В. Э. Мейерхольд

СОДЕРЖАНИЕ 
 
 
 
 

I. Искания новой сцены.....................................................................................4 

1. Становление  конструктивистской методологии.........................................5 

2. Театральный  Октябрь.....................................................................................8 

II. Биомеханика В. Э. Мейерхольда..................................................................12 

1. Методика актерской игры............................................................................14 

2. «Великодушный рогоносец».......................................................................18 

Список литературы...........................................................................................22 

Советский театр сделал огромный вклад в мировую театральную культуру. Слом времени, перемена эпох, революция- сделали огромный толчок для деятелей искусства. Художники, писатели, режиссеры стремились открывать новые виды искусства в новой стране. И многих эта страна отблагодарила… кого лишением свободы, кого смертью. Но идеи их живы! Они вплелись в мировое творчество, невзирая на запреты и преграды. Один из ярчайших деятелей того времени был Всеволод Эмилевич Мейерхольд. 
 
 
 
 
 
 

     ИСКАНИЯ НОВОЙ СЦЕНЫ 

     Студийная система Константина Станиславского в МХТ и театральные студии Мейерхольда - это творческие лаборатории начала ХХ века, в которых формировался новый актер, новый театр.

     С приходом режиссуры в театр первое, с чем она столкнулась, была проблема организации сценического действия. Режиссерам, не обладавшим мышлением художника, стало трудно работать в театре.

     Требовались сценографические реформы драматической  сцены. Они были связаны не с великими художниками группы «Мира искусства», а с творчеством Виктора А. Симова.

     Революционный смысл реформы В. А. Симова точнее всего определит тот, кто и взывал к жизни новое понимание задач сценографии – К. С. Станиславский. «…Виктор Андреевич Симов – родоначальник нового типа сценических художников. […] он живет интересами литератора или он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симов мысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становится архитектором. […] Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведения поэта и сквозного действия в ней, и в это время становится психологом. [...] Виктор Андреевич – наш, он от актера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложного хозяйства сцены.»

     Сам Симов в своих воспоминаниях  подтверждает мысли Станиславского. «Не раз мне хотелось поярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точным директивам режиссера. […] Компонуя макет, я мысленно становился на место актеров, которые ведут мои сцены. Каждый выход, каждое явление мною переживались. […] Я добивался того, чтобы интерьеры вышли из мастерской с крепким налетом «обжитости», чтобы по одной внешности зритель мог судить о характере и привычках хозяина. Желаемая проникновенность иногда больше, иногда слабее, но стремление к ней мной всегда руководило.»

     Сценографическая реформа Симова адекватна режиссерской реформе Станиславского, они исповедовали один тип театра, были сторонники одного метода – психологического реализма. 
 

     Становление конструктивистской методологии 

     «Родоначальником  театрального конструктивизма, - говорил Мейерхольд, - был художник Ю. Бонди, - еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в тенишевском училище (1914 год.)». Конкретно имелся в виду мост во втором «видении» блоковской пьесы, который возводился на глазах у зрителя «слугами просцениума» из двух сдвигающихся половин «на свободной от театральных элементов площадке».

      Мейерхольда в целом интересовала типология сценического действия, отстаивавшая в ходе подчас разноправленых исканий режиссера. И к конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки», а логика всего творческого развития режиссера.

      До  революции В. Э. Мейерхольд не хотел сотрудничать с кем либо из художников авангардистов, вероятно потому что боялся подмены искомого им нового театрального языка методологией новейших исканий в сфере изобразительного искусства. Эту методологию он безусловно учитывал, но стремился найти ее театральный эквивалент. «В законах композиции разных искусств, - говорил Мейерхольд,- несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен в искусстве режиссуры. Я опускаю само-собой разумеющееся – знание природы актера, то есть фактуры театра».

     Характерно  в этом роде другое высказывание, в  котором, в частности, говорится к чему его подтолкнул футуризм: «Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково слышно и видно и слева и справа. На сцене коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом спектакля на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись приклеивался, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами».

      Ядро  сценического действия складывалось у  режиссера из специфического понимания  взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчас была очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театра им. Мейерхольда) было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда.

      Мейерхольд  остро чувствовал, что проблема нового театра не есть проблема нового актера, но есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев.

     Первая  встреча с настоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Как пишет о них Волков: «Молодым художникам, не владевшим техникой сценического пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположения полотен и расстановку мест». Художник работал для своих целей, не чувствуя связи с театром. Актеру не приходилось ждать помощи от художника, стремившегося к новому живописному языку.

      Мейерхольд  не стремился достигнуть фотографической  передачи деталей на сцене, к воплощению реальной правды на сцене, он стремился к художественной правде.

      Во  время работы в театре В.Ф. Комиссаржевской и с ней Мейерхольд испробовал не мало постановочных манер. Он стремился к «архитектурности» - «прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному».

В «Балаганчике»  Мейерхольд совместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценической иллюзии, обнажение приема. Что в последствии приведет его к конструктивизму.

      В спектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервые использовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». Как пишет в своей книге Титова: «В обычных условиях сцены коробки Мейерхольд с помощью различных технологических подходов стремится «преодолеть» ее новой архитектоникой действия, смело решает проблемы сценического пространства и времени.»

      В 1907-1917 годы Мейерхольд работает в императорских  театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным. Этот период являлся развитием конструктивных основ его режиссуры. А «живописность Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим.»

      Действуя  в интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился прежде всего в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека». 

Театральный ОКТЯБРь 

     Оформление  и концепции конструктивизма  и «левого фронта искусств» в  целом прямо обусловлено идеей  «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920 – начале 1921 года.

     Мейерхольд, вдохновитель и идеолог этого движения, являлся в то время не только режиссером «номер один», руководителем Театра РСФСР Первого, но и занимал пост заведующего Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. Кроме того, он был и фактическим редактором «Вестника театра». Страницы журнала были предоставлены обсуждению проблем нового театра, текущей информации о «театральном фронте». Здесь печаталась «Мистерия-буфф» (во второй редакции), постановка которой была намечена в театре Мейерхольда.

     Поиски  нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь».

     Уже в первые же пореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых «действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другим революционным событиям. Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкое хождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовых представлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО.

     Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда, оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.

     Мейерхольд  видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир» - против старого. Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» - был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях – диспутах после спектаклей.

     Мейерхольд  стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.

     Стремление  Мейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь это значило - к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. И Мейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» была заново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшем его вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию, Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир! . . Верхарн!. .» Новая композиция «Зорь», - объяснял Мейерхольд, - «вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» .

     Следующим после «Зорь» спектаклем Мейерхольда  стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции), выпущенная опять-таки к празднику - к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль три художника В. П. Киселев, А. М. Лавинский и В. Л. Храковский. Макет был выполнен А. М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, которое предложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первом плане буквально у ног зрителей был «земной шар» - полусфера с надписью: земля. За нею – лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, под потолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли». Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н. М. Тарабукин писал, что «Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму. Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда, замечал Тарабукин, - было в этом оформлении и много «декоративного, бутафорского».

     «Мистерия-буфф»  была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковой номер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрение соединялось с сатирическим балаганом и имело успех.

     Мейерхольд, по словам А. В. Луначарского, стал «самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра».

     Творчество Мейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьми искусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелей театра и вообще искусства таких было совсем не много). Мейерхольд оказался рядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольд встретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцать лет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, в каком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо «не объяснять, а изменять», и т. д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918 года.

     Маяковский, с его жизнеощущением «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом как человек, уже принадлежащий  происходящему более органично, чем он сам. Получив «Мистерию-буфф», Мейерхольд столкнулся и с совершенно новой драматургией. Уже много лет спустя он говорил: «Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил».

     Мейерхольд  обнаружил в Маяковском, кроме  того, и талант режиссера-постановщика, «мастера композиции» - именно в том  роде, что и его драматургия. Мейерхольд, который никогда не допускал авторов пьес на репетиции, не только привлекал Маяковского как сопостановщика, но и, по его собственным словам, «не мог начинать работать пьесу без него».

.  В конце 1920 года, выпуская «Зори», Мейерхольд объяснял, с каких позиций он выбирает художника:

     «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что  имеем дело с родственными нам ...

     Мы  строим и они строят:

     Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек. Современному зрителю подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!

     В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытие сценические  изломанные площадки, - и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы».

     Оформление  «Зорь», созданное В. Дмитриевым, представляло собой еще вполне декорацию но объемно-пространственную. Это была «беспредметная» композиция из геометрических тел и поверхностей различных конфигураций кубов, цилиндров, призм, треугольников, кругов и т. д. В каком-то смысле это была «отработка прошлого»: В. Дмитриев, будучи учеником Мейерхольда на Курсах мастерства сценических постановок в 1918 году в Петрограде, делал оформление «Зорь» в качестве учебной работы. В творческой же установке Мейерхольда в конце 1920 года (а именно в это время он выпускает «Зори») отчетливо выражена направленность будущих его шагов. Взгляд Мейерхольда устремлен к художникам, которые строят, и становится понятным ряд имен художников-«монтажеров», который вышел на афиши его следующих спектаклей 1921-1923 годов.

     Собственную свою установку он характеризует  как «строительную». В конце 1920 – начале 1921 годов можно говорить о таком подходе только как о тенденции, однако довольно быстро – в течение 1921-1922 годов в процессе взаимодействия режиссерской и педагогической практики Мейерхольда с производственным движением эта установка развивается.

     Конструктивизм  в театре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственного решения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм как концепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и к игре актера, а не только к «вещественному оформлению».  
 
 
 
 
 
 

БИОМЕХАНИКА В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА 

            Когда театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцов. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.

           В этой студии и развивалась его система – биомеханика. Начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell’arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральной педагогики Мейерхольда Ю. М. Красовский убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художнечески (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства.  

           Программа Мейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).

           Программа содержала в себе тенденции к созданию театра-балагана.

После революции  Мейерхольд увидел реальную возможность  создания такого театра.

           Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физ. тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкалность.

           Биомеханике предавалось воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.

           Вот как характеризовал биомеханику Арватов: «Что бы ни говорили о «сценичности», т. е. эстетичности... биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика есть поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь. (...) В биомеханике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни.»

     Последняя ограничивалась до сих пор односторонней  физической культурой, гимнастикой  и спортом, т. е. системой, лишенной непосредственного  значения, чисто технической системой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегда представляет собою социальное явление.

     Работы  Мейерхольда в плане Теофизкульта, его попытки применить и реформировать  театральный опыт путем изучения-конструирования спортивных движений, а затем движений трудовых в непосредственном индустриальном производстве, эти попытки вверх дном переворачивают само представление о театре, как станковом искусстве.

Методика  актерской игры 

     Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в ГВЫТМ, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел.

        У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

       Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое – разум, второе я это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.»

         Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N – актер, A1 – ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом), выполняющим заданное.

          Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества – фантазию.

          Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.   

          Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера – это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.

          Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.

          Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задание (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.

         Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами - «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в ф и з и ч е с к о м д е й с т в и и» 

          Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

           Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой».

           Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне.

         Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

          Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

         Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всей фигурой.

          Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды.

          Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.