В. А. Серов

    Введение.

    «Эпоха» Серова.  

    Конец XIX – начало XX столетия – переломная эпоха во всех сферах социальной, политической и духовной жизни России. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие  форм художественных произведений этих лет. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура – выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм. 

    Одним из самых крупных художников на рубеже веков был Валентин Александрович  Серов. Ученик Репина, наследник лучших традиций  русской реалистической школы, Серов с самого начала своей творческой деятельности выступает как принципиальный новатор и таким остаётся до конца своей жизни. 

    Часть I.

    История жизни Валентина Серова. 

    Валентин  Серов родился 7 января (19 января –  по новому стилю) 1865 года в Петербурге в семье Александра Николаевича Серова, знаменитого композитора и музыкального критика, автора популярнейших опер «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила», издателя и редактора журнала «Музыка и театр». А. Н. Серов был первым русским вагнерианцем; после его смерти Вагнер назвал дружбу с ним «драгоценнейшим достоянием своей жизни». На шумных вечерах в доме Серовых всегда собиралось много людей, тут бывали те, кто, в сущности, «делал» тогдашнее русское искусство. Илья Репин, которому было суждено сыграть большую роль в жизни Серова, писал: «Исключительно огромной просвещённостью обладал весь тот круг, где Серову посчастливилось с детства вращаться. И то значение, какое имел для искусства его отец, и та среда, где жила его мать, - всё способствовало выработке в нём безупречного вкуса». 

      Мать художника  Валентина  Семёновна Серова (урождённая Бергман), тоже была незаурядной личностью.  Талантливая пианистка, она, познакомившись с будущим мужем и увлёкшись его педагогическими идеями, бросила консерваторию. Валентина Серова увлеклась революционными идеями «шестидесятников», читала запрещённую литературу и в жизни пыталась соответствовать «кодексу нигилистов».  

    «По Чернышевскому» пришлось пожить и маленькому Валентину. В 1871 году, после смерти А. Серова, Валентина Серова уехала учиться музыке в Мюнхен, определив сына в семью доктора О. Когана. Коганы, взяв с собой мальчика, переселились на хутор в смоленском имении Друцких (жена Когана была урождённой княжной Друцкой), где в течение года внедряли в жизнь практические идеи Чернышевского, изложенные им в романе «Что делать?». Внедряли не слишком успешно – в 1872 году они отправились в Мюнхен. Там Валентин «воссоединился» с матерью. 

    Обнаружив у сына явные художественные способности, Валентина Серова в 1874 году перебралась с ним в Париж, где в то время в пенсионерской командировке находился Репин. Он взялся руководить мальчиком. В том же году произошла одна важная встреча – в Риме В. С. Серова  познакомилась с известным меценатом С. И. Мамонтовым и получила от него приглашение посетить его подмосковное имение Абрамцево.  

    Летом следующего года она воспользовалась  этим приглашением, тем самым введя совсем юного Серова в Абрамцевский художественный кружок – этому кружку русское искусство обязано очень многим. Ранние успехи Серова тоже связаны с жизнью в Абрамцеве, где его учили такие знаменитости, как И. Репин, В. Васнецов, В. Поленов. Где, в конце концов, сама атмосфера подвигала его интенсивно развиваться. «Серов рос не по дням, а по часам», - свидетельствовал В. Васнецов.  

    В 1878 году И. Репин переселился в  Москву и снова стал заниматься с  Серовым. Летом 1880 года он взял с собой  подростка в поездку в Крым и на днепровские пороги, где он собирал материал для своих «Запорожцев». Осенью Репин, написав рекомендательное письмо, послал своего ученика в петербургскую Академию. Несмотря на то, что юноше было лишь пятнадцать лет, его в виде исключения приняли вольнослушателем. Серов попал в мастерскую легендарного П. Чистякова. Среди воспитанников Чистякова числились Репин, Поленов, Суриков и многие другие выдающиеся живописцы, но ни в ком он, по собственному признанию, не встречал такой универсальной одарённости, какой природа наградила Серова.  

    В Академии у Серова появились первые друзья. Ими стали М. Врубель и  В. Дервиз. В совместно снятой мастерской они зимой 1882-83 года писали натурщицу в стиле «Ренессанс». Вместе каждый вечер спешили в семейство тётки Серова, Аделаиды Семёновны Симонович. Зарождались романы. Врубель влюбился в Машу Симонович, послужившую моделью для серовской «Девушки, освещённой солнцем», Дервиз – в Надю Симонович, а Серов – в воспитанницу Симоновичей, Олю Трубникову. Два из этих романов завершились венчанием. Сначала женился Дервиз, а в январе 1889 года – Серов, считавшийся, впрочем, женихом О. Ф. Трубниковой с 1884 года.  

    «Трио»  вскоре распалось – Врубель и Дервиз оставили Академию, вслед за ними, в 1885 году, то же самое сделал Серов. Врубель уехал в Киев реставрировать древние росписи Кирилловской церкви, Дервиз купил имение в Тверской губернии и обосновался там. Серов же с тех пор оказался накрепко связан с Домоткановым.  

    Художника ждали первые успехи. Показанные на VIII периодической выставке, состоявшейся в Москве в декабре 1888 года, три его работы – «Девочка с персиками», «Девушка, освещённая солнцем» и «Заросший пруд. Домотканово» - возвестили о рождении нового самобытного мастера. Первая из них  удостоилась премии Московского общества любителей художеств, а вторую приобрёл для своего собрания П. Третьяков.  

    Зимой 1890 года Серов жил в мастерской Саввы Мамонтова, где судьба его вновь свела с Врубелем, тоже ставшим к тому времени активным участником Абрамцевского художественного кружка. Тогда же он близко сошёлся с К. Коровиным. Художники интенсивно общались, в этом общении открывая для себя немало нового. «Врубель шёл впереди всех, и до него было не достать», - говорил позже Серов. 

    С Коровиным же он сохранил дружбу на всю жизнь – они не однажды  отправлялись в совместные поездки, много работали рука об руку. Приятели в шутку называли их – Коров и Серовин.  

    Молодая семья Серовых, в которой вскоре появились дети, между тем, жила довольно стеснённо. Чтобы поправить положение, Серов с начала 1990-х годов принялся писать на заказ и быстро превратился в самого модного портретиста своего времени. Богатейшие люди стояли к нему в очередь, несмотря на то, что, по общему мнению, «писаться» у Серова было опасно – он не занимался украшательством моделей. «Эксклюзивным» его заказчиком стала императорская семья. Заказы художник не считал скучной работой и выполнял их с увлечением: «Заказ как-то  подстёгивает и поднимает энергию, - признавался он И. Грабарю, - а без него вконец обленишься».  

    На  исходе 1890-х годов к Серову пришла настоящая слава. С 1897 года он работал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества – сначала преподавателем натурного класса, а потом – портретного. Немногословный, замкнутый, серьёзный, абсолютно честный – Серов вызывал неизменное уважение. К его словам внимательно прислушивались. А. Бенуа называл его «совестью «Мира искусства», к основанию которого художник был причастен. «Мнением Серова, - свидетельствовал  М. Добужинский, - все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом».  

    В 1905 году в Петербурге Серов увидел, как казаки разгоняли безоружную демонстрацию. Были убитые и раненые – жестокость правительства потрясла художника. «Его милый характер, - вспоминал Репин, - изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим». Серов встречал политических заключённых, выпущенных из Таганской тюрьмы, был на строительстве баррикад, участвовал в похоронах Баумана. Тогда же, в 1905 году, он в знак протеста сложил с себя звание академика живописи, а с Репиным, который уговаривал его не делать этого, разошёлся навсегда. На все просьбы писать царя он с тех пор отвечал отказом: «В этом доме я больше не работаю», - таковы слова телеграммы, отправленной им в ответ на одну из таких просьб. Позже художник покинул и Училище живописи, ваяния и зодчества, разгневанный тем, что до занятий в нём  - по указанию градоначальника - не допустили будущую знаменитость – скульптора А. Голубкину. 

    Осенью 1911 года заваленный работой Серов  поехал отдохнуть в Домотканово. Там, решив тряхнуть стариной, принял участие в игре в городки. Результатом  стал сильнейший сердечный приступ. Он вернулся в Москву. «Его бравурность меня смущает, - писала мать художника. – Невольно вспоминается отец, собиравшийся накануне в Индию». Материнское сердце не обманулось  в предчувствиях. Ранним утром  22 ноября (5 декабря – по новому стилю) 1911 года спешивший на портретный сеанс к Щербатовым Серов упал и умер от приступа стенокардии. Умер в самом расцвете творчества, в возрасте сорока шести лет.  

    Смерть  художника потрясла его современников. Преклонявшийся перед талантом мастера поэт В. Брюсов писал: «Серов был реалистом в лучшем значении этого слова. Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют». 

    Часть II.

    Формирование и развитие стиля и техники Серова. 

    Творчество  Серова зеркально отразило эволюцию русской живописи рубежа веков: от реализма 1880-х годов, через довольно случайные искания 1890-х, к сознательному модернизму начала XX века. 

    Очень точно сказано об эпохе Серова: «Путь русской живописи за четверть века – это путь от «Девочки с персиками» до портрета Иды Рубинштейн». Так, особенно не задаваясь сверхзадачами, Серов стал символом важнейшего периода в истории русского изобразительного искусства.  

    Серову  было с чего начинать, природа отпустила  ему многое. Профессор П. Чистяков, у которого юный Серов учился в Академии, никогда не отличался нежным отношением к своим ученикам, прославившись умением ставить их в глупое положение и показывать им их полную художественную беспомощность. Но даже он признавался, что не встречал до Серова юноши с такой мерой всестороннего художественного постижения, какое было даровано ему практически от рождения: «и рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности – всё было у него, и было в превосходной степени».  

    Если  говорить об ученичестве Серова, то его можно условно разделить на три этапа.  

    Первый  этап – учёба у Репина. Она  была довольно незамысловата – Репин  «ставил» подростку натюрморты, разрешал работать рядом с собой, заставлял  копировать картины современников  – в том числе и свои собственные. Ранние этюды Серова, созданные рядом с Репиным, напоминают по стилистике работы учителя. Но чуть опека ослабевала, и Серов начинал писать в пику Репину, давая волю собственному воображению. Репин, при всём понимании ценности серовского дарования, часто его критиковал – даже и тогда, когда Серов давно «вырос» в большого художника. 

    Второй  этап – Академия, класс Чистякова. У профессора Чистякова, в отличие  от Репина, была своя «система» - самым  ярким порождением этой системы  стал Врубель, развивший и модернизировавший чистяковские принципы «лепки» формы посредством выявления планов. Внимательное отношение Серова к урокам Чистякова очевидно – во время академической учёбы он расстаётся с широким репинским мазком, в его работах появляется характерная мозаичность и яркость красок. 

    Наконец, последний этап – учёба у старых мастеров, которыми он очаровался в  своей заграничной поездке 1885 года и которых тогда увлечённо  копировал, пытаясь увидеть мир  их глазами. А такие опыты всматривания в мир через призму «чужого» взгляда для художников бывают необычайно полезны. 

    Каждый  новый этап не был тотальным отрицанием предшествовавшего. В сложившейся художественной системе Серова все эти уроки слились. Результатом же стало рождение нового художественного мироощущения – своеобразного серовского творчества. 

    Таким образом, Репин, Чистяков и старые мастера  – три главных источника художественного  стиля Серова. 

    Стоит упомянуть о ещё двух влияниях  - впрочем, общих для тогдашних молодых живописцев. Одно из них – Ж. Бастьен-Лепаж (1848-1884), которого Серов даже специально ездил смотреть в Париж. Возможно, именно через этого художника он опосредованно воспринял некоторые принципы импрессионистической живописи – «лицом к лицу» он с ней в молодости не встречался. Ещё одно пережитое влияние – шведский живописец А. Цорн (1860-1920) с его «швыряньем красок» на холст, с его широкой и несколько условной манерой. Всё это было творчески усвоено и переработано Серовым.  

    Отталкиваясь  от мрачной серьёзности своего времени, не умевшего улыбаться, Серов захотел лёгкости и радости. В 1887 году, накануне  рождения «Девочки с персиками», он писал из Италии своей невесте, Ольге Фёдоровне Трубниковой: «Я хочу таким быть – беззаботным, в нынешнем веке пишут всё тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное». 

      Вскоре в лице К. Коровина  он нашёл единомышленника, тоже  мечтавшего об «отрадном». Если  принято каждого художника связывать  с направлением, то это и было  серовским направлением. Хотя, по большому счёту, уместить Серова в каком-то одном направлении нельзя. Он одновременно был и передвижником, и «мирискусником», и никого это не удивляло, потому что все понимали, что истинный дух «гуляет, где хочет». А подлинность Серова ни у кого не вызывала сомнений.  

    Талант  Серова был многогранен. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал. 

    Он  сильно менялся, но всякий раз это  было мотивированная эволюция. При  этом важнейшая мотивировка движения для Серова – вечная неудовлетворённость. Недовольство собой – серовское  проклятие, и в то же время серовское  счастье, так как без него он никогда бы не был великим художником. Его работа над портретами растягивалась на десятки сеансов. Поленов изумлялся, как Серов умудряется не засушивать своих работ при столь мучительном писании. А работы, между тем, удивительным образом выглядели совершенно «спонтанными». 

    Серов в конце жизни сильно тяготился  масленой живописью с её лоском и  ограниченным набором приёмов, экспериментировал  с различными материалами – гипсовыми  холстами, матовыми красками, составами, призванными уничтожить эффект «масляности». Он вообще боялся писать правильно, боялся быть, по репинской формуле, «виртуозом кисти». «Просто из сил выбьешься, - признавался Серов, - пока вдруг как-то само не уладится; что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то ошибиться, - без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». 

    Художник  писал: «Меня ужасно интересует нечто, глубоко запрятанное в человеке». И это «нечто» он всю жизнь  искал, открывал, показывал, закладывая тем самым фундамент нового реализма.

    Часть III.

    Творчество  Валентина Серова. 

1.Начало творчества. 

    Как сложившийся мастер Серов заявляет о себе в 1887 году картиной «Девочка с персиками». Это произведение было этапным для всего русского искусства в целом. Им ознаменован поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому».  

    Вообще, у русской живописи XIX века были свои приоритеты, во многом продиктованные реалиями тогдашней социальной жизни. Отечественные мастера традиционно акцентировали «содержание», а не «форму», «ощущение», «порыв души». Серов был одним из первых, кто не согласился с этой традицией. Художник как бы решительно вырвался из объятий «тёмного царства» и обратил свой взор к тому, что безусловно отрадно, к тому, что положительно не в силу своего морального превосходства над гнётом жизненных обстоятельств, а в силу своей красоты. Он дал прекрасному и счастливому в жизни прекрасную и счастливую живопись. Именно в этом заключалась новаторская роль его «Девочки с персиками». 

    Весну 1887 года Серов провёл в Италии. Это  было незабываемое для него время – по собственному признанию художника, «самое счастливое в жизни». Такой тоски по работе он больше никогда не испытывал. Вернувшись в Россию, он тут же уехал в Абрамцево, где и создал свой шедевр, написав 12-летнию дочь Саввы Мамонтова – Веру. Очаровательную Верушу писали многие завсегдатаи Абрамцева – Репин, Васнецов, Врубель, - но мы её, по большей части, знаем в образе, запечатлённом Серовым. И не случайно. Совсем молодой тогда Серов (ему шёл лишь двадцать третий год) в своём портрете, написанном словно на одном дыхании, пропел гимн молодости, чистоте, непосредственности, радости жизни. Художник работал как «в угаре», чувствуя, что у него всё получается и что «итальянский» восторг длится в его душе. Первоначально работа называлась просто – «Портрет Веры Мамонтовой». Своё же «классическое» имя она получила на VIII периодической выставке, где впервые была показана. И. Грабарь, увидев картину, восхищённо воскликнул: «Девочка с персиками!».  Это название, в конце концов, принял и сам автор.  

    Оказавшись зимой 1888 года на этой выставке в Москве «Девочка с персиками» стала событием исключительным по своему значению и резонансу. Правда, отдельные критики не признавали, ругали «Верушу»: «Лицо написано очень бойко, экспрессивно; в аксессуарах колорит и рисунок очень слабы и небрежны» или: «Портрет, если исключить голову, - неоконченная вещь. Стол, на который облокотилась девочка, - едва загрунтованное полотно с несколькими мазками белой краски». Но эти протесты, вполне понятные при встрече с принципиально новым явлением в искусстве, были почти неслышны среди других голосов.  

    Головин и Нестеров, Третьяков и Стасов, крупнейшие деятели русской культуры, называли работу «откровением», «замечательной вещью», «сенсацией». А Грабарь в своём обширном исследовании писал: «Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший согнувши спину над какой-то никому не нужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем нового миропонимания, отцом новой философии… К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный серовский портрет».  

    Современников больше всего поражала новизна художественного  языка, его свобода и простота, чистота цвета, ощущение особенной свежести, бывшей, по словам Серова, его единственной целью. Поражала невиданная ранее естественность композиции, мгновенной и в то же время устойчивой, и, главное, словно впервые открытая красота обычных вещей, интерьера, наполненного воздухом, красота солнечного света, объединяющего в прекрасное целое человека и окружающий его уголок мира, красота не придуманная, а увиденная в жизни. 

    Существует  тонкий «пересказ» этой работы, сделанный  известным искусствоведом М. Алпатовым: «Она лишь на минуту уселась за столом, искоса поглядывая на нас своими карими глазами, в которых притаился огонёк. У неё чуть раздуваются ноздри, точно она не может отдышаться от быстрого бега. Её губы серьёзно сжаты, но в них столько беззаботного и счастливого лукавства! Такой её знают все, такой она стала всеобщей любимицей. Родных её сестёр можно найти в русской литературе у Пушкина, у Тургенева, у Чехова, особенно у Толстого». Серов изобразил настоящую русскую девушку по характеру, красоте лица и обаянию. 

    После «Девочки с персиками» о Серове заговорили, проча ему блестящую художественную будущность. И он вполне оправдал эти ожидания, но оправдал уже на совершенно иных путях, в совершенно иной стилистике, с обращением к совершенно иным темам. Об этой картине (да ещё о «Девушке, освещённой солнцем») всегда вспоминал ностальгически, кажется, сильно сожалея от том, что «пророчества», заложенные в ней, не сбылись. 

    «Девушка, освещённая солнцем» - портрет двоюродной сестры Серова, Маши Симонович. Работал над портретом Серов, по своему обыкновению, долго, упорно. Сам художник очень любил эту работу. В «Девушке, освещённой солнцем» ещё более очевиден отход от импрессионистической «нормы». Как бы предвидя заложенную в импрессионизме тенденцию к дроблению  цветового пятна, Серов в противовес этому сгущает цвет в плотные массы, зрительно утяжеляет фактуру живописи.

    На  лице героини весело играют солнечные  зайчики, глаза смотрят спокойно, чуть расслабленно, в чертах лица сквозят  простота и скромность. Старое дерево, к которому прислонилась девушка, прекрасно оттеняет её молодость. Коричневая кора «отливает» лиловым. А цвета белой блузки, отражающей лучи солнца, словно переливаются в сложнейших рефлексах. Никогда больше Серов не писал столь «цветоносно», как в этой работе. 

    2. Портреты. 

    Известно, как мучительно долго писал Серов свои портреты. Число сеансов у него редко бывало менее сорока, а доходило и до ста. Для того чтобы уметь писать долго, не засушивая живописи, а добиваясь всё большей её свежести и свободы, надо уметь писать и быстро. Серов владел искусством и сверхбыстрой работы. Его он добился особым, чисто серовским скоростным методом карандашных зарисовок и набросков. Серов набрасывал в альбом свои наблюдения – отдельные фигуры, портреты, целые сцены, состоящие из «месива» людей и животных, да ещё крошечных, еле различимых размеров. В этих альбомных зарисовках, более чем в других работах Серова, познаётся изумительное мастерство художника. 

    Непрерывным рисованием набросков Серов чрезвычайно  облегчил себе работу над портретами. Карандаш, уголь, кисть повинуются ему, поэтому он может рисовать никогда не позирующих детей столь же уверенно, как рисует взрослых. Таковы его портретные рисунки детей М. К. Морозовой. С взрослых он создаёт в один сеанс графические шедевры, вроде портрета скрипача Изаи, а переходя от карандаша к акварели, даёт такие нежные, поэтические вещи, как акварель с мадонны Микеланджело во Флоренции.  

    Но  Серов иногда подолгу работает и  над портретными рисунками, если ему особо симпатична модель и  он питает к ней нежные чувства. Он бесконечно долго и любовно рисует девочек Боткиных, дочерей своего друга С. С. Боткина, сделав один из своих самых совершенных рисунков. С такой же любовью сделан рисунок с К. А. Обнинской с зайчиком, девочек Касьяновых и особенно рисунки с А. П. Трояновской, с которой он очень дружил и которую высоко ценил. Он берёт Трояновскую в рост. Он делает рисунок на небольшом листе бумаге, почти в одном контуре, но контуре безошибочном и много говорящем. Фигура не стоит на месте, а как бы движется, слегка наклонившись в правую сторону и повернув голову на зрителя. Рисунок этот показывает, что уже в 1905 году Серов искал упрощённости выражения и певучести линий, к которым окончательно подошёл только под конец жизни.  

    Отрицательно  относясь к богатым и знатным, которых не выносил за чванство и самовлюблённость, Серов делал исключение для княгини Юсуповой, с которой писал несколько портретов. В письмах к жене он с нежностью отзывался о ней и её симпатичности. Он считал, что ни один его портрет не передаёт её. Особенно обаятельной он считал её улыбку, которую непременно хотел когда-нибудь передать в рисунке или живописи. Ему это удалось в 1903 году, когда он целое лето провёл в Архангельском. Портрет исполнен пастелью. Когда он был окончен, Серов испытал редкое для него чувство некоторого удовлетворения. «Смех княгини немножко вышел», - писал он жене в сентябре этого года.  

    Одна  особенность портретных замыслов Серова достойна внимания – исключительное разнообразие поз, неповторимость положений, посадок, поворотов, жестов. Люди все различны, поэтому коренным образом различна должна быть и построенность портретов. Серов берёт свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого ещё ни одну из прежних, и так, как он находил для неё наиболее характерным. Поэтому он сажает Ванду Ландовскую таким образом, чтобы её посадка, движение, наклон были для неё наиболее выразительными. Для портрета А. К. Бенуа берёт только одну голову, чтобы фигура не помешала задуманной им тонкой характеристике выражения лица и глаз, а Семёнова-Тян-Шанского сажает по-стариковски, как ему и подобает в 80 лет. 
 
 

      Серову всегда  хорошо писалось в местах, радовавших его взор и согревавших душу. Летом 1899 года в Териоках он создал одну из лучших своих картин, назвав её «Дети Саша и Юра». На ней он изобразил своих старших сыновей. Детская тема необыкновенно важна в творчестве Серова – в сущности, и его известность началась с детского портрета («Девочка с персиками»). Художник внимательно, с какой-то даже тоской вглядывался в детей, пытаясь открыть тайну детского, не замутненного   взрослой логикой, восприятия и «понимания» жизни. Ко времени создания этой картины Серов стал очень востребованным художником, много работал на заказ. Но иногда он, словно отдыхая от повинности, писал «интимные» портреты – большей частью, для себя лично. Представленный двойной портрет – одно из самых  тонких творений художника – относится к их числу.

    Вообще, у Серова принципиально иное отношение к модели, чем у русских портретистов II половины XIX века: придворная аристократка О. К. Орлова интересна художнику не как некий социальный тип, но как конкретный человеческий характер.

    Княгиня Ольга Константиновна Орлова, урожденная княжна Белосельская-Белозерская, была женою князя В.Н. Орлова – придворного  сановника из близкого окружения  государя императора Николая II. Княгиня О. К. Орлова, по отзывам современников, не отличалась ни высокими духовными качествами, ни интеллектом, ни даже красотой. Между тем, она слыла в высшем свете самой элегантной и модной дамой Петербурга.

    Заказной  портрет исполнен В. А. Серовым с  утонченной живописной техникой и наполнен психологическим анализом. Под кистью мастера О. К. Орлова одновременно и живой человек, и гротеск – она навязчиво демонстративна в роскошном интерьере своего особняка. Поза ее претенциозна: обнаженные плечи, на которых соболий палантин, руки, сжимающие жемчуга, выставленная лакированная туфля придают всему образу вычурное изящество. На вопрос, почему он изобразил княгиню в столь непропорционально большой шляпе, Серов отвечал: «Иначе не была бы княгиня Орлова». Для характеристики этой дамы шляпа сыграла решающую роль. Феликс Юсупов вспоминал: «Серов не торговал талантом и заказ принимал, только если ему нравилась модель. Он, например, не захотел писать портрет великосветской петербургской красавицы, потому что лицо ее счел неинтересным. Красавица все ж уговорила художника. Но, когда Серов приступил к работе, нахлобучил ей на голову широкополую шляпу до подбородка. Красавица возмутилась было, но Серов отвечал дерзостью, что весь смысл картины – в шляпе».