Український іконопис ХІІ – ХІХ століття

 

 

 

Міністерство освіти і науки України

Вінницький національний медичний університет ім.. М.І. Пирогова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Український іконопис ХІІ – ХІХ століття.

 

 

 

 

Виконала:

студентка І курсу

фармацевтичного

факультету 51 гр.

Савчук Ольга Вадимівна 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

План

 

1. Українська ікона,  як унікальне явище загальнонаціональної  культури.

2. Розвиток іконопису  на теренах України.

3. Вираження стилю бароко в Українській культурі.

4. Різновид ікон.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Нині, як ніколи, можна сказати: Україна переживає щасливу пору змін та оновлення. Приємно усвідомлювати себе часточкою цього животворного процесу, що торкнувся всіх сфер життя українців: очисним духом Київської Русі й Запорозької Січі наснажується ідея й практика української державності, утверджується потреба національної самоідентифікації, розширюються шляхи поступу до основ віками надбаної людством демократії, на очах перестає бути пасербицею державної уваги завжди залишкова українська культура.

 

Українська  ікона – унікальне явище в контексті не тільки загальнонаціональної культури, а й світової. Беручи свої витоки від візантійського мистецтва й зазнаючи в подальшому певних західноєвропейських впливів, українська ікона викристалізувала власний, особливий стиль, де образ вгадується завдяки характерному «українському походженню». Це яскраво засвідчують твори з колекції Національного художнього музею України.

Альбом іконопису  – це й данина пам`яті Лариси Членованої, багаторічного наукового працівника НХМУ, людини, котра все своє життя  присвятила музею, дослідженню й збиранню безцінних творів сакрального мистецтва України.

Побудований за хронологічним принципом, альбом розпочинається взірцево класичним  рельєфом Св.Георгія. Яскраві взірці волинського кола пам`яток «Богоматір Одигітрія ХV ст.», ікони празникового ряду іконостасу з церкви, що знаходилась в передмісті Калуша на Івано–Франківщині, - характеризують західноукраїнський іконопис. Вершину барокового мистецтва представляють ікони з Лівобережної України – з Березнянського іконостаса Чернігівщини, з Успенського собору Києво–Печерської Лаври.

«Український  іконопис ХІІ-ХІХ століть із колекції НХМУ» - перше із трьох видань, покликаних якомога предметніше висвітлити золоту дещицю багатющої скарбниці  України.

На Одинадцятій  Археологічній виставці, приуроченій до відкриття музею в 1899 році, уперше було показано ікони ХVІ століття з Волині, які привернули увагу своєрідністю та художньою значущістю. «НЕ можна не дійти одного і досить вагомого висновку, - писав з цього приводу київський історик мистецтва Є.Кузьмін, - а саме: на стародавнє південноруське мистецтво аж ніяк не можна дивитися, як на уламок мистецтва великоруського, дещо лише видозміненого під впливом Заходу.

 

 

 

 

 

 

 

 

Воно настільки  самобутнє, настільки пройняте вивченням навколишньої дійсності, що небезпідставно може вважатись такою ж школою, як російська, фламандська, іспанська та інші.»

Усі наступні виставки, організовані на початку  ХХ століття Археологічними з`їздами у  Харкові, Чернігові та інших містах, поступово розширювали уявлення про український іконопис як про самостійну художню школу. Увага до іконопису збіглася у часі з загальним пробудженням у колах інтелігенції зацікавленості до національних витоків культури, до вивчення історичного минулого України. Водночас з археологічними відкриттями на території України вийшло «відкриття» давніх ікон. Йшов процес нового осмислення художніх цінностей ікони як високого і самостійного жанру середньовічного мистецтва, яке глибоко укоренилося в українській культурі.

Південноруська  ікона вже існувала у Церковно – Археологічному музеї при Київській Духовній Академії, яка мала надзвичайно цінне зібрання художніх старожитностей різних епох і народів. Його вивченням і систематизацією займався відомий знавець давнього мистецтва М.Петров.

Як один із провідних жанрів середньовічного живопису ікона набула в Україні широкого розвитку. Подібно до багатьох слов`янських країн, Україна входила до ареалу культур, що виростали із спільного візантійського кореня. Розвиваючись під духовним протекторатом Візантії, вбираючи її естетичні та художні ідеали, українська ікона з часом виробила свій стиль, свої мистецькі особливості і сформувала самостійну національну школу, що посіла своє місце серед європейських шкіл епохи середньовіччя.

  Витоки української ікони сягають доби Київської Русі, яка успадкувала високі художні досягнення Візантії. У молодій державі, що досягла блискучого розквіту в усіх видах мистецтва, вироблялись єдині для всіх її земель художні зразки і форми. Київ стає видатним центром ікон описання, в якому створено більшість з нині відомих ікон до монгольського періоду. На жаль, частина ікон перебуває нині за межами України. За свідченням літописів, ще в давні часи київські ікони як коштовні реліквії або паладіями вивозились великими князями до їх земель та вотчин. Різними шляхами вони опинились в музеях Москви, Новгорода та Володимира.

З прийняттям християнства до Києва прибувають перші ікони грецького письма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 Літописи неодноразово наводять факти вивезення з Візантії ікон, що почалося за Володимира Великого і продовжувалося його нащадками. Знамениті ікони «Богоматір Замилування» (Володимирська) і «Богоматір Одигітрія» (Пирогова, не збереглася) було привезено з Константинополя до Києва князем Мстиславом Ярославичем. Відомо, що в 1115 році князь Андрій Боголюбський переніс «Володимирську Богоматір» до своєї столиці Володимира-на-Клязьмі, згодом її привезли до Москви, де вона зберігається і нині. Згадуються і інші глибоко шановані ікони: «Успіння « з Успенського собору Києво-Печерської Лаври, так звані «Ігорівська» та «Холмська», деякі з них було повторено в невеликих металевих іконах і пізніших копіях.

Місцеві майстри  вчилися на високих взірцях візантійського іконопису, переймаючи досвід, нові для них естетичні та художні канони. Деякі з них досягли чималих успіхів. Досі нам відоме ім`я лаврського живописця Алімпія. «Печерський Патерик» прославляє його як великого іконописця, що перевершив майстерністю своїх вчителів.

Прилучаючись  до візантійської культури, Киівська держава одночасно засвоювала античну  спадщину. Зв`язок з візантійським мистецтвом, з його класичними антикізуючими традиціями простежується у рельєфній іконі «Святий Георгій у житії» ХІІ ст. ЇЇ походження пов`язують із Середньовічним Кримом – Георгіївським монастирем міста Балаклави, поблизу древнього Корсуня (Херсонеса), який відіграв історичну роль у культурному посередництві між Константинополем та Києвом. Іконографію святого Георгія в образі римського воїна у військовому обладунку, зі списом та щитом було на той час канонізовано візантійським мистецтвом. Таким Георгій увійшов до мистецтва Київської Русі та слов`янських держав і став одним із найпоширеніших і найулюблених святих. Київські князі також сприяли утвердженню культу Георгія, в якому вбачали заступника у військових справах. Цим пояснюється широке проникнення образу святого у всі сфери мистецтва: в ХІІ - -ХІІІ ст. його зображували на фресках соборів, на іконах і дрібній пластиці, печатках-молівдулах, предметах княжого побуту. Трактування образу Георгія завжди відповідало усталеному канону.

Рельєф із зображенням святого Георгія з колекції втілює класичні візантійські зразки, які наслідували місцеві майстри. У доскональному скульптурному різьбленні, елліністичні за характером постаті Георгія з його прекрасними пропорціями, вишуканими лініями силуету відчувається відгомін античної пластики. Живописність різьби підкреслено, насамперед,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

вдало використаними  можливостями самого матеріалу –  дерева, а також поліхромією, відкритою  під час реставрації рельєфу  в 1960-х роках.

Поліхромія, що повністю не збереглася, створює певне уявлення про палітру світлих, чистих фарб з переважанням у ній золота, надаючи усьому зображенню вишуканості та благородства. Цей рельєф є зразком ранньої житійної ікони. Житійні цикли поширювались у мистецтві Київської Русі з ХІ ст. (розпис Георгіївського вівтаря Софії Київської). Зразки візантійської дерев`яної рельєфної ікони майже не дійшли до нашого часу. Тому рельєф із зображенням святого Георгія є унікальною пам`яткою епохи середньовіччя.

Невелика ікона «Покрова»  кінця ХІІ – початку ХІІІ ст. зі східної Галичини привертає увагу незвичайною іконографією і є, мабуть, однією з ранніх редакцій цього сюжету. Візантійське походження легенди про чудо у Валхернському храмі Константинополя наводить на думку про виникнення там перших ікон «Покрови», хоча до нашого часу вони не дійшли. Вважається, що у Києві разом з утвердженням культу Покрови йшло формування іконографії сюжету, до якої подібна галицька ікона, яка була поширена на руських землях. На ній Марія сидить на престолі з Христом-немовлям у лоні, ангели тримають над ними покров. Ця ікона – єдина пам`ятка галицького живопису домонгольського періоду.

Прийнявши візантійську релігійну  систему, Київська Русь прагнула до незалежності та самостійності своєї культури, утверджувала власні церковні свята (як Покрова), проголошувала руських святих. Першим з них стали сини великого князя Володимира – Борис та Гліб, що були підступно вбиті в міжусобній боротьбі за київський престол. Їх шанували не лише як мучеників, а як воїнів, захисників рідної землі. Одна з ранніх відомих ікон «Борис і Гліб» ХІІІ ст. зі Саво – Вишенського монастиря під Новгородом має київські корені. Найвірогідніше, вона наближена до давнього прототипу – ікони, що зберігалася у храмі – усипальниці Вишгорода, під Києвом.

У середині ХІІІ ст. могутній злет мистецтва раптово уривається: від ударів монголо-татарських полчищ гине могутня Київська держава. ЇЇ здобутки не зникають, а продовжують жити і стають потужним стимулом для зародження нових слов`янських культур.

Тривалі війни, які протягом багатьох століть велися на терені України, звичайно, заважали розвиткові іконопису. Та все ж художній  процес ніколи тут не вщухав.

 

 

 

 

 

 

 

 

Поряд з Києвом все більшу роль починають відігравати Галичина та Волинь. Не дивно, що більшість пам`яток іконопису походять саме звідти. Літописні джерела згадують чудові ікони, які прикрашали давні храми Волині.

До волинського  кола належить не менш досконала пам`ятка ХІV ст. «Богоматір Одигитрія», що умовно названа «Волинська», з Покровської церкви міста Луцька. Іконографічний тип її – Перив лепти є варіантом Одигітрії. Наслідуючи візантійський канон, іконописець надає Перив лепті дещо ліричного відтінку. В образі схиленої до немовляти Марії виявлено більше емоційного пориву і людяності, хоча вона зберігає строгу велич і урочисту піднесеність. Це найтрагічніший образ Богоматері в давньому українському іконописі. У скорботних, пройнятих смутком очах Марії з надзвичайної силою художнього лаконізму відтворено велику силу материнської любові і приреченості. Прекрасні витончені риси її обличчя сповнені внутрішньої духовної чистоти. Досконалість форми, майстерність тонкого живопису, чарівність ясних і чистих кольорів і лінійних ритмів вказують на дотримання волинським майстром класичної традиції давнього мистецтва.

ХV ст. залишило помітний слід в еволюції українського іконопису, притому кількість збережених пам`яток значно більша. На межі ХІV – ХV ст. в Україні зароджується і розвивається іконостас, що став неодмінним архітектурним компонентом православного храму. Ікони розміщуються в ньому за строго визначеним порядком, обумовленим сутністю ідеологічної релігійної системи. Таким чином, зростає попит на ікони. То був час українського іконопису, його золотий вік, період його найвищих досягнень. Разом з тим то був важливий етап у формуванні іконописної школи, що відбувався на тлі загального художнього процесу слов`янських країн. Підтримуючи зв`язки з балканськими державами. Чимало грецьких і сербських майстрів переїздили до Росії та України, працювали разом із місцевими іконописцями. Плідними Були і контакти з Афоном, а також із традиційними іконописними центрами – Москвою та Новгородом.

В українському іконописі особливо помітним стає прагнення  вийти на самостійний шлях, знайти власний стиль, не відриваючись від художніх традицій та спираючись на могутній пласт народних естетичних уявлень. Саме тому мистецтво цієї доби таке досконале і багатогранне. Пам`ятки того часу зберігають високий гармонійний лад давнього іконопису.   

 

 

 

 

 

 

 

 

Ікона «Чудо святого Георгія про змія», або «Юрій – змієборець» - блискучий взірець витонченого стилю другої половини ХV ст. Тут поетична основа , сяюча палітра чистих і дзвінких кольорів посилює патетику звитяжної символіки. Переможець грізного чудовиська, Георгій з невимушеною легкістю пронизує списом змія. Жанровий мотив – середньовічний замок, що охороняється воїнами-лицарями, - є даниною готиці. В іконі особливою силою відчувається краса і музичність іконописної мови з її площиною ритмічною побудовою, плавністю гнучких пружних ліній, мелодійною звучністю колориту.

«Спас у силах» - одна з центральних тем іконопису  ХV – ХVІ ст. Ікону з зображенням цього сюжету розміщували в центрі іконостаса. Вона давала уявлення про Верховне Божество, його силу як Вседержителя, володаря Всесвіту. Ця ікона з села Мальнів. Акцент тут зроблено на лінеарній пластиці, на тонких вигнутих лініях. Колорит стриманий і гармонійний, збагачений грою золотих расистів на м`яко спадаючих складках. Тут проявився не тільки пізній відгомін гуманізму Палеологівського Ренесансу, але і вплив народної естетики, яка по-своєму трансформує релігійний образ. Ікона відзначається більш енергійним і вільним ліпленням форм. Надзвичайно виразний колорит, напружені контрасти насичених кольорів створюють дзвінку і яскраву мелодію.

На межі ХV і ХVІ століть в українському іконописі помітне співіснування різних тенденцій і напрямів: з одного боку, прагнення до величної, узагальненої класичної форми, з другого, - схильність до вільної індивідуальної стилістики у трактуванні сюжетів. Часом ікони набувають локального забарвлення, притаманного тій чи іншій іконописній школі.

До давньої  традиції тяжіють аскетично суворі, відчужені лики святих в іконі  «Апостоли Петро та Павло». Тут  узагальнено художній локанізм, прояв  архаїзуючої тенденції в мистецтві кінця ХV ст. В іконі

В іконі «Стрітення»  першої половини ХVІ ст. з села Звертів пружна ритміка тонких ліній і благородна стриманість колориту ще не виходять за межі традиційної іконописної системи, але в живописній пластиці спостерігаються риси, властиві місцевій школі.

Ця тенденція  яскравіше проявляється в іконі  середини ХVІ ст. «Хрещення» з міста Калуш. В енергійних контурах силуетів, відчувається динамічна живописна манера галицького майстра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ще кардинальніші  зміни у стилістиці українського іконопису відбуваються у другій половині ХVІ ст.

Під впливом  європейського Ренесансу в нього  проникають ідеї гуманізму, що суттєво  вплинуло на весь художній процес. Саме в цю епоху починається руйнування середньовічного догматичного світогляду, переосмислення і трансформування традиційних іконописних форм.   

Особливо  напруженим і насиченим подіями  періодом був рубіж ХVІ і ХVІІ ст. Після Люблінської (1569) та Берестейської (1596) уній Річ Посполита посилила національне та релігійне гноблення на українських землях, що викликало хвилю протесту і вилилося у народний рух, який охопив усі верстви населення. Основною силою було міщанство, саме вони були виразниками визвольних ідей, відстоювали свої національні та релігійні права.

«Страсті  Христові» кінця ХVІ ст. села Білі Ослави яскраво репрезентують зрушення в еволюції українського іконопису. Страсні цикли,  або пасії, разом зі «Страшними судами» входили до кола сюжетів, що зображувалися майже в кожній церкві Прикарпаття та Галичини. Страсні сюжети потрапляють в Україну з готичної Європи в ХV ст.

Досить гнучка і різноманітна є ікона з деісусного ряду «Апостоли Петро та Іоанн» другої половини ХVІ ст. з тонким лінійним ритмом і гармонією стриманих неяскравих тонів.

Не менш виразною є ікона декоративного узагальнення галицьких майстрів іноді була спрощеною і схематичною-це ікона «Апостоли Фома і Варфоломій» другої половини ХVІ ст.

Не порушуючи  традиційної іконографії, усталених  композиційних схем і структур, художники  ніби відчиняли вікно в живий і реальний світ. Усе частіше в ікону проникають елементи життєвих вражень чи місцевого краєвиду (гірський краєвид Прикарпаття у «Воскресінні» з Галичини). Тоді цей процес тільки розпочинався, але з часом почав розвиватися.

Бароко проникає в українську культуру, де сильними ще були середньовічні норми. Урочистість і світлоносна сила кольорів, їх мажорне звучання, підсилене багатством декоративного орнаментування, застосування позолоченого, різьбленого тла – все це поєднується в святково-піднесеному ладі ікон, вбирає нові барокові тенденції.

Ікона «Свята Анна» (1680-1685) є свідченням досить суттєвих змін у трактуванні релігійного образу. Вбрана в червоний кунтуш, з квіткою в руці, свята, сповнена реальної краси і жіночності, «виліплена» з конкретного життєвого матеріалу.

 

 

 

 

 

 

 

 Але земне  начало не позбавляє її поетичної  ідеалізації, об`ємне світлотіньове моделювання лику і постаті поєднується з монолітним узагальненням монументальної форми.

Нове, світське спрямування ще виразніше проступає  в іконі «Розп`яття” кінця ХVІІ ст. з ктиторським портретом лубенського полковника Леонтія Свічки. Об`ємне трактування постаті надає їй матеріальної вагомості, замкнений простір проривається в глиб через реалістично відтворений краєвид. Отже, в українській іконі відбувається злам у бік світського світосприймання. Художники опановують засоби західноєвропейського живопису.

Виразно світською  є ікона «Соглядатаї землі  Ханаанської» з села Сулимівка. Композиція ікони запозичена з гравюри Біблії Піскатора. Динаміка постатей, сильне пластичне ліплення мускулястих тіл, соковиті акорди колірних плям, чітко виражені плани краєвиду, також висвітлені ідеї бароко.

У циклі ікон з Успенського собору, що збереглися, виявляється манера різних майстрів. Празникові ікони «Вхід до Єрусалима», «Різдво Христове» засвідчують руку найобдарованішого маляра, який добре володів світським письмом. Його творам властива вільна побудова багатофігурної композиції з соковитим бароковим моделюванням постатей, складними ракурсами руху. Серед празникових ікон виділяються твори майстра, якому належить «Зішестя Святого Духу» та інші ікони.

У першій половині ХVІІІ ст. найдовершенішими зразками живопису можна назвати парні ікони великомучениць: Анастасії та Іулянії, Варвари та Катерини – справжні перлини музейного зібрання. Вишуканих, витончено жіночних, сповнених грації святих дів. Написані з ювелірною довершеністю візерунки й орнаменти на коштовному вбранні.

Ікони «Деісус» та «Апостоли» дають відчуття грандіозності  всього іконостаса. Написані за новими живописними законами реальності, постаті апостолів не втратили величі та ідеалізації духовних якостей. З декоративної народної традиції бере художник натхнення і сили, збагачуючи композиції щедрою орнаментальністю, величними акордами кольору, незвичайного за насиченістю і красою.

Окрему групу  становлять ікони та алегоричні композиції євхаристичного змісту: «Дерево життя», «Христос у точилі», «Христос у чаші», «Христос – лоза виноградна», «Недремне око», «Пелікан». Вони висвітлюють основний догмат християнської символіки – тайну Євхаристії, спокуту вальної жертви Христа.

 

   

 

 

 

 

 

Запозичені  із західної художньої культури сюжети, насичені бароковою алегоричністю, набули поширення в Україні. Особливо був поширеним сюжет «Христос – лоза виноградна», пов`язаний зі втіленням найдавнішого християнського символу – виноградної лози, з якою, за євангельським міфом, ототожнював себе Христос.

Більшість ікон з подібним сюжетом, а також ікони «Трійця», «Деісус» походять з однієї майстерні на Волині, на що вказує їх стильова спорідненість.

Паралельно  з високою професійною художньою  культурою в Україні існував  і низинний шар, що спирався на народне  демократичне середовище. Він розвивався не ізольовано від загальної лінії  художнього процесу, а у тісному  взаємозв`язку.

На всіх етапах розвитку українського іконопису роль народних декоративних традицій у формуванні національного стилю була визначальною. З кінця ХІІІ ст. а особливо в ХІХ ст. народна ікона була основним носієм національних художніх традицій. Мистецтво селянського примітиву протиставляло їй могутню життєдайну силу і цілісність художньої позиції.

Народний  іконопис був поширений і в  гірських районах Карпат і на Гуцульщині. Місцеві майстри творили самобутній і багатогранний стиль, спираючись на поетичну образність народного сприйняття. З-посеред них яскравою індивідуальністю виділяється майстер із села Космач на Гуцульщині, якому належать ікони «Деісус», «Покрова», «Апостоли». Гуцульський іконописець володів бездоганним відчуттям стилю, сміливою фантазією і гострим баченням. Він створив образи, які ніколи не нагадують, не копіюють і чарують своєю безпосередністю і наівністю.

У кожному  з них пульсує живе почуття  художника, його образне, емоційне сприйняття світу. Сила майстрів не у відвертій  декоративній яскравості, а в особливому відчутті монолітності й узагальненості форми, в енергійній графічній окресленості контурів. Спрощеність і деформація пропорцій, відтинання усього зайвого сприяє надзвичайній, художній виразності, що базується на традиціях образотворчого фольклору.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Література

 

 

Український іконопис  ХІІ – ХІХ ст. з  колекції Національного художнього музею України.

Альбом українською  та англійською мовами.

Автор проекту Анатолій Мельник.