В. Гаврилин "Перезвоны". К вопросу дирижерского воплощения

ВВЕДЕНИЕ 

Есть произведения, смысловая  глубина которых воистину неисчерпаема. Каждое поколение, прикоснувшись, открывает нечто новое в казалось бы хорошо изученных образах, интонациях. Прошедшие годы не старят музыкальный текст, наоборот, по прошествии времени, он остается не менее актуальным, нежели в период создания. О таких произведениях говорят – классика. Хоровую симфонию-действо «Перезвоны» Валерия Гаврилина в полной мере можно отнести к  подобного рода сочинениям. Для поколения начала XXI века произведение, отстоящее на двадцать два года в прошлое, уже является определенной вехой на пути развития отечественного хорового искусства, но до сих пор поражают свежесть, оригинальность музыкального языка, универсальность, вневременная, а значит созвучная нашему времени тоже,  значимость тем и идей хоровой симфонии. «Перезвоны»  стали определенным смысловым и музыкальным итогом развития хоровой музыки послевоенного советского периода, но они же являются отправной точкой в процессе переосмысления существования хоровых жанров в постсоветском культурном пространстве.

Рассмотрим предпосылки появления  «Перезвонов» В. Гаврилина в развитии  отечественной хоровой музыки a cappella второй половины ХХ века. 60-70-ые годы прошлого столетия по праву считаются эпохой «малого возрождения» русской профессиональной музыки для хора без сопровождения. Такому определению в первую очередь способствуют расширение спектра выразительных средств, обновление языка хоровой музыки: углубление ее внутрижанровой дифференциации, укрепление опоры на фольклор. Творческая активность композиторов была связана с активизацией хорового исполнительства, зарождением и развитием в стране камерных хоровых коллективов: в Новосибирске ( рук. Б. Певзнер), в Ростове-на –Дону (рук. Ю. Васильев), в Горьком (рук. Л. Сивухин), в Ленинграде (В. Чернушенко, В. Нестеров), в Москве (В. Минин, В. Полянский) и др. Интенсивный рост исполнительского мастерства в камерных коллективах привел к явному оживлению потребностей в новой хоровой музыке, а это, соответственно, к интенсификации композиторской деятельности. Камерные хоры поднимали свежие репертуарные пласты, исполняя новинки хоровой музыки, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения, писали музыку специально для камерного хора. Так в хоровой литературе возникает особое жанровое ответвление, когда произведение рассчитано на определенный профессиональный уровень камерного хорового, коллектива.

Таким образом, расширившийся качественный диапазон хоровой музыки заметен в многообразии творческих индивидуальностей, в обилии художественных тенденций и внутрижанровых ответвлений. В результате, в развитии хоровой музыки наметилось две основных жанрово-стилевых тенденции. Первая связана с непосредственным продолжение традиций русской хоровой музыки в рамках устоявшихся жанров (хоровая миниатюра, хоровой цикл, поэма, кантата и т.д.), вторая представляет попытку проникнуть в новые образно-жанровые сферы, осуществить синтез старых и новых жанровых черт. Именно последняя тенденция и привела к созданию такого новаторского сочинения как «Перезвоны».

С новым направлением камерного  хорового исполнительства неразрывно связано имя одно из крупнейших отечественных хормейстеров  Минина В. Н. Его имя можно выделить, помимо всех остальных его достоинств, в связи с теснейшим сотрудничеством с В. Гаврилиным. Результатом их совместного творчества стали «Перезвоны», посвященные хормейстеру. Безусловно, это произведение перевернуло многие взгляды на современное хоровое исполнительство. Тому причиной новизна сочинения, многослойность образных и жанровых компонентов, текстовая и музыкально-тематическая характерность. Эти особенности являются предметом анализа данного реферата и будут рассмотрены в контексте стилевых особенностей творчества В. Гаврилина. Помимо стилевых проблем, будут представлены исполнительские наблюдения и практические рекомендации,  сформировавшиеся у автора реферата при работе над этим произведением.

 ГЛАВА I: Синтез традиционного и новаторского в хоровой симфонии-действе «Перезвоны» В. Гаврилина

Неповторимость творчества Гаврилина обусловлена оригинальностью  строя мышления композитора, самобытностью его мироощущения, своеобразием творческих задач. Многое говорят о композиторе его собственные высказывания и публикации. Генеральная идея композитора – это мысль об ответственности художника перед народом, о необходимости нести большое искусство в массовые слои общества, о том, что такое искусство должно быть понятым и воспринятым. «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного круга эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту…дело чести каждого советского композитора – помочь народу в поисках подлинно прекрасного, неустанно бороться за высокий музыкальный вкус народа и каждого человека» (цит. по 2, 5).

Свою музыку Гаврилин адресует массовому слушателю: «Будем помнить о крестьянах, о болтающихся в подворотнях мальчишках, о женщинах. работающих на ремонте железных дорог, о всех людях, о народе, которому так необходима музыка, что помогала бы жить лучше, светлее!» (цит. по 2, 5).

 Писать  качественную, профессиональную музыку, вместе  с тем простую и доходчивую – ни эта ли задача стояла перед композитором, когда он задумал свою хоровую симфонию? Собрав воедино различные сюжеты, жанры, образы, Гаврилин старается показать самые разнообразные стороны жизни человека – отсюда объединяющее название «Перезвоны». «Здесь за причудливой игрой слов и звуков, веселых скоморохов и … «перевертышей» постепенно открывается смысл и масштаб сочинения – не сами слова и звуки, не их прихотливое кружево и озорная игра, не отдельные колоритные сценки, но величественность мироздания, сопряжение в нем разных начал, неприходящие ценности жизни – вот его суть» (22, 239).

Композитор не случайно в определении жанра «Перезвонов» опирается на жанр симфонии. Он по этому поводу говорил следующее: «Шостакович называл симфонию царицей музыки. Но ведь только в последние полтора-два века инструментальные жанры стали доминирующими. Многие тысячелетия царствующим был голос, сольное и хоровое пение. И музыка сохранялась и переделывалась именно благодаря голосу – инструменту, который всегда при нас. Назвав «Перезвоны» симфонией-действом, я хотел подчеркнуть высоту хорового сочинения» (цит. по 2, 8).

Автор выделил древние  хоровые истоки  и симфонию как  знак высоты жанра, в современной  музыкальной культуре – высоты предельно. Определяется она, прежде всего, масштабностью и концепционностью, многосоставностью жанра, его поэтикой.

С одной стороны, хоровая  симфония-действо восходит к древним  синкретическим истокам искусства. С другой – вбирает, прежде всего, черты вокально-хоровых жанров, причем на том их уровне, которого они достигли в современной музыкальной культуре, тяготеющей к взаимопроникновению академического и фольклорного направлений, диалогу концертных и театральных форм. Вместе с тем, в «Перезвонах» это было подчеркнуто словом «симфония» – представлены не сами бытовые жанры или сюита картин народной жизни; «прямые» (бытовые) жанры не просто переносятся в симфонию, но, как бы «изображаются» в ней. В такой ситуации составное обозначение жанра неизбежно, но каждое из определений высвечивает лишь какую-то одну грань жанрового синтеза. «Ведь история  жанров – это история художественного видения, мышления и восприятия, и тем самым – история человека, познающего мир» (, 48). Поэтому, когда композитор пошел не отжанра, а от прочтения Шукшина, от противоречивой сложности жизни, захотел показать переплетение в ней конкретного и обобщенного – он неизбежно пришел к соединению многих жанров.

В «Перезвонах» Гаврилин стремится единым взором охватить Вечность и Время, историю Руси и жизнь отдельного человека. Отсюда и синтез: единство и взаимодополняемость частей, законченность каждой и их связность между собой, многообразие жанров отдельных номеров и высшая жанровая свобода целого. Современный художник рассматривает историю и мир как «историю души» народной и мир души человеческой. Бренная человеческая жизнь предстает на фоне неподвижной Вечности с ее фрагментами: народными традициям, жанрами, образами. Отсюда – «со-гласный» с хоровым звучанием целого отдельный звон. В этом видится внутреннее обоснование хорового начала, истинная традиционность и новаторство жанра.

Художественное исследование мира человеческой души в «Перезвонах», как и в некоторых других произведениях Гаврилина («Русская тетрадь, «Вечерок», «Земля»), тяготеет к ретроспективой драматургии. Каждый номер произведения – это как бы отдельный кинематографический кадр, совокупность которых и выражает общую идею. Для определения направленности развития общей идеи, композитор начинает произведение с высшей итоговой точки – «Весело на душе», с которой смысловой аркой соединяется последняя часть «Дорога». Первая и последняя части воплощают картины угрожающе-гротесковые – дороги «грешников» по ту сторону бытия, и не важно чем те сторона им окажется адом или раем. Крайние номера, обрамляя сюжет о разбойнике, различаются между собой. Финал вдвое динамичнее по темпу: он дополнен возгласами картежников, словно некие силы разыгрывают в азартной игре человеческие жизни. Симметрично в композиции целого расположены картины прощания разбойника с жизнью (№2, «Смерть разбойника» и №11, «Молитва»).

После двух начальных  номеров вступает гобой – звучит так называемая «Дудочка» (как обобщенное понятие о русском фольклоре). Подобные сольные разделы появятся еще шесть раз. Разные по протяженности (от двух нотных строчек до целой страницы), они выполняют функцию инструментальных интермеццо, разработочных разделов (например, четвертая «Дудочка» основана на мелодии «Скажи, скажи голубчик», а в последней как бы суммируются интонации предшествующих solo гобоя). Помимо драматургической функции, «Дудочки» содержат в себе тональные модуляции между хоровыми частями a cappella. Все они близки и по эмоциональному тону: словно наигрыш деревенской жалейки, звук гобоя исполнен исповедальной печали,  в котором слышится и тоска по безвозвратно минувшей молодости, по детству, колыбельным песням матери, и птичьим голосам бескрайних просторов родной природы.

Светлые образы сосредоточены  в пяти хорах (№№3-7): «Ерунда», «Посиделки», «Ти-ри-ри», «Воскресенье», «Вечерняя  музыка». В них показан идеализированный мир далекой поры отрочества и юности с забавными прибаутками, ироничными частушками, кадрилями: деревенскими пересудами и тихим счастьем летних вечеров.

В центра композиции «Перезвонов» – исполненный трепета материнской  и сыновней любви диалог «Скажи, скажи, голубчик» (№8). Но уже в следующей части («Страшенная баба») диковинная фантазия, во многом связанная с образами русских сказок и лубков, представляющая обобщенный образ наступательного зла. А затем контрастный, народно-песенный по характеру раздел хоровой симфонии «Белы-белы снеги- (№10).

Драматическая кульминация  произведения – «Молитва» и «Матка-река». «Молитва» – этико-философская высшая точка действа. И хотя, текст, который здесь читается, относится к далеким эпохам, картина мина, представленная в нем (беззаконное злоумышление против праведного) актуальна и поныне. Боязнь убить в себе духовное, позавидовав лукавым и преуспевающим, встав на путь мести и зла, тревожит героя действа более, чем близость собственной смерти. Взволнованный и одновременно торжественный монолог чтеца звучит на фоне мерных ударов большого колокола и песнопений хора (без слов, закрытым ртом), интонационно близких знаменным распевам. Этическая мощь  и чистота «Поучения Владимира Мономаха» не потеряла по прошествии многих веков своей драматической страстности и убеждающей силы.

В «Матке-реке» воплощена  трагическая развязка рассказа о  разбойнике (прощание героя с жизнью). По старинному сибирскому преданию, душа усопшего жива и как бы созерцает мир, пока по реке плывет доска с горящей на ней свечой. Несколько раз обращается хор к матке-реке: «Не гаси свечу!», а следом возникает, будто осветленная пением дисканта, реминисценция песенного эпизода из второго номера («Потерял-терял-терял…») – будто нахлынули на героя самые ранние, детские впечатления о материнской ласке. «Дудочка» играющая вслед проплывающей душе, звучит как горестное послесловие, замыкающееся дьявольской «Дорогой».

Таким образом, композитор представляет слушателю как бы разломанную  посредине Книгу Жизни в контрастной двухчастной композициисимфонии-действа. Произведение, на наш взгляд, полностью отвечает своему названию «симфония» в современном понимании жанра, так как это циклическое целое, обладающее внутренним единством и контрастностью, масштабностью замысла, широтой образных градаций.

Общее определение жанра  «Перезвонов» как симфония-действо  не мешает нам проанализировать жанровые составляющие музыкальную ткань  произведения. Сам композитор называл песенной (2), что подтверждается широким спектром этого жанра – протяжная хоровая песня («Смерть разбойника»), молитва, различные типы хорового скерцо («Ерунда») и т.д.

В разных вариантах представлена в «Перезвонах» хоровая песня. В  заключительном  разделе первого номера «Весело на душе» – двухголосный запев с второй, подхватываемый хором («Дорогою двурогая гуляет по небу луна…», см. пример №1 в Приложении), где использованы признаки канта, торжественный характер которого противоречит тексту с оттенком мрачного гротеска, не типичного для этой сферы песенности.

Черты канта обнаруживаются и в следующем номере «Смерть  разбойника» («Ой, да кто пройдет, пойдет здесь…»), однако постепенно мелодия солиста и подхват хора с второй «обрастают» «инструментальным» фоном ( имитируются колокольные звоны).

Черты колыбельной встречаются в номерах «Скажи, скажи, голубчик», «Белы-белы снеги». Кроме перечисленных жанровых разновидностей встречаются припевки, «страдания», детские считалки и прибаутки, которые сквозной линией проходят через многие части и несут на себе определенную драматургическую нагрузку.

Иной тип песенности в номере «Страшенная баба» –  это «классическая» хоровая фуга с оттенком мрачного юмора и унисонным речитативом на  словах: «Тритатушки, трита-та!».

В других номерах  представлены различные формы хорового речитатива. Здесь первоосновой служит интонационно-ритмическая организация стиха –  в речитативном складе используются говорной и декламативный его типы. Они изобилуют ассиметрией, переносами строк, апериодичностью в системе ударений, обращениями от первого лица, междометиями и т.д. (Пример №2, 8т., «…что не греет зимне солнце…»).

Еще один пласт речитативности связан с разными формами речитации, где собственно вокальный компонент ослаблен: «говорное пение», мелодекламация, безвысотное произнесение слов в заданном ритме (ритмодекламация), оттеняемое «сухим» чтением текста. Так рождается «речитативная сонорность» (термин Г. Григорьевой), где красочность довлеет над интонационностью, выразительностью и выявляется на ином уровне, нередко звукоизобразительном, шумовом («Страшенная баба», см. пример №3, стр. 108 партитуры).

Хоровой речитатив используется и в смешанных вариантах с  песенными жанрами: наиболее ярко такой синтез представлен в «Молитве» – здесь пение хора основано на бестекстовом последовании фраз, воспроизводящих характер знаменного роспева. Мелодия как бы подразумевает пропеваемые строки ритуального текста, в то время как чтец-солист декламирует его. Так возникает полифония пластов в «Молитве».

«Перезвоны» отличаются не только жанровым многообразием, но и самобытностью формообразования. Симфоническое развитие просматривается в первой части, изложенной в динамизированной песенной трехчастной форме. Полиостинатные вариации на сопрано-остинато  используются в «Посиделках». В «Ти-ри-ри» можно отметить черты куплетно-песенной «пассакалии», принцип чаконы претворен в «Вечерней музыке», черты фуги с неоднократно возникающими каноническими стреттами– в «Страшенной бабе».

Учитывая, что вокальное  интонирование тяготеет к песенным жанрам, композитор строит разделы преимущественно в строфических формах. Это способствует драматургическому единству, а жанровая разноплановость подчеркивает образные контрасты.

Одной из особенностей творчества В. Гаврилина является характерный  «гаврилинский» фольклоризм. «Фольклоризм Гаврилина, – пишет Л. Иванова, – включает в себя не только обращение к народному творчеству, но и включение его характернейших моментов в свои сочинения» (11, 98).

Как известно, фольклоризм подразумевает  и выбор тем, образов, поэтических  тестов. В этом направлении Гаврилин продолжает традиции русской музыкальной классики с ее постоянной опорой на истоки национального фольклора. несомненно, в этом сказывается то обстоятельство, что Гаврилин не только профессиональный композитор, но и музыковед-фольклорист. А. Сохор обращает внимание на то, что в русской народной песне Гаврилина привлекает  преимущественно современный фольклор (21). Композитор использует самые разнообразные жанры песенного народного творчества. Он  применяет разновидности так называемого «сниженного» фольклора – частушку и ее разновидность – «страдания», песню городских окраин. Отражение реального бытия, религиозной атрибутики, рассеяных в мирском обыденном сознании, тесно связано с разрушением иерархии фольклорных жанров. так частушка становится лейтжанром, и через нее композитор стремится выразить индивидуальное сознание.

Таким образом, В. Гаврилин достигает  целостности содержания, синтезируя текстовой и музыкальный ряды, создавая микстовые жанровые модели, в которых соединяются как традиционные жанры, с комплексом средств их реализующие, так и нетрадиционные, с соответствующей им атрибутикой.

ГЛАВА II:Особенности исполнительского воплощения

 Исполнительская реализация  текста симфонии-действа «Перезвоны»  предполагает не только выполнение ряда практических задач, но и осознание хормейстером некоторых теоретических положений, выявляющих особенности хорового письма композитора. В настоящей главе будет предпринята попытка осветить исполнительские трудности по нескольким параметрам: на уровне фактурного воплощения, с учетом тембровой драматургии, с выявлением динамических и штриховых особенностей. Так как автор реферата в своей практической деятельности выделил отдельные номера произведения, они и станут основой исполнительских наблюдений.^*

В хоровой симфонии Гаврилин не избегает интонационной и что  особенно важно, фактурной  сложности , поэтому фактуре «Перезвонов» присуща полифункциональность,  то есть голоса или группы голосов, составляющие фактуру, выполняют различные функции.

Обычно в фольклоре  песенное начало (особенно разновидность  песен – частушка, прибаутка) связано  с инструментальным сопровождением. Гаврилин пишет музыку для хора a cappella (не берем во внимание ударные инструменты). В качестве сопровождения для солирующих голосов выступают другие хоровые партии. Так в хоре «Посиделки» мы видим пример пения частушки «под язык», то есть функцию балалаечного отыгрыша выполняет партия альтов.  ( см. пример в приложении).

В хорах «Ерунда», «Вечерняя  музыка» голоса поочередно выполняют  «фоновую» функцию, изображая колокольные  звоны, где собственно вокальное  начало заметно теснится сонорно-фоническим, изобразительным.

Театральная природа  симфонии-действа выявляется в персонификации хоровых тембров, берущих на себя функцию характеристики конкретных действующих лиц.

Каждую хоровую партию Гаврилин наделяет яркой индивидуальной характеристикой, но она не остается статичной на протяжении всего произведения. В зависимости от содержания каждого конкретного номера изменяется и роль каждого отдельного голоса. Выше говорилось о полифункциональности голосов в связи с выделением солирующих и аккомпанирующих «фоновых голосов». Но здесь есть еще один аспект полифункциональности. Например, партия сопрано представляет различные грани женского характера. В номере «Посиделки» мы видим горечь разбитого сердца («Зелена-зелена веточка не гнется, не качается. Без тебя мой милый дролечка, не спится, не гуляется»). Композитор использует разновидность частушки – «страдания» – с характерными ее признаками: монотонность мелодии с «падающей» последней интонацией (glissando) (пример).

Светлая лиричность, незамысловатая простота, душевная красота русской женщины переданы в «Вечерней музыке». Гаврилин –знаток выразительных особенностей хоровых тембров – в высоком женском голосе пытается услышать «полетность» и чистоту народной мысли. Так в «Скажи, скажи, голубчик» создается образ матери.

В «Ерунде» мы видим другой образ: задорные, озорные девчата, затевающие игру-соревнование с парнями. Своими короткими попевками-небылицами они как бы «заводят» мужскую группу, которая должна отвечать на «вызов» (пример).

Не менее интересна  и трактовка партии баса. Эта партия, в связи с ее бифункциональностью, в зависимости от выполняемой функции меняет тембровую окраску. Зачастую этой партии поручается звукоподражательная роль: удары большого колокола («Ерунда», «Вечерняя музыка»), здесь требуется звучание насыщенное, гулкое, ведь это еще и гармоническая опора. Другая, несколько необычная, но не менее выразительная функция – исполнение инструментального проигрыша в хоре «Ерунда»

(пример).

Здесь она используется как виртуозная и солирующая, что проявляется в хоровой музыке достаточно редко. Исполнение замысловатой мелодии с текстом «тим-тири-рим» подчеркивает юмористическую ситуацию, веселое содержание. В этом видится связь с комической оперой.

Особую роль тембровая  драматургия играет в трактовке образа главного героя. Уже отмечалось, что Гаврилин прибегает в «Перезвонах» к очень обобщенной фабуле. Можно лишь догадываться, что в центре драматического повествования – незаурядный мужской характер, типичный для русского искусства, фольклорного и профессионального. В нем концентрируются как исторические, так и некоторые конкретно-современные черты народного мироощущения. Герой Гаврилина то обуреваем страстями, порой недобрыми и темными, то мучим раскаянием; в сердце у него то нежность, то ожесточение, душа его то исполнена совестливости и доброты, то возмущена и непокорна. Гаврилинский разбойник – образ скорее метафорический, собирательный, поэтому и представлен различными тембрами. В  разбираемых номерах – это тенор-солист, в котором воплощена песенная душа героя («Смерть разбойника», «Скажи, скажи, голубчик», «Белы-белы снеги»). Высокая тесситура партии, вариационный склад мелодии с постепенным развертывание начального мотива, ноты с форшлагами (особенность вокальной фольклорной традиции), варьирование ритма, слоговые распевы, ферматы над отдельными нотами и в конце фраз, темповое rubato придают особый национальный колорит и способствуют передаче различных оттенков эмоционального состояния.

(пример). (начало номера  «Смерть разбойника

В связи с полифункциональностью и наличием тембровой драматургии необходимо отметить роль динамики, используемой в произведении. В совокупности с регистровыми, тембровыми, ритмическими факторами организации она способствует членению музыкальной ткани, выявлению рельефных и фоновых голосов. С ее помощью Гаврилин подчеркивает функциональное соотношение голосов, добивается заданного художественно-образного замысла.

Каждый фактурный пласт  в одновременном звучании имеет  различную динамику. Это можно проследить на протяжении всего произведения. Во всех номерах «фоновые» голоса звучат на один-два нюанса тише солирующих, певцы при этом не форсируют звук. Здесь важна не столько сила звука, сколько яркость, тембральная окраска. Динамическая палитра произведения необычайно многообразна. При всех ее варьированиях на протяжении всего произведения можно определить основную динамическую направленность: ff в крайних номерах и сквозное смыслово-динамическое прорастание от pppp в номере «Смерть разбойника» до ff в “Дороге”. Безусловно, это связано с общей драматургией, но важно отметить при этом, что автор не заканчивает произведение логическим эффектом удаления, как начинается с эффекта приближения, нарастания гула в “Весело на душе”. Он заостряет внимание в конце на высшей драматической точке, уподобляя заключительный раздел кинематографическому стоп-кадру. Таким образом, динамика выступает как одно и средств, способствующих объединению масштабной циклической формы и общей линии драматургического развития. Другая роль динамики выражена в ее изобразительности. Нюансировка, выписанная Гаврилиным, способствует точной передаче звучания колокола (см. приложение , пример, «Смерть разбойника).

В стремлении как можно  больше приблизиться к фольклорной  традиции композитор приходит к необходимости использования не только инструментальной изобразительности в хоровых партиях (в частности колокольности или  наигрыша инструментов), но и детализации текста, то есть конкретизации текстовых особенностей бытовой речи посредством применения разнообразных штрихов. В зависимости от содержания текста и выбранного жанра Гаврилин старается выявить индивидуальные характеристики, то с помощью staccato

(пример: « А Федул…»)

non legato

(пример, «…наши думы водкой  чищены…)

то предлагая кантиленное  звуковедение legato

пример «Вечерняя музыка»

Партитура изобилует  многочисленными glissandi, tenuto, sforzando, акцентами над ударными и безударными слогами и целыми фразами (см.. приложение, «Весело на душе», «Весело! Силы небесны…»).

Кроме того, встречаются  дополнительные указания автора в партитуре: «кучерский звук», «с зажатым носом». Все эти детали очень оживляют фактуру, приближают звучание партитуры к общему обрядовому действу, делают ее ярко театральной.

Таким образом, Гаврилин своими произведением представляет пример чуткого отношения к исполнительским средствам (штрихи, динамика и т.п.), достаточно подробными указаниями в тексте, что облегчает работу дирижера над партитурой.

Если, в целом, охватить  все проблемы, с которыми сталкивается хормейстер в работе на «Перезвонами», то можно выделить несколько параметров. Во-первых, необходимо неукоснительно соблюдать  темпы, так как они создают необходимый уровень пульсации. Кроме того, что нужно попасть в обозначенный темп, его следует сохранить ! Обилие остинатного тематизма провоцирует к ускорениям или замедлениям, и роль хормейстера в этом случае – выдержать четкую временную пульсацию до конца.

Во-вторых, основной задачей  в формировании динамической палитры  должно стать создание динамических полюсов, дирижеру  необходимо  определить   звучание крайних уровней нюансов. Представляется важным подчеркнуть взаимосвязь между  степенью громкости и типом жеста (например, ff в «Весело на душе» на словах «…а с ними смерть сама…» требует очень резкого, ударяющего жеста кистью, сжатой в кулак).

В-третьих, несмотря на то, что штриховое разнообразие партитуры  оговаривается зараннее, в момент исполнения дирижерский жест должен воплощать не только контраст штрихов, но и градации внутри каждого из них (например, штрих legato в «Посиделках» облегченное, а в «Смерти разбойника» тяжелое и вязкое).

В целом, данная интерпретация  «Перезвонов», включающая в себя множественность исполнительских средств,  направлена на создание единой сквозной формы и подлинное  воплощение авторского замысла.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе мы рассмотрели  симфонию-действо «Перезвоны» как  с точки зрения ее стилевых особенностей, так и с точки зрения исполнительских  задач, возникающих при воплощении замысла композитора. В заключении хотелось бы еще затронуть проблему театральности.  Предполагающаяся сценическая реализация «действа» не всегда выполнима, и тогда возникают задачи, при академическом концертном исполнении произведения, вызвать у  слушателя зрительные игровые ассоциации, компенсирующие отсутствие конкретных мизансцен. В этом случае, на наш взгляд, все должен «рассказать» текст произведения и его адекватное исполнение. Здесь будут «играть» свои роли все параметры  и особенности музыкального и вербального текстов: многоплановость фактуры (сложные расслоения партий, выделения соло, роль имитационных изложений, трактовка хоровых кульминационных tutti), особые штриховые и звукоизобразительные приемы, разнообразная динамическая палитра, осознанное произнесение текстов. У дирижера в этом случае особая роль – создать необходимую эмоциональную установку внутри каждого номера, этому поможет умение дирижера мобильно переключаться на другой характер, соответствующий жест и  выразительная мимика. И тогда даже в статичной концертно-академической форме исполнения возникнут необходимые  качества, позволяющие  раскрыть замысел этого выдающегося произведения – хоровой симфонии-действа «Перезвоны».