АКАДЕМИЯ  ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА

     Уральский филиал

     Кафедра гуманитарных дисциплин и истории  искусств 
 
 
 
 
 
 
 
 

       Влияние Востока

     на  культуру Европы XVII – XVIII вв.

       Реферат 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Работу  выполнила

     студентка V курса

     специальности ДПИ

     Ренёва  Д.Е

     Проверила

     Перевалова  Л.П. 
 
 

     Пермь 2010

Оглавление.

I. Введение………………………………………………………………………...…....3

II. От Китая к шинуазри………………………………………………………..……...4

2.1 Текстиль……………………………………………………………………...…..…5

    2.1.1  Англия…………………………………………………………………...…….6

    2.1.2  Франция………………………………………………………………….….…7

2.2 Лак……………………………………………………………………………...……8

    2.2.1  Франция. Лак мартен………………………………………………………….8

    2.2.2  Италия…………………………………………………………………………10

2.3.  Фарфор……………………………………………………………………….…....10

    2.3.1  Голландия. Делфтский фаянс………………………………………………..10

    2.3.2  Германия. Мейсенский фарфор………………………………………….…..11

    2.3.3  Франция. Севрский фарор…………………………………………………...12

III. Заключение…………………………………………………………………………14

IV. Библиография………………………………………………………………………15

V. Приложение…………………………………………………………………………16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I.  Введение.

    Китайский стиль или шинуазри – одно из самых сильных и устойчивых течений  в европейской эстетике. У истоков  этого стиля лежали рассказы Марко  Поло и купцов XVII века об их удивительных приключениях. Мир Китая воспламенял воображение европейцев манящими видениями экзотической страны. Роскошь и блеск восточных товаров, проникавших в европейские страны, приводили в восторг монархов и истинных ценителей красоты.

    Немногочисленные  путешественники, возвращаясь из дальнего странствия в Китай, завораживали слушателей своими поразительными рассказами. Гравюры на столетия вперёд определили основные черты китайского стиля; их влияние прослеживается как в архитектурных ансамблях, так и в различных сферах декоративно-прикладного искусства. Литература о Китае подготовила почву для вызревания китайского стиля, но сам факт его рождения был связан с началом импорта китайских товаров. Английская Ост-Индская кампания ограничивалась закупками чая, шёлка и фарфора, однако она разрешала своим сотрудникам (от капитана до рядовых матросов) вести свою торговлю. Именно благодаря частной торговле, связанной с поставками тканей для одежды и мебели, обоев, керамики, вееров, поделок из лака, серебра, золота и слоновой кости, познакомились на Британских островах с китайскими изделиями. 

    В условиях быстрорастущего спроса на товары Востока плодовитые мастера  и искусные ремесленники во всех концах Европы наладили производство своей  собственной продукции в китайском  стиле, не стремясь к формально точному воспроизведению китайских образцов, а творчески постигая их суть.

    В XVIII веке, воспитанного на рококо, мода на китайский стиль стала неотъемлемой частью эстетических пристрастий публики, интерес к шинуазри стал повсеместным и проник во все сферы декоративного искусства. Мебель меняла свой облик, фарфоровые мануфактуры вырастали на землях княжеских поместий, изображения пагод мерцали на стенах салонов. В следующем столетии принятие этого стиля новым средним классом придало ему ещё больший размах и расширило сферу его применения. Увлечение Востоком в конце XIX века оказало значительное влияние на развитие индивидуального языка модерна. 

    В данной работе мы исследуем развитие этого стиля в контексте XVII – XVIII веков, в период его зарождения и расцвета.

    II.  От Китая к шинуазри.

    На  Западе товары из Китая всегда были в цене. Во второй половине XVII века европейский beau monde словно помешался на Востоке и на всём китайском. Страстные коллекционеры с нетерпением ожидали. Когда прибудут галеоны, каракки и большие «ост-индцы» с расшитыми шёлковыми драпировками, лаковыми шкафами и кабинетами, золотой филигранью и сине-белыми фарфоровыми вазами. Однако спрос намного превышал предложение, и местные мастера-ремесленники черпали вдохновение для творчества, засматриваясь на гравюры-иллюстрации к путевым заметкам.

    Шёлковых  дел мастера находились под влиянием Востока ещё на заре шелкоткачества. Во времена династии Юань в Монгольской  империи, основанной Хубилаем, не чинили препятствий для транзита товаров, и тюки с шёлком доставлялись через Азию на Ближний Восток, а оттуда – в Европу. Из тканей, украшенных изображениями драконов, фениксов и львов, нередко шили одежды для католических священников. Эти мотивы и узоры были настолько хорошо известны ткачам из Лукки, что к середине XIV века они наладили своё производство тканей в китайском стиле.

    Лаковые изделия, однако, давались европейцам не без труда. На пути освоения технологии их изготовления стояли две серьёзные  проблемы – материал и орнамент. Главная сложность заключалась в отсутствии основного ингредиента настоящего лака. Сок лакового дерева (сумах) быстро засыхал, и его нельзя было привезти в Европу в целости и сохранности. Материалы местного приготовления были похуже, они не давали того глянцевого блеска, благодаря которому китайские дома «сверкали», как зеркала. Местных мастеров явно смущала и сложность орнамента. Нет ничего удивительного в том, что первые европейские изделия из лака не снискали всеобщего признания. Некоторые из самых старых сохранившихся образцов не носят никаких следов восточного влияния.

    При изготовлении фарфора возникали  столь же обескураживающие трудности, как и при работе с лаком. На Западе умели делать и искусно  расписывать гончарную посуду, но никто понятия не имел, как получить фарфор, а в Китае его производили уже с IV – VI веков. Не смотря на многочисленные эксперименты, настоящий фарфор в Европе так и не смогли получить до середины XVIII века.

    Когда в XVI – XVII веках Европу наводнила фарфоровая продукция из Китая и Японии, зачастую её изготавливали специально на экспорт. К 1638 году Ост-Индская компания переправила в Европу свыше трёх миллионов предметов, изготовленных по европейским образцам и покрытых сине-белым декором в китайском вкусе. Такое смешение стилей станет отличительной чертой шинуазри. Например, в 1643 году английская Ост-Индская компания сурово отчитала своих агентов в Сурате за отправку крашеных тканей, не отвечавших традиционному английскому вкусу, и решила перестроить торговлю текстилем, планируя делать ткани за рубежом по специальным заказам из Англии. С 1662 года руководство компании, не доверяя больше словесным описаниям декора тканей, стало направлять в Индию свои образцы узоров для ситца. Это были упражнения в технике восточного рисунка, или, скорее, эскизы, исполненные в китайском стиле, как его понимали англичане в середине XVII века. Судя по рисункам. Их представления о восточных тканях сильно отличались о действительности. Кроме того, свою лепту в эту путаницу трактовок китайского стиля внесли индийские мастера, которые интерпретировали присланные английские образцы на свой лад, отнюдь не стремясь к их точному воспроизведению. В итоге, когда переработанные индийцами английские рисунки попали в Китай. Местные мастера и подумать не могли, что копируемые ими мотивы как-то связаны с их традиционным искусством. Недоумение было вполне оправдано, поскольку «китайский стиль» - явление поистине западное, продукт видения Китая, грёза средневековой Европы о сказочной стране. 
 

    2.1. Текстиль.

    Европейские мастера вышивки и игольного кружева значительно опередили представителей других видов декоративно-прикладного искусства, создав оригинальные произведения в стиле зрелого шинуазри. На дошедших до нас панелях-вышивках тех времён изображаются мирные сценки: маленькие фигурки в одиночку или группами сидят под балдахином, ходят по шатким мостикам, за низеньким столиком пьют чай. Это обитатели грядущего царства рококо, которое шло на смену помпезному эгоцентризму Людовика XIV. Однако пока позы человечков напряжены, занятия однообразны, а в облике ещё нет той романтичной мечтательности, которой так щедро наградит их потомков фантазия художников XVIII века. 

    2.1.1. Англия.

    Английские  вышивальщицы поддались очарованию Востока со всей страстью. С середины века рисунки, выполненные в подражание китайским образцам, появились на покрывалах и драпировках в покоях королевской семьи Стюартов. Чтобы создать изысканную вещь, достойную изящности китайского шёлка, приходилось запасаться терпением на долгие часы работы тамбурными или челночными стежками, французскими или пекинскими узелками. Сливовые ветки, пионы, лотосы и хризантемы, расцветая на белом шёлке или атласе, выстилали собой дорогу местной версии шинуазри с характерным для неё восхитительным колоритом. Вышивальщицы времён короля Якова в качестве рисунка-образца брали индийское «древо жизни» (одинокое кривое дерево, тянущееся вверх с пригорка, извивающееся и расползающееся по полотну), удачно сочетая новый мотив с местными традициями вышивки тонкой шерстью тёмно-синих, коричневых и зелёных оттенков. Эти узоры очень подходили на набивные рисунки хлопчатобумажных тканей, ввозимых Ост-Индской компанией.

    Высокие панели, непременный атрибут декора стен в залах стюартовского периода, подвергали нелёгкому испытанию  трудолюбие вышивальщиц. В 1716 году некий сэр Уолтер Калверли оставил в своём дневнике следующую запись: «Жена закончила своё рукоделие для гостиной, над которым трудилась три с половиной года. Большую часть работы она сделала своими собственными руками. А это десять панелей».

    Палампоры – это большие отрезы расписного миткаля, широко использовавшегося  на протяжении десятилетий. Обычно им обивали стены. Миткаль получил  настолько широкое распространение, что английские текстильщики попытались оказать давление на парламент, чтобы добиться запрета на его ввоз в страну. И в 1700 году парламент принял решение о запрете не только на ввоз индийского миткаля и ситца, но даже и на их ношение.

    Однако  во второй половине XVII века лёгкие набивные ткани, поступавшие из Индии, резко изменили представления о возможностях ткачества и совершенно вытеснили из моды жёсткую расшитую парчу. Серьёзную конкуренцию европейскому текстилю составляли восточные шелка, что заставило местных ткачей наладить выпуск альтернативной продукции, так называемых «эксцентричных» шелков (брокатов). Украшавшие эти шелка прихотливые извивы линий, словно рождённые магией тропических лесов цветочные и лиственные орнаменты столь убедительно выглядели «по-восточному», что одно время эти ткани по ошибке принимали за исконно индийские. Вместе с тем текстиль восточного происхождения по-прежнему оставался символом вкуса и элегантности.

    В начале XVIII века стала приходить в упадок торговля традиционной английской шерстью, к тому же закрывались шелкоткацкие фабрики. Перед рабочими встала реальная угроза безработицы и голода. В 1719 году взбунтовались ткачи Спайталфилда. Они рыскали по городу и обрызгивали кислотой попадавшихся им на пути женщин, одетых в наряды из миткаля. Когда смутьянов отправили в тюрьму, оставшиеся на свободе ткачи подкрадывались к женщинам сзади и срывали с них одежду. Столь отчаянные акции свидетельствовали о том, на сколько высока была степень сопротивления импорту тканей из восточного хлопка. Запрет был распространён на все виды хлопчатобумажной продукции, и с 1720-х годов хлопок поступал в страну чаще всего контрабандным путём. 

    2.1.2. Франция.

    Текстиль, ввозившийся с Востока: атлас  и вышитые ткани из Индии и  расписные шелка из Китая –  также использовались для оформления китайских комнат. В росписи применялся лишь один цвет: насыщенный лиловый или красный, сепия или сине-фиолетовый. В Ирландии и Англии данный технологический процесс был разработан уже в 1750-х годах, а во Франции производство началось на 20 лет позже, лишь после того, как заработала мануфактура в Жуи. Во второй половине XVIII века во Франции мода на такие ткани достигла своего пика, и редко в каком доме не было кабинета, спальни или гостинной, стены которых не украшала бы toile de Jouy, этой тканью обтягивали так же стулья и кровати. Обычно узор состоял из повторяющегося мотива, образуемого четырьмя-пятью небольшими виньетками: два мудреца беседуют в чайном домике, слуга, сидя на корточках, в равновесии удерживает на голове чайник, три изящных женщины следят за игрой своих детей, мандарин спускается по ажурной крутой лестнице. И все эти фигурки располагаются на фоне чарующего пейзажа с изогнутыми деревьями, зубчатыми скалами, и миниатюрными домиками.

    Дефицит набивных хлопковых тканей восполняли бумажные обои. Как и текстиль, листы  бумаги, предварительно вставив в деревянные рамы, закрепляли на стене. Такой способ позволял легко менять оформление комнаты.  
 

    2.2. Лак.

    Убранство в стиле рококо всегда отличалось чрезвычайной красочностью. Во всём доминировал  чистый цвет. Лаковые работы того времени также отвечали вкусам дня. Обычно предпочтение отдавали красным и полихромным лакам, потому что чёрный, как известно, не любил Людовик XV. Однако японский лак, традиционно считавшийся лучшим из дальневосточных, был неизменно чёрным. Для отделочных работ в ту эпоху наряду с японскими лаками нередко использовались и европейские. Однако лак, какого бы он ни был типа, - вещь второстепенная по сравнению с великолепными ажурами из золочёной бронзы, буквально опутавшими переднюю стенку шкафа-кабинета и скрывавшими высочайшего качества лакировку. В таких вещах лак выступает элементом фона и ценится, как любой другой дорогостоящий материал. Не за свои специфические восточные качества, а скорее за то, что роскошен и редок. Но иной раз. Для придания мебели достойного вида использовали именно удивительную по красоте лакировку, и тогда золочёная оправа отступала на задний план. Если речь шла о комоде, полностью покрытом высококачественным коромандельским лаком, то тогда старались избегать многоцветных композиций с крупным рисунком и не использовать динамичные формы и золочёные накладки, чтобы не снижать декоративный эффект, создаваемый этим лаком.  

    2.2.1. Франция. Лак мартен.

    На  французских лаковых работах  середины XVIII века элементы китайского стиля встречаются не часто, а их присутствие не акцентируется. Роспись обычно наносится золотом по неглубоким рельефным рисункам, представляющим собой изящные виньетки и человеческими фигурами, лодками и павильонами. Лаконичный декор, высокое качество которого подчёркивают великолепные оправы и рокайльные накладки, проникнут галльским духом благородной сдержанности.

    Vernis Martin (лак мартен), французская разновидность лака, был разработан в связи с распространившейся модой на акцентирование цвета в мебели и декорировке интерьера. Лак, название которого происходит от фамилии четырёх братьев, создавших этот продукт, не является простой копией восточных лаков; это модификация особого типа цветного лака, когда-то называвшегося «chipolin», само название которого указывает на использование чеснока при его приготовлении. Лак мартен – материал, обладающий только ему одному присущими свойствами. Его применяли для отделки мебели, при чём не обязательно только в стиле шинуазри. Лакировка мебели требовала немалых усилий (нужно было нанести до сорока слоёв лака, шлифуя и полируя каждый слой, прежде чем наносить следующий). Зато в итоге получалась необыкновенно богатая гамма цветов, блеск и глубина которых не имели себе равных. В эпоху рококо в палитре лака мартен преобладали жемчужно-серый, сиреневый, палевый и бледно-зелёный, тёмно-синий и тёмно-зелёный. Синий и белый цвета лака применялись в том случае, когда мебели нужно было придать китайский вид, так как эта расцветка ассоциировалась с китайским фарфором. В середине XVIII века таким образом был полностью решён интерьер одного из залов замка Шуази разрушенный во время революции 1789 года.

    Братья  Мартен пользовались постоянным покровительством королевского двора и мадам де Помпадур, которая заплатила пятьдесят  восемь тысяч ливров за их работу в Белльвю. Мария-Антуанетта была страстным коллекционером дорогостоящей мебели, отделанной японским лаком. Такая мебель начинает входить в моду по мере того, как на смену сочному многоцветию рококо приходят звучные аккорды чёрного и золота. По-новому, более чётко выстраивались композиции с применением ввозных лаковых панелей. Их монтировали либо строго симметрично, то есть совершенно не на восточный манер, либо вставляли, как громадный драгоценный камень, в стенку мебели, окружали, словно ювелирное изделие, цветочными гирляндами и венками, а затем заключали в оправу из золочёной бронзы.

    Использование новых пород дерева – числом чуть меньше ста – в отделке мебели привело к распространению интарсии. Живописные инкрустации из драгоценных  пород дерева не уступали в цвете, блеске и пластичности покрытиям из лака. Иногда при украшении предметов, выполненных в этой технике, использовались и приёмы китайского стиля. 

    2.2.2.  Италия.

    Венеция открылась для Востока со времен Марко Поло. В XVII веке венецианский лак хорошо знали, восхищались им, но ни одного образца той поры до наших дней не дошло. Производство достигло своего расцвета в XVIII веке и продолжается до сих пор. Очарование венецианского лака заключается в его прелестной окраске и роскошном декоре. Основной интерес для мастеров-лакировщиков представляли парадные письменные столы и знаменитые пузатые комоды. В конце XVIII века лаковые композиции создавались под непосредственным влиянием Дальнего Востока. Красный или чёрный фон украшался золотом и декором из экзотических элементов, изображались традиционные мотивы: женщины под сенью зонтиков, чиновники-мандарины, курильщики опиума, слуги-монголы, слоны, верблюды, попугаи и громадные цветы. Для тех, кто не мог усвоить этот стиль, существовал дешёвый и простой способ. Небольшие бумажные контуры наклеивались на мебель, изготовленную из местных сортов дерева, изделие покрывали штукатуркой или гипсом, декор рисовали темперой, после чего вся поверхность лакировалась. Лаковой живописью занимались не только в Венеции, но и в других городах Италии. 

    2.3. Фарфор. 

    2.3.1. Голландия. Делфтский фаянс.

    Голландцам  по праву принадлежит пальма первенства в изобретении превосходной керамики, повсюду известной как «делфтский фаянс», хотя его делали и в других местах. Раньше город Делфт славился своим пивом, но когда в 1615 году производство пива сократилось, в опустевших пивоварнях разместились гончарные мануфактуры, многие из которых переняли старые пивные марки: «Голова мавра», «Греческая альфа» и другие. Эти гончарные мануфактуры выпускали глиняную посуду, покрытую оловянной глазурью расписанную «под Китай» в подражание фарфору, который в больших количествах ввозился незадолго перед тем созданной Ост-Индской компанией. Но вскоре мастера пошли дальше, пытаясь воспроизвести состав самого фарфора, секрет которого был всё ещё не раскрыт. Из Саксонии завезли кобальтовую синь, а из Турне – особо качественную глину. Посуду делали как можно более тонкой, а затем покрывали свинцовой глазурью, добиваясь матового блеска настоящего фарфора. Творческая фантазия делфтских мастеров, освободившихся от пут восточных традиций. Рождала не только совершенно новые формы, но и оригинальные орнаменты. Они отказались от копирования китайских рисунков, перейдя к импровизациям на китайские темы, которые нередко заимствовались из учебников для гравёров или из книг о путешествиях. 

    2.3.2. Германия. Мейсенский фарфор.

    Значительная  часть немецких работ в китайском  стиле носит подражательный характер. Но в одном деле Германия вырвалась  вперёд, и вся Европа шла в её фарватере. Именно на немецкой земле изготовили первый в Европе настоящий фарфор. Местом его рождения стал небольшой городок Мейсен, близ Дрездена. Здесь недалеко от своего дворца Август II Сильный создал фарфоровую мануфактуру. В результате совместных усилий алхимиков во главе с неким Йоханом Фридрихом Бёттгером были получены твёрдые красные каменные массы, скорее похожие на продукцию периода И Синь. В 1709 году Бёттгер изготовил первое в Европе изделие из белого твёрдого фарфора. Главные его компоненты: каолин и полевой шпат, придающий изделию прозрачность, составляли лишь часть сложного рецепта изготовления. Успех зависел и от обжига, то есть от качества их сплавления при высокой температуре.

    Ничего  восточного в первых изделиях Бёттгера не было, но курфюрст всё же был весьма удовлетворён его работой и в 1710 году учредил в Мейсене Королевскую саксонскую мануфактуру. По-настоящему белую массу Бёттгер получил лишь в 1715 году и до своей смерти в 1719 году успел разработать широкую палитру эмалевых красок для росписи фарфора. Естественно секрет производства в тайне сохранить не удалось, хотя оберегали его очень строго. Рабочим мануфактуры грозили смертной казнью, если они проронят хоть слово о том, чем занимаются. Однако фарфоровые мануфактур росли повсюду как на дрожжах. О собственном фарфоровом производстве мечтали все коронованные особы в Германии. К концу 1750-х  на немецкой земле работало уже восемь новых заводов, конкурирующих между собой. Но лидерство в этой области продолжало принадлежать Мейсену.

    Для обжига росписи на мейсенской посуде стали использовать муфельную печь, после чего появились и безупречная глазурь, и яркая палитра красок. Позже появились приятные глазу китайские сюжеты и роспись сусальным золотом. Сюжеты часто придумывали сами мастера, или использовали приёмы японского рисунка в стиле какиэмон. Однако типичные для этого стиля мотивы, часто встречающиеся на шелковых тканях, будь то цветущая слива или гибкие тигры, куропатки или ромбовидный узор, исполнялись в чисто европейской манере с долей игривой фантазии. Одна из особенностей немецкого твёрдого фарфора проявилась в мелкой пластике. Своей неувядающей славой Мейсен во многом обязан этим статуэткам, которые наводнили собой гостиные, китайские кабинеты и будуары. 

    2.3.3. Франция. Севрский фарфор.

      Самая знаменитая французская  фарфоровая мануфактура находилась  под покровительством королевского  двора, который её финансировал. Основанная в 1738 году в Венсенне  и переведённая в 1756 г. в  Севр она пользовалась монополией  на производство фарфора с фигурами и золочением. Производство фарфора в других городах Франции и, кроме того, даже роспись фаянса под фарфор были запрещены. В Севре даже простейшее изделие проходило через руки восьми различных мастеров-профессионалов. А уж на продукции высшего сорта не допускалось присутствие ни единой трещинки, какими бы тонкими ни были стенки фарфора. Даже если одна-единственная чёрная крапинка размером с булавочную головку разъедала глазурь, изделие выбраковывалось, относилось к категории «второго сорта» и продавалось со скидкой любому, кто был готов мириться с изъяном. До конца 1769 года мануфактура продолжала заниматься выпуском мягкого фарфора и не собиралась отказываться от него ради получения практических преимуществ, связанных с переходом на твёрдый фарфор. Мягкий фарфор труднее поддаётся моделированию, дороже в производстве, он более хрупок и, в общем, менее практичен, но эстетически ценится выше. Даже после открытия месторождения каолина на французской земле в Севре продолжали выпускать изделия из мягкого фарфора вплоть до начала XIX века.

    Изделия в стиле шинуазри, производившиеся  в Севре, были трёх видов. В более  ранний, менее взыскательный, «венсеннский»  период они не слишком отличались от продукции других мануфактур. Сюда входили изделия blanc-de-chine, изделия в стиле шинуазри иногда с наносимым рисунком, иногда с изящным золочением или с синей эмалевой росписью, а так же с утончённым рисунком в стиле какиэмон, вероятно под влиянием Мейсена. Вместе с тем фарфоровой материал был уже превосходного качества и столь красивым, что член академии наук Жан Элло позволил себе написать: «Искусство в Европе в совершенстве подражает тому, что творит в Китае природа».

      На втором этапе развития производства  в Севре статуэтки в стиле  шинуазри изготавлялись нечасто  из-за трудностей, возникающих при работе с мягким фарфором. Но когда что-то делалось (например, редкий экземпляр двойной статуэтки, изображающей китайских юношу и девушку), то получалось настоящее произведение искусства, напоминающее по настроению живописные полотна Буше. Некоторые фарфоровые изделия середины XVIII века целиком украшались композициями с холстов Буше, уменьшенных и написанных на фарфоре. Например, на одном ведёрке для льда представлена изящная трактовка композиции, созданной Буше для шпалерной мануфактуры в Бове под названием «Китайское семейство на рыбной ловле». Здесь блестяще осуществлён перенос сюжета на другой материал. Ручки ведёрка напоминают изогнутые веточки, то есть форму, встречающуюся у китайского фарфора. Такой вид натурализма гармонично сочетался со стилем рококо, кроме того, он прекрасно выявлял качества фарфора.

    Сюжеты  в стиле шинуазри продолжают украшать керамику из твёрдого фарфора, полученного  на третьем этапе. Хотя они чаще встречаются  на изделиях, выполненных в строго неоклассических формах (таких, как урны или яйцевидные вазы с крышкой). Однако беззаботно гуляющие под зонтиком фигурки китайцев вступают в некоторое противоречие с контурами самого изделия, вызывающими в памяти скорее величие Рима, чем великолепие Китая. Рокайльные формы и китайские сюжеты изгоняются из декора севрской продукции второй половины XVIII века. Их редкое появление – скорее дань уходящей моде. 

III  Заключение.

    Произведения  китайского стиля, шинуазри – это  не бледная или невежественная имитация европейцами предметов китайского искусства, это осязаемое и цельное воплощение образа идеальной страны: экзотической, далёкой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, - которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и допускает лишь отдельных счастливцев.

      Отношение к действительности, сформировавшее  рококо, отмечено печатью легкомысленной  безмятежности. Более того, некоторые  даже считали этот стиль порождением  откровенно нестрогих нравов. Однако  такие оценки никак не сказались  на популярности шинуазри, пользовавшегося успехом вне зависимости от его связей с рококо. Объединяет их то, что, как  стилю рококо, так и шинуазри  одинаково чужды строгие принципы классицизма с его прямыми линиями, симметричными композициями. Создателям рококо набили оскомину все эти листики аканта, завитка Витрувия, козлиные копыта и черепа быков. В поисках новых декоративных элементов они обратились к естественному, природному началу и застывшей геометрии классических форм противопоставили культ живого, асимметричного движения. Нетрудно поэтому догадаться, какая роль в становлении рококо была уготована шинуазри. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

IV. Библиография.

1. Китайский стиль. Доон Джекобсон. – М.: ООО «Издательство Искусство – XXI век».
2. Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. Гл. ред. Б.В. Иогансон. – М.: «Советская энциклопедия», 1965.
3. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. Гл. ред. В.М. Полевой. – М.: Большая российская энциклопедия, 1999.
4. История декоративно-прикладного искусства: учебное пособие. Л.В. Фокина. – Ростов н\Д :феникс, 2009.