать

внимание всех, кто интересовался его творчеством.

Культура Возрождения нашла свое выражение прежде всего в

произведениях итальянских живописцев, скульпторов, поэтов.

Отсюда — специфический характер эпохи Возрождения в Италии и

то громадное значение, какое имели искусства в это время.

Большинство представителей живописи, скульптуры и архитектуры

являлись интеллигенцией, которая сложилась в обстановке

богатых городов Италии и работала по заказам богатых горожан.

Художники Возрождения славили земную красоту. Но в отличии

идеалов античного мира, где человек представляется игрушкой

рока, они возвеличивают человека, считают его властелином

своей судьбы, отдают должное его личным качествам и воле. В

этом заключается основное величие эпохи Возрождения,

совершившей переворот в сознании людей.

Кватроченто-этап Раннего Возрождения в Италии - триумфальный          период в истории искусства. Поражает щедрость, преизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия.             Эта эпоха знала честолюбцев, стяжателей, но не знала поставщиков художественных суррогатов. Искусство играло в ее жизни слишком         важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя       функцию универсального познания.

Флорентийский живописец Сандро Боттичелли – самый замечательный    художник позднего кватроченто. Муратов справедливо говорит о      нем:»Редко какой художник так переживал и так выражал духовное    содержание своей эпохи».Он отразил их сложные перепутья.      

Ликующая красота и победоносная сила искусства

Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, венецианских

мастеров и, позже, выдающихся художников барокко в течение

более чем трехсот лет заслоняла творчество Боттичелли. Лишь в

середине прошлого столетия английские художники снова обратили

на Боттичелли внимание ценителей искусства.

Это трехвековое замалчивание не было случайным. В романский и

готический периоды от художника не требовалось умения реально

воспроизводить действительность, то есть, воплощать в картину

сложившийся в воображении образ, следуя законам видения

материального мира. Но позже, в период Раннего Возрождения,

когда формировался талант Боттичелли, усилия художников были

направлены к утверждению именно такого видения внешнего мира.

Боттичелли в молодости тоже попал под власть этих стремлений,

но вскоре отошел от них и постепенно превратился в поэта

плоскостной линии. Боттичелли создавал свои проникновенные

видения помощью средств, которые в его пору казались уже

отжившими. Поэтому он был забыт, и по этой же причине вновь

открыт в нашу эпоху вместе с красотами романского и

готического искусства. Европейское искусство последующих

времен, стремящееся к художественной передаче реальной

действительности, признало в Сандро Боттичелли одного из своих

предшественников.

      Сейчас  имя Сандро Боттичелли известно всему миру как и имя одного из

      самых замечательных художников итальянского Возрождения.

      Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его

      произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других

      мастеров. Это чувство невозможно спутать с другим, но его очень трудно

      объяснить. Отчасти еще и потому, что искусство Боттичелли за последние сто

      лет после его «открытия» оказалось слишком перегруженным всевозможными

      литературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментариями,

      какими его наделили художественные критики и историки искусства. Каждое

      новое поколение исследователей и почитателей пыталось найти в картинах

      Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство.

      Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем,

      другим — экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как

      наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных

      философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования

      сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их

      формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но

      никого они не оставляли равнодушным.

      Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественной

      энергии, другим — в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень

      редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно

      хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV

      века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому

      осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы

      человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах

      меланхолической мечтательностью, порывы веселья — щемящей тоской,

      спокойная созерцательность — неудержимой страстностью.

       Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли непримиримые

      противоречия жизни — противоречия социальные и противоречия своей

      собственной творческой личности, — и это наложило яркий отпечаток на его

      произведения. Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но

      вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из

      самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический

      духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими

поэтическими образами. Таким образом, этапы творчества Боттичелли действительно совпадают с этапами духовной жизни Италии.

Флоренция Лоренцо Великолепного и Флоренция Савонаролы.

      Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника — его

      тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи «Великолепного»,

      фактического правителя Флоренции. И его увлечение религиозными проповедями

      доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания Медичи ставшего на

      некоторое время духовным и политическим руководителем Флорентийской

республики. За исключением двух лет, проведенных в

Риме, начиная с середины 70-х годов и до конца ХIV столетия,

Боттичелли работал то для одной, то для другой ветви семьи

Медичи, каждый раз попадая в иное окружение. При дворе Медичи

Боттичелли очутился среди лучших живописцев, ученых и вообще

избранных представителей духовной жизни той эпохи. Лоренцо

Медичи, прозванный великолепным, и сам был выдающимся поэтом.

Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли.

«Как молодость прекрасна, однако она проходит» - это слова самого

Лоренцо, чьим любимым художником был Боттичелли, слова, в которых

важнее всего конечная печальная оговорка. Нов глубине широких масс

средних слоев флорентинцев, заслоненных блеском духа итальянского Возрождения, накапливалось недовольство, которое послужило благодатной

почвой для мистических и видений пламенного доминиканского

монаха — Савонаролы. Его страстные проповеди увлекли и семью

Боттичелли. Без учета влияния Савонаролы, ненавидевшего

«светское» искусство, вряд ли может быть понятно творчество

Боттичелли в старости. Живя в кругу своей семьи, художник до

конца своих дней оставался средним флорентийцем, уже в его ранних произведениях тлел тот огонек, который превратил в пламя сожженный

на костре монах. Есть даже сведения, что он нес на костер собственные картины.

Но пока еще далек момент, когда изможденный проповедник с черными,

горящими глазами провозгласит Христа владыкой Флоренции; пока

еще Медичи крепко держат власть в своих руках. Рафинированное    наслаждение жизнью и искусством при дворе Медичи и суровый аскетизм Савонаролы — вот два полюса, между которыми пролегал творческий путь Боттичелли.

      Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношения с

      семьей Медичи; он неоднократно работал по заказам Лоренцо «Великолепного»

      Особенно близок он был с двоюродным братом флорентийского правителя —

      Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные

      картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также сделал иллюстрации к

«Божественной комедии».

Очевидно помимо робости и физической слабости, были

еще какие-то причины, мешавшие Боттичелли найти свое настоящее

место между семьей, где он жил, и блестящим обществом, где он

работал. Даже будучи на службе у Медичи и у папы, он не мог

отрешиться от впечатлений своего детства. И, живя между этими

двумя мирами, размалывающими его личность, Боттичелли творил

волшебную красоту при помощи линии — излюбленного им средства

художественного выражения.

           Сандро Боттичелли(1445-1510).

              (немного биографии)

Сандро Боттичелли родился в 1445 году во Флоренции, в семье

кожевника по имени Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим ,

четвертым сыном Филиппепи. В годы детства Боттичелли семья жила

в доме неподалеку от церкви Оньисанти, окна которого выходили на то самое кладбище, где в 1510 году художник обрел вечный покой.

Боттичелли никогда не был женат и не имел самостоятельной

мастерской. После смерти отца главой семьи стал старший брат

Сандро, зажиточный биржевой делец, которого из-за плотной,

круглой фигуры прозвали «Боттичелло» (бочонок); это прозвище

унаследовал потом и Сандро. Мальчик сначала учился ювелирному

делу, так как один из братьев уже был ювелиром. Став

живописцем, он сохранил на всю жизнь профессиональную

дисциплинированность, необходимую для ювелира, и его рисунок,

пожалуй, напоминает иногда извилистый узор металлической

ювелирной нити. Боттичелли было 15 или 16 лет, когда он

              поступил в обучение к флорентийскому живописцу Филиппо Липпи.

            в мастерской которого он работал между 1465—1467 годами.

      Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у

      Другого известного флорентийского живописца и скульптора Андрее

      Верроккио.

Повседневная жизнь юного художника была насыщенна искусством.

Вместе со старшими, уже заслужившими признание художников и

молодыми товарищами он присутствовал на погребении великого

Донателло, а раньше видел, как работал этот гений Ренессанса.

Из великих мастеров он, вероятно, знал не только Донателло.

Первый учитель Боттичелли, несомненно, рассказывал ему также о

Мазаччо, которого в молодости он мог еще видеть за работой, о

фра Беато Анджелико и о многих других талантливых художниках,

с которыми он вместе вырос.

Обучение юного Боттичелли шло традиционным путем. Он копировал

рисунки мастера. В мастерской Вероккио судьба свела его с

Леонардо да Винчи, который был на несколько лет моложе его. Их

общий учитель Вероккио был не только живописцем и скульптором,

но и выдающимся геометром, ювелиром и музыкантом. Однако в

этой среде, насыщенной разнообразным искусством, Боттичелли

остался тем, кем был — живописцем.

Насколько известно, он даже и не пытался заняться каким-нибудь

иным видом искусства или наукой, как, например, Леонардо да

Винчи. Что касается архитектуры, то она интересовала лишь как

объект изображения, необходимый при построении задних планов

картин. еще в ранней молодости Боттичелли приобрел опыт в

писании портретов. В эту эпоху в Италии портрет был для

живописца как бы испытанием мастерства.

В пору молодости Боттичелли молодые флорентийские художники       восхищались тонко написанными пейзажами голландских мастеров и          сами в своих картинах стремились к углублению пространства, изображая

холмистые дали или помещая главные фигуры на фоне зовущих в

даль морских просторов. Боттичелли в своих ранних картинах

тоже пытается создать иллюзию глубины, но позже, по мере того,

как в его произведениях ведущая роль переходит к линии,

пространство как бы сужается и дали исчезают из его работ.

Таковы были условия, в которых развивался талант молодого

Боттичелли.

Боттичелли — величайший мастер линии.

     Его композиции перегружены фигурами, а их пространственное построение

      условно и часто лишено ясного единства; его колорит иногда страдает

      типичной для флорентинцев жесткостью, а в рисунке и пластической

      моделировке форм он явно пренебрегает реалистическими завоеваниями своей

      школы. Из всех средств художественной выразительности от отдает

      решительное предпочтение только одному — линии.

      Боттичелли — величайший мастер линии. Этим простейшим элементом

      изобразительного языка он владеет виртуозно. Его картины буквально

      пронизаны линейным началом. Линия служит главным средством построения

      фигур и главным средством их эмоциональной выразительности, линейный ритм

      связывает отдельные части в единую композицию. Линия и линейный ритм в

      какой-то мере подчиняют себе и объемно - пространственные и цветовые

      элементы картины, приобретая вместе с тем новые художественные качества.

      В произведениях Боттичелли линия уже не тот простой контур, обрисовывающий

      границы объемов, который любили наивно подчеркивать многие художники того

      времени и которого, наоборот, старались избегать более поздние мастера,

      постигшие тайны живописной светотени. Боттичелли сумел передать в линии и

      чисто каллиграфическую красоту, и напряженную душевную экспрессию, и

      отточенную музыкальность ритма. В его руках линия становится

      безукоризненным художественным инструментом для передачи самых тонких

      жизненных чувств и переживании. В позднем творчестве Боттичелли эта

      особенность его искусства достигает своего критического апогея и тогда

      язык мастера приобретает дисгармонирующую остроту: угловатые и как бы

      невесомые фигуры скользят вдоль плоскости картины, изгибаясь и вибрируя от

      внутреннего напряжения, подчиняясь в своих движениях капризному ритму

      линий, то стремительно взлетающих упругими волнами, то рассыпающихся

      мелкими складками.

Произведения Сандро Боттичелли.

     В ранних работах Боттичелли преобладают спокойные, «антикизирующие» образы, типичные для зрелого кватроченто, проникнутые мягким

лиризмом, прозрачные и почти безмятежные. И в них его только

складывающаяся индивидуальность преобразует по своему образу и

подобию всё то, чему он научился. Перед Боттичелли стояла

задача олицетворять силу, страсть и страдание. В ранних

картинах ( «Возвращение Юдифи из лагеря Олферна», «Св.

Себастьян», «Сила») Боттичелли мы видим не бури, сокрушающие

тело и душу, а погруженные в самосозерцание просветленные

образы. В них не чувствуется ни страстных порывов, ни

напряжения физических сил, видна лишь трогательная спокойная

красота изящных тел и внимательная углубленность кротких

взглядов. Ярче всего проявляется одухотворенность образов

Боттичелли в его мадоннах. Он не следует примеру обоих своих

учителей и вообще художников того времени. изображающих

мадонну счастливо улыбающейся матерью, которая даже в

беспокойной обстановке погружена в созерцание своего ребенка и

наслаждается его физической близостью. В одной из первых своих

известных картин Боттичелли подчеркивает неземной характер

сцены, помещая по средневековому удлиненную фигуру мадонны на

фоне сверкающего ореола. В другой картине он изображает

мадонну на архитектурном фоне, но и здесь композиция

аллегорична: маленький Иисус поднимает благословляющую руку,

тогда как Мария прикасается к винограду и колосьям,

символизирующим мистический смысл тайной вечери. Христос у

Боттичелли не дитя нескольких месяцев, а ребенок спаситель;

взгляд матери затуманен предчувствием ожидающих ее сына

страданий. Его картина строится так, что в группировках,

движениях и жестах фигур, столпившихся вокруг Марии с              младенцем, зримо передаются самые различные оттенки живого

чувства — от спокойного, почти холодного любопытства до бурного

волнения почти горячей любви.

На примере этих картин видно, что у Боттичелли из-под влияния

школы пробивается прирожденная восторженность и религиозность,

унаследованная от семьи.

      Его художественные устремления ведут к игнорированию тех

приемов и методов, пользоваться которыми он научился в

окружении Липпи и Верроккио и которые сначала стимулировали и

его творчество. Художник очень умело пользуется светотенью как

моделирующим средством, но решительно отвергает глубокие тени,

которые как раз в наибольшей степени способны передать

ощущение телесности и пространства. Нарочитое пренебрежение к

законам перспективы часто приводит к тому, что молодому

Боттичелли не удается связать задний план с фигурами переднего

плана. За это его упрекает Леонардо да Винчи.

Особенности формирования личности Боттичелли надо объяснять

самим укладом жизни семьи его отца, многодетного кожевника.

Боттичелли очутился в атмосфере, совершенно отличной от той,

которую порождал патриархальный уклад глубоко религиозной

семьи, в которой он воспитывался и жил. Его мадонны с

удлиненными телами напоминают иконы и скульптуры

средневековья. Религиозной восторженностью Боттичелли,

навеянной домашним воспитанием, объясняется и использования им

настоящего, сверкающего золота для создания иллюзий «райского

света», тогда как его учителя употребляли в подобных случаях

лишь краску. Все это доказывает, что корни искусства молодого

Боттичелли надо искать не столько во влиянии его двух

учителей, сколько в отпечатке, наложенном на него старинной

атмосферой отцовского дома, с которым художник и позже

постоянно поддерживал связь и под влиянием которого прошла вся

его жизнь.

Изгибаясь точно легкая былинка, скользит неслышной поступью

Юдифь — не мужественная библейская героиня, а робкая девушка, почти ребенок, испуганная и опечаленная своим подвигом («Юдифь»).

Ничто не нарушает спокойствия юного мученика Себастьяна,

чье нагое тело прекрасно в своих изящных пропорциях («Св. Себастьян»).

С открытым и независимым видом взирает с портрета неизвестный молодой человек, горделиво прижимающий к груди медаль с профилем Козимо Медичи («Портрет неизвестного с медалью»).

      Интересно, что в этом портрете дан новый тип композиции. Раньше

      итальянские живописцы передавали портретируемого человека погрудно, строго

      в профиль, на нейтральном фоне, что сильно ограничивало возможности

      эмоционального и психологического раскрытия образа. По примеру

      нидерландских живописцев, Боттичелли изображает свою модель не в профиль,

      а почти в фас, со взглядом устремленным прямо на зрителя, с широким

      воздушным пейзажем на заднем плане; он тонко использует жест рук для

      обогащения портретной характеристики. Позднее его портреты бывали острее и

      глубже, но никогда в них не было такой кристальной ясности и цельности

      образа как в этом раннем портрете, чуть подернутом дымкой задумчивой

      мечтательности. Судя по медали, неизвестный, изображенный на портрете,

      имел какое - то отношение к семье Медичи, с членами которой в эти годы у     Боттичелли завязываются дружественные отношения. И их портреты,

      а заодно и свой автопортрет, художник, по обычаю того времена,

представил в картине «Поклонение волхвов».

«Поклонение волхвов» было одной из любимейших ренессанских тем, дававших возможность художнику сосредоточить в картине всю пышность и великолепие эпохи.

Боттичелли любил этот сюжет и обращался к нему неоднократно. Евангельская легенда о подношении даров новорожденному Христу тремя волхвами не только использовалась им как повод для того, чтобы показать праздничное зрелище богато разодетой толпы; в этой традиционной теме Боттичелли открыл новую сторону — возможность рассказать о мире человеческих переживаний.

      К концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкую реалистическую

      основу, приобретают утонченную одухотворенность и взволнованную

      поэтичность, которые решительно выделяют его среди всех флорентийских

      живописцев. И уже тогда его поэтический идеал, так полно выраженный в

«Весне», получает свою трагическую двойственность. Картина Боттичелли по самому своему назначению, казалось бы, должна была перекликаться

праздничными триумфами, устраиваемые Медичи для увеселения

народа. Однако в ней мало жизнерадостного и ее образы

проникнуты каким-то грустным беспокойством. Она слитная, исполненная ритмическим  движением, всеми линиями блаженно сопрягаются с соседними фигурами.

      «Весна» Боттичелли — одно из первых в европейской живописи произведений

      чисто светского содержания, картина, в которой гуманистическая культура

      Возрождения с ее увлечением античностью впервые нашла такое

      непосредственное, хотя и очень своеобразное отражение.

      Подобно плоскостному декоративному узору на ковре, располагаются фигуры на

      картине Боттичелли. Тонкими светлыми силуэтами отчетливо рисуются они на

      темном фоне густой листвы и зеленой лужайки, пестреющей цветами. В центре

      ее—Венера; она одета и больше похожа на флорентийскую горожанку, чем на

      античную богиню. По одну сторону от нее —Весна, вся украшенная цветами, она

      словно не замечает нимфы Флоры, которая прижимается к ней, спасаясь от

      объятий холодного Зефира; по другую сторону—три грации, застывшие в

      хороводе танца; повернувшись к ним спиной стоит полуобнаженный Меркурий;

      вверху летает Амур, с завязанными глазами, но готовый пустить стрелу в

      одну из граций.

      Что означают все эти, не замечающие друг друга фигуры, что связывает их

      между собой?

      Существует много различных объяснений сюжета «Весны». Однако самые

      скрупулезные расшифровки смыслового значения отдельных фигур и деталей

      (даже если признать их вполне правильными) еще не дают нам истинного

      понимания идейного замысла картины и очень мало дают для понимания ее

      художественной ценности. «Весна» — не просто иллюстрация одного или

      нескольких классических текстов, прокомментированных в духе флорентийского

      неоплатонизм. Это — произведение, где литературная программа и возникшие в

      связи с ней личные ассоциации и переживания художника вылились в

      зрительный образ, в котором отдельные части объединены в целостную

      композицию не столько единым сюжетом, сколько единым поэтическим чувством,

      единым ритмическим движением. В прихотливом сплетении и игре линий, в их

      плавном течении и в выразительных контрапостах рождается, подобно

      музыкальной мелодии, главная тема — праздник весны и любви. Но в этой

      беззвучной музыке линий ясно слышатся меланхолические интонации, а в этом

      празднике есть нечто призрачное.

      Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам,

      созданным народной фантазией и поэтому общезначимым.  Разве может вызвать

      сомнение образный смысл высокой женской фигуры  в  белом  платье,

      затканном цветами,  с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на

      шее,  с цветами в руках и с лицом юной девушки,  почти подростка, чуть

      смущенным,  робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ

      всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных 

      встрече весны,  когда молодые девушки выходили в поле «завивать венки», он

      столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

      И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнаженная

      женская фигура в прозрачной одежде,  с длинными разметавшимися волосами  и

       веткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира, - образный смысл ее