Виктор Ерофеев

Введение.

Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947) – прозаик, эссеист, литературный критик. Сын дипломата, часть детства провел в Париже. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру Института мировой литературы. В 1975 г. защитил кандидатскую диссертацию «Достоевский и французский экзистенциализм» (изадана в США в 1991 г.)

Литературную  деятельность Вик. Ерофеев начинает в 70-е гг. движется от традиционных форм реализма к так называемому «грязному» реализму. За участие в альманахе  «Метрополь» исключен из Союза писателей СССР, где успел пробыть менее года. С 1980 г. выступает как постмодернист. До периода гласности на родине не печатался. В 1988 г. восстановлен в Союзе писателей.

В последующие  годы Вик. Ерофеев издает книги художественной прозы «Тело Анны, или Конец русского авангарда», «Попугайчик», «Жизнь с идиотом», «Русская красавица», «Избраниое или Карманный апокалипсис» и книгу «В лабиринте проклятых вопросов», в которой представленные литературные и философские эссе.

Вик. Ерофеев  – составитель антологии новой русской прозы – «Русские цветы зла», в течении ряда лет являлся автором и ведущим телепрограммы «В поисках литературы». Часто выступает с лекциями в университетах Европы и США.

Произведения  Вик. Ерофеева переведены на  27 языков мира.

О творчестве Вик. Ерофеева.

Виктор Ерофеев  – один из самых популярных на Западе современных русских писателей. С рассказов и романа «Русская красавица» началась его литературная слава, затем последовал роман «Страшный суд», а после – то ли роман, то ли весьма сильно беллетризованные мемуары с полемически вызывающим названием «Хороший Сталин». Кроме того, Ерофеев – автор многих сборников рассказов и литературоведческих книг, в частности сборника эссе о русской и западноевропейской литературе и философии «В лабиринте проклятых вопросов» и цикла миниатюр «Памятник прошедшему времени» - о писателях и литературе советского периода.

За десятилетие, разделяющее два его первых романа, Ерофеев претерпел значительную эволюцию. В «Русской красавице» еще  сохраняется связный сюжет, потом сознания героини, перебиваемый потоком сознания автора, еще разбита на отдельные предложения, сексуальное еще не полностью доминирует, а текст еще расцвечен метафорами. В «Страшном суде» поток сознания слился уже в почти сплошной текст, исчезла связность сюжета, а секс абсолютно преобладает. Однако писатель заботится о читателе. И читать второй роман ничуть не сложнее, чем первый. Потому что поток сознания в «Страшном суде» построен преимущественно из простых предложений, не отягощенных сложными оборотами, почти лишенных эпитетов и начисто лишенных метафор. Здесь Ерофеев, хоть это и покажется странным, следовал общей тенденции советской литературы. Алексей Толстой, например, еще в 1933 году предостерегал собратьев по перу: «Не нужно… насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно. Никаких сравнений, кроме сравнений, усиливающих… Читатель не прощает насилия.» Литература социалистического реализма ориентировалась на восприятие массового читателя и потому максимально упрощала, даже примитизировала язык. Виктор Ерофеев до читательского уровня никогда не снисходил, однако, вольно или невольно, при всем неприятии соцреализма, шел по тому же пути. Простота языка в «Страшном суде» - вовсе не признак отсутствия мастерства. Метафоры мы найдем и в «Русской красавице», и во многих рассказах, а один из них, «Попугайчик», принятый даже критиками-шестидесятниками из-за реалистичности формы и антитоталитарности содержания, удачно сочетает стилизацию под XVI или XVIII век с современными реалиями.

Ерофеев – большой  поклонник Набокова, и «Страшный  суд» очень похож на дословный  перевод «Ады» на русский язык, вообще на дословный перевод с  английского, куда менее богатого эпитетами, чем русский. От «Ады» же и обильное вкрапление в текст иноязычных выражений – английских, французских, итальянских. И гораздо более обильное, чем в «Русской красавице» и в рассказах, употребление русского мата. Главный герой «Страшного Суда» - наделенный автобиографическими чертами писатель с «говорящей» фамилией Сисин и не менее симптоматическими именем и отчеством – Евгений Романович. «Е»вгений» роднит его с Онегиным, а «Романович» делает как бы внуком Родиона Романовича Раскольников, поскольку отца героя зовут Роман Родионович. «Альтер эго» Сисина – его друг писатель – «патриот» Аполлон Жуков. Их поток сознания сливается в одно целое, так что не всегда можно определить, какие фразы принадлежат Сисину, а какие – Жукову. «Русская красавица», несмотря на все модернистские условности, - роман психологический. «Страшному суду» психологизм чужд. В трактовке сексуального в человеке здесь чувствуется влияние маркиза де Сада. Статья Ерофеева «Маркиз де Сад, садизм в XX веке» стала одной из первых в советской «садистике» и уж точно первой, где предмет трактовался должной основательностью. По его мнению, Сад  - «не доктор и не пациент… Он мог остановиться на уровне гедонизма, но был, очевидно, увлекающейся натурой и улетел в запретные сферы, недопустимые в культуре жизнеустройства. Однако если культура не вмещает в себя Сада, она превращается в заговор с целью скрыть человека от человека». В «Страшном суде» практически все персонажи «представлены» прежде всего своими половыми органами. Название первого романа, который сделал Сисина знаменитым, наверняка нанесет ущерб целомудрию читателей, но не привести его нельзя» - «Век пизды» (или сокращенно – «ВП»). «ВП» пародирует «Русскую красавицу». В этом ерофеевском романе доказывалось, что красота в нашей стране может стать просветленной только в петле. Во втором романе Сисина та же идея развивается применительно ко всему миру. Автор посещает и Францию, и Америку, и экзотические Гавайи. Н главное здесь другое. Герой, на фоне своих многочисленных сексуальных подвигов и извращений, осознает себя Богом – сыном Иисуса Христа, дополняющим Божественную Троицу до квадратуры. Сисин мечтает о полном уничтожении юманитэ – человечества. Нельзя сказать, что эта мысль не встречалась ранее в русской литературе. Друг и любовник Жуков убивает Сисина, дабы гибель человечество предотвратить, что равносильно борьбе «патриотической» литературы с литературой «упадонической», ориентированной на Запад, сеющей будто бы разложение. Олицетворением такой литературы для «патриотов» давно уже стали произведения Виктора Ерофеева.

Критики «Страшного суда» утверждают, что «никогда еще русская литература» не принимала такого жестокого вызова». На самом деле по степени жестокости текста Ерофееву далеко не только до Сада, но и до Владимира Сорокина. В романе крови немного, и то она больше менструальная. Даже некрофилия у Ерофеева описана буднично и нестрашно, когда Сисин на шоссе совокупляется с погибшей в аварии девушкой-белоруской. А единственное убийство, вернее, один из вариантов его, когда Жуков постепенно расчленяет топором еще живого Сисина, описано вполне меланхолически, и здесь, как и у Сада, действуют будто механические куклы, а не люди. Да еще несколько раз поминаются выколотые глаза сына Стаса. Столь любимая маркизом порка присутствует тоже лишь в единственном числе, причем посредине этой сцены вставлен инородный многостраничный текст-воспоминание. Сисин вдохновенно порет свою главную и единственную любимую любовницу Маньку и в результате впервые добивается от нее признания в любви и немедленного доказательства этого. По замыслу, все садистские и сексуальные сцены должны вызывать у читателя скорее улыбку, чем отвращение. Здесь Ерофеев с Садом принципиально расходятся, хотя его «Страшный суд» роднит с произведениями маркиза отсутствие психологизма. У Сада, творившего в дореалистическую эпоху, оно вынужденное, у Ерофеева – сознательное.

Маркиз де Сад  не без основания считал, что следование христианской добродетели способно только осложнить жизнь человека, сделать его жертвой злодеев, не дав взамен ничего ни в земной, ни в загробной жизни. Добродетель  если и имеет ценность, то лишь сама по себе. Ерофеев в статье о Саде выделяет тот эпизод из «Жюльетты», где нарисована картина Страшного суда, творимого не добрым, а злым Богом, вопрошающим праведников: «Когда вы увидели, что на земле все порочно и преступно, почему вы упорствовали на стезе добродетели? Постоянные несчастья, которые я обрушивал на мир, не убедили в том, что я люблю только беспорядок и что меня нужно раздражать, чтобы мне нравиться?». В ерофеевском «Страшном суде» Сисин тоже любит беспорядок и от раздражения испытывает наслаждение. Однако хотя он и ощущает себя Богом, но Богом не злым и не добрым, а стоящим по ту строну добра и зла. В романе исследуется не метафизика зла, а метафизика секса. Именно секс идет на смену морализаторской традиции русской литературы (против этой традиции Ерофеев прямо выступает в своих эссе). Именно секс взрывает морализаторство, низводит его до уровня пародии. Ерофеев близок Льву Шестову (о нем рассказывает ерофеевская статья с красноречивым названием «Остается одно: произвол»), считавшему, что торжество добра в истории вовсе не предопределенно, а выпадает столь же случайно, как и победа зла. И сама мученическая смерть Сисина – как бы и не смерть, ибо и после нее продолжается поток сознания главного героя, то ли ждущего воскресения, то ли так и не умершего.

Ерофеевская проза  – постреалистична и дореалистична  одновременно обретя поток сознания, сделав его основной формой творческого  выражения, писатель сознание героев депсихологизировал, вернув их в XVIII век. Сохранится ли подобная литература и через несколько десятилетий – покажет время, единственно точное мерило классики. В статье «Маркиз де Сад, садизм и XX век» Ерофеев замечает, что равнодушие читателя при чтении Сада «наступает тем скорее, что он не спытывает особенных переживаний по поводу страданий жертв, как правило, едва обозначенных, не индивидуализированных автором… лишенных внутреннего мира: это куклы, в чьих жилах течет едва ли не клюквенный сок». Фактически здесь речь идет о читателях – наших современниках. Современники же Сада жили в мире совсем другой литературы, чем тот, в котором живем мы. Тогда внутреннее состояние героев передавать еще не умели, а сама литература была куда более регламентированной. Поэтому и кукольные страдании я персонажей могли восприниматься вполне серьезно, и маркиз достигал своей дидактичной цели. Не случайно же его сочинения в конце XVIII и первой трети XIX века покупались и читались многими в качестве порнографии. Сегодня их в таком качестве могут лишь купить, но не прочесть, ибо никакой порнографии у Сада нет, и все описания половых эксцессов воздействуют не на чувственно-физиологическую, а на мыслительную сферу. Точно так же нет порнографии в «Страшном суде». Этот роман содержит пародию на самого себя: второй сисинчкий роман называется «Дети». Подразумевается – дети московской элиты, там описанные. Но есть и другой смысл. Персонажи «Страшного суда» похожи на наивных детей, ибо не озабочены ни мотивами, ни последствиями своих действий. Постреалистический роман закономерно смыкается с дореалистическим. Но вот способен ли сегодняшний и завтрашний читатель обрести отношение к литературе, свойственное любителям изящной словесности полтора-два века тому назад? Поэтому более перспективным выглядит опят постмодернистов, в частности того же Сорокина, умеющего взорвать письмо в полностью реалистических декорациях и во всевозможных стилях здоровой долей абсурда. Но ни один писатель не может знать своего будущего. А вот некую новую для русской литературы правду о человеке Ерофееву сказать удается. Оказывается, если лишить его оболочки морали, ничего, кроме сексуального, в мотивации его поступков не останется и даже творчество будет писаться одним голым сексом, без всяких фрейдистских сложностей. Более того, человек не окажется в объятиях зла, а будет существовать все оппозиции доброго и злого начала. И такой человек оказывается неисчерпаем, как бесконечно может продолжаться ерофеевский роман, который с равным успехом можно окончить на середине или добавить еще один том.

Роман Виктора  Ерофеева «Хороший Сталин» - это сильно беллетризованные мемуары, сознательно эпатирующие публику образом хорошего генералиссимуса, в противоположность укоренившейся если не во всем российском обществе, то по крайней мере среди интеллигенции иной точки зрения. Но главный герой все же Сталин и даже не сам автор, а его отец – карьерный дипломат, увиденный сыном в разные возрасты жизни. Можно сказать, что это мемуары об отце, притворившиеся мемуарами о Сталине. Писатель настаивает: «Мой папа – хороший Сталин. Любая семья – коммунистическая ячеек. Отец – хозяин, он – любит, он – ненавидит. Сталин держал всех русских за детей, они и есть дети». С последним, как кажется, не поспоришь. Может, оттого Сталин до сих пор и популярен в народе. А вот эпатажно-ироническое: «Сталин изумлял отца своим человеколюбием». При этом созданную Сталиным систему Ерофеев-младший характеризует точно: «Система не столько убивала несостоявшихся поэтов, как это бывает при всех мало-мальски уважающих себя диктатурах, сколько питалась небытием. Жертвоприносительный террор был не прихотью, а логикой ее выживания, гениальным математическим выводом из разницы между обращенным будущим и человеческим материалом, отправленным на переделку. Сталин объявил войну человеческой природе. Такого не делал никто (святая инквизиция – слабаки!) никогда в истории. Народ – подлец, товарищи по партии – говно. Всех их, даже Молотова, тянет назад, в правый уклон, в кормушку частной собственности. Сталин стриг их, поколение за поколением». С точки зрения истории в книге ценны характеристики Сталина и Молотова, явно восходящие к рассказам отца. Например: «Молотов не стучал кулаком по столу, как Каганович, у которого помощники умирали от инфарктов, но использовал обидные прозвища вроде «шляпа»и «тетя». Или вот слова Ерофеева-старшего насчет сталинской политики перед войной и в послевоенный период: «Умной человек. Взять хотя бы договор с Гитлером. Ни один руководитель в Советском Союзе не совершил бы такого правильного хода. Мы подтолкнули Гитлера к войне с Западом… Сталин вел войну в расчете на продвижение революционных идей в Европу. В беседе с Морисом Торезом, которую переводил, он сказал, что не будь второго фронта, мы бы пошли еще дальше и французские коммунисты произвели бы в своей стране необходимые перемены. Еще до выступления Черчилля в Фултоне Сталин… делал ставку на третью мировую войну. Он мыслил  мировыми категориями. В отличие от Гитлера, Сталин думал о победе над США. Он все хотел».

«Хороший Сталин» - пожалуй, самая понятная из ерофеевских книг, несмотря на несколько нарочитую резкую смену планов повествования. Язык романа неровен, сознательно сделан как коктейль стилей, в нем порой встречаются очень удачные выражения, например: «У папы с Богом не было дипломатических отношений».

Творчество Ерофеева как раз отражает свойственную едва ли не всему XX веку расколотость русского национального сознания, духовную опустошенность вчерашних рабов и сегодняшних банкротов, осознанную ныне разбитость все более утрачивающую свою ценность русской культуры. Это – литература конца века.

«Персидская сирень»

Среди рассказов  Виктора Ерофеева особой металитературной емкостью выделяется «Персидская сирень». За нежным бунинско-паустовским заглавием  скрывается шокирующая розановско-бабелевская  смелость в сопряжении быта – с  вымыслом, физиологии – с философией / религией и русской темы – с еврейской.

Быстрое сближение  рассказчика с Беллой Исааковной Кох приводит его к открытию, что  еврейки, представительницы богоизбранного народа, обладают уникальным свойством – говорящим влагалищем. «Белла Исааковна засмеялась: «Спрашивайте – отвечаем». Проверив влагалище на  простых фактографических вопросах, рассказчик «набрался храбрости и спросил о том, о чем давно собирался спросить…:

- Есть ли Бог?

Она ответила:

- Есть.

- Это правда? – дрогнувшим голосом спросил  я, прильнув щекой.

- Правда, - раздался  бесстрастный ответ.

… Кант был посрамлен. Это был голос природы и  вечной женственности…

Покусывая травинку, я стоял у нее на пути. Персидская сирень отцветала вокруг».

У Бабеля, о котором  напоминает отчество героини, отчасти сходное построение есть в «Справке» / «Моем первом гонораре». Там корни искусства и религии обнаруживаются в постели продажной девки по имени Вера, покоряемой вымыслом рассказчика о собственно проституированном детстве столь безусловно, что даже у ее грудей «раскрываются влажные веки». Бабель провокационно скрестил русский топос спасения падшей женщины и обретения через нее подлинной веры с французской деловитостью и чувственностью в духе любимых французских авторов (Мопассан, Золя).

Ерофеев, с одной  стороны, поклонник Розанова, а с другой – специалист по французской литературе, пошел дальше в том же направлении. В его обладательнице говорящего влагалища Сонечка Сонечка Мармеладова, она же вечно-женственная София русской религиозной философии, совместилась с крупным планом женских гениталий, возможно, навеянным картиной Гюставе Кюрбе «Происхождение мира», занявшей почетное место в культуре посмодерна, а главное, с центральным повествовательным приемом романа Дидро «Нескромные сокровища» - вставными новеллами «от лица» говорящих женский гениталий.

У Дидро эта  парадигма разработана с большой  подробностью и включает мотивы:

1. второго рта  и второго голоса; диалог двух  голосов и присоединение «сокровища»  к разговору нескольких собеседников; заикания, задыхания, необходимости перевести дух; закрывания отверстия намордником или специальным намордником;

2. владения иностранными  языками; тесноты стиля (наукообразного; прециозного); бестолковой тавтологичности;

3. способности  к пению; исполнения «сокровищами»  оперных певиц водевильных куплетов и других низких вокальных жанров во время оперного спектакля;

4. истинности / ложности  речей (проблема решается в  пользу истинности, ибо «сокровище»  не стеснено предрассудками и  говорит по собственному опыту);

5. божественности самого феномена (являющегося, согласно «браминам», т.е. католическим священникам, доказательством существования Брамы, который решил таким образом опровергнуть лжеучение материалистов); подобия «сокровищ» оракулами и заговорившими алтарями (любви);

6.  картезианских аналогий с птичьим пением (доказывающих причастность к речам «сокровищ» высшего интеллекта); квазинаучных гипотез (о сходстве женских гениталий дыхательно-артикуляционным аппаратом); и механических экспериментов (дутья через мертвые «сокровища», спаренные со ртами, в попытке добить производства речи).

Ерофеев использует многие из этих мотивов, но в целом  его сюжет достаточно самостоятелен. Если у Дидро «нескромные сокровища» доказывают существование Бога самим  фактом обретения ими дара речи, но говорят исключительно о своих любовных делах, то у Ерофеева «говорящее влагалище» высказывается непосредственно на богословскую тему. С другой стороны, если главный герой романа Дидро опрашивает «сокровища» из чисто светского любопытства, остается невидимым для их хозяек и не вступает с ними ни в какие амурные отношения, то ерофеевский рассказчик получает доступ к метафизическим откровениям именно сексуальным путем – в буквальном смысле per vulvam.

Вечная женственность  и молчаливый говор в душе, и  небесный голос, за которым стоит женский детородный орган, и Бог, явленный через заглядывание в это окунувшееся Него священное неприличие. 

Виктор  Ерофеев и его  герои.

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, - все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация  антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к «запретным» темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы также построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти, как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или с откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель  мог в процессе чтения столкнулся со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры.

Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или  повествователя, который может совпадать  или отличаться от автора, обусловлены  психологическим и социокультурным  выбором в той же мере, в которой  этот выбор определяет смену общественных формаций или систему литературных стилей. Стратегия Ерофеева ориентирована на манифестацию разных психотипов, что в вою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиально персонажна – даже там, где повествование ведется от первого лица, «я» рассказчика или героя не совпадает с авторским «я». Психоисторическое своеобразие персонажей Ерофеева оттеняют принципиально иные психоисторические координаты пространства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии. Однако Ерофеев принципиально разделяет две актуальные для него роли – автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его стратегия состоит в присвоении как культурного, политического и символического капитала либерального литературного критика, с культуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию. Ерофеев-постмодернист и Ерофеев-критик – не просто полярны, а принадлежат разным психоисторическим и социальным пространствам. Характерно, что скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе абсолютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальных и экзотических героев, которым свойствен принципиальный антиинтеллектуализм.

Проза Ерофеева кажется сюжетной. Хотя все его  сюжеты нарочито пародийны и почти любое сюжетное построение – это реализованная метафора, синонимичная формуле присвоения власти. Скажем, рассказ «Жизнь с идиотом» можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Вовочка с рыжей бородой – это Ленин; бездетная парочка, берущая его в дом, - советская интеллигенция; семейный конфликт – противостояние правой и левой оппозиции; кровавая сексуальная драма – пародия на сталинские репрессии.

Обилие натуралистических подробностей и порнографические пассажи не противоречат эмблематичности и искусственности персонажей; искусственность позволяет отчетливее проявлять власть манипулятора-кукловода, а натуралистические детали подтверждают действиительность и реальность управления: автор выдавливает из героев обильно льющуюся кровь  и сперму, демонстрируя, наподобие того, как это происходит в массовой культуре, детективе или романе ужасов, власть над своим героями. А эмблематичность персонажей позволяет фиксировать те зоны  поля культуры или поля политики, символический капитал которых присваивается.

Так как на первый взгляд по способу отбора необходимых  черт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудаков и экзотических типов, введенных в литературный обиход романтизмом, то, казалось бы, продуктивным может быть сравнение практики Ерофеева не с реалистической или натуралистической, а именно с романтической традицией. Принципиальное отличие, однако, позволяет обнаружить авторская позиция. Романтическая литература помещала своих своих чудиков и монстров в интеллигибельное пространство, ориентированное на особый статус автора, который соответствовал поиску выхода из характерной для классицизма оппозиции высокого – низкого, добра – зла и утверждению своей системы ценностей как приоритетной и, одновременно, общественно легитимной. Пространство, в котором функционируют иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофеева, принципиально лишено даже подразумеваемой системы легитимных ценностей, но не потому, что такой системы ценностей нет у автора, а потому, что ее присутствие в пространстве текста привело бы к разделению перераспределяемой власти между автором и уже существующей системы легитимации. Не желая делиться, автор резервирует за собой право на присвоение всего объема власти, предлагая читателю легитимировать его практику как уникальную. Не случайно в ерофеевском дискурсе нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, способных затмевать, приглушать власть автора, а наличествует лишь конструкция социальных и культурных ролей и механизм присвоения их символического и культурного капитала сначала автором, а потом читателями. Автор препятствует возможности сопереживать своим героям (или в равной степени бессмысленно возмущаться), так как жалость и сочувствие препятствуют процедуре присвоения читателем чужой власти и чужих ценностей даже в символической форме. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реалистическим персонажам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора.  Это – бройлеры, выращиваемые в инкубаторе, кукольные марионетки, персонажи комедии масок; их слова, жесты – знаки, из которых автором сначала составляется узор, фиксирующий их положение в социальном пространстве, а затем совершается операция обмена, в которой читатель в обмен на присваемое им легитимирует авторскую практику сюжетного высказывания в очищенном от жизни пространстве.

Принципиальной  представляется и роль рассказчика. Это еще одна стилизация, потому что не только герои Ерофеева – иронические версии «маленького человека» и «человека из подполья», но и сам автор выступает в роли «маленького человека», под которого стилизует свою роль повествователь, почти неотличимый от своих героев. Автор столь же монструозен, как и его персонажи, потому что не желает делиться властью даже со своими героями. Это не только принципиальная дегероизация субъекта изображения, которая выражается в подмене героя психологической прозы жестокой конструкцией, но и столь же принципиальная дегероизация авторской функции. И. Смирнов определяет творческий акт актуализации монструозности как чудовищный, однако в условиях истощения возможности присвоения символического капитала типического (и, как следствие, отказа читателя от легитимации его) подобная процедура экономически обусловлена. Ерофеев присваивает культурный капитал потерявших силу условных литературных приемов, придавая им еще большую условность. Его стратегия не просто «направлена на выявление самим читателем еще не отрефлексированных форм мышления, на процесс узнавания читателем своей наивности и приятия за естественное того, что является навязанным ему прямым заявлением» (Постмодернисты 1996: 19), но и соответствует спросу, потребностям и интересам той референтной группы, которая не в состоянии присваивать энергию традиционных практик по причине их низкой социальной ценности.

Поэтому интерпретация  практики Ерофеева с использованием таких категорий, как «моральность», «аморальность» («нравственность», «безнравственность» и т.д.), представляется не вполне корректной транскрипцией намного более актуальной оппозиции норма – аморальность принципиальной для понимания структуры поля современной русской литературы, соответствующей конкуренции в социальном пространстве разных стратегий и разных референтных групп. При важности специфических ценностей литературы, которые изучает филология, то, что обозначается ею как поэтика и поэтические приемы, представляется ставками и навязываемыми правилами борьбы в поле культуры, имеющей целью более высокий статус в социальном пространстве. Настаивая на легитимности определенных правил и определенной поэтики, референтная группа стремится сохранить и повысить свой статус в социальном пространстве, а также сохранить и повысить свой статус в социальном пространстве, а также сохранить в неприкосновенности границы и правила деления поля, апеллируя к их традиционности. В то время как попытки изменить правила деления поля и расширить его границы есть следствие неудовлетворенности своим социальным статусом той референтной группы, которая идентифицирует традиционность как архаику и настаивает на необходимости и осмысленности более радикальных стратегий, имеющих как социальное, так и «чисто литературное» измерение.