Вокально-хоровой анализ

1. Историко-эстетический анализ.

«Виктор Сергеевич  Калинников стоит в ряду первоклассных  мастеров русской хоровой культуры», - писал об этом композиторе А. Сергеев в статье «Мастер хоровой культуры» в журнале «Советская музыка» (№5 1950 год).

Калинников  Виктор Сергеевич родился в 1870 г. в селе Воины Орловской губернии. Отец Калинникова происходил из духовной среды. Человек он был энергичный, общительный, очень любил музыку и пение, сам играл немного на гитаре, руководил любительскими хорами. Музицирование в их доме было постоянным. Калинников воспитывался в среде, которая, не будучи профессионально-музыкальной, любила и ценила музыку. Образование Виктор Сергеевич получил в Орловской духовной семинарии.

В 1887 году Калинников переезжает в Москву и вместе с  братом Василием поступает в Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества по классу гобоя (проф. Гуревич), специальной теории и композиции (С.Н. Кругликова, А.А. Ильинского и П.И. Вларамберга)

В 1896 году оканчивает училище со званием свободного художника и получает серебряную медаль.

Дружеские отношения  с двумя преподавателями Музыкально-драматического училища сыграли решающую роль в  судьбе Виктора Калинникова. Один из его преподавателей – Семён Николаевич Кругликов, ученик и постоянный корреспондент Римского-Корсакова. Другой – Александр Александрович Ильинский, теоретик, пианист и композитор, получивший образование в Берлине и преподававший в училище теоретические предметы.

Ильинский писал  духовную музыку и, очевидно, оказал в  этом плане влияние на Калинникова. Вместе с Ильинским Калинников работает в Музыкально-драматическом училище по его окончании – ведёт классы энциклопедии, контрапункта и фуги. Правда, сначала он был приглашён на должность преподавателя оркестровой игры (сентябрь 1896 г.), а также инспектора училища (начало 1897 г.), но уже с сентября 1897 года, одновременно с назначением Кругликова директором и, вероятно, по протекции последнего, преподаёт  теоретические предметы.

Благодаря Кругликову Калинников начинает работать и в Синодальном училище церковного пения, где, замещая своего бывшего учителя, получает место преподавателя гармонии. (1898 г.).

Вместе с  преподавателями Синодального училища  Калинников принимает участие в работе Музыкально-этнографической комиссии Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. Калинников участвует в составлении сборников народных песен, делает хоровые их обработки и дирижирует рядом этнографических концертов.

Будучи учеником училища, с 1891 по 1896 годы Виктор Сергеевич играл в оркестре оперы Пряникова. Оттуда перешёл в оперу Мамонтова, где был солистом оркестра (гобой).

С 1899 по 1901 гг. Калинников работал в Московском Художественном театре, где заведовал музыкальной частью и дирижировал оркестром. Он руководил оркестром студентов Высшего технического училища, проведя с ним в период с 1907 по 1909 годы ряд концертов.

Несмотря на обширную исполнительскую и педагогическую деятельность, Виктор Сергеевич отдавал свободные минуты преподаванию хорового пения в городских начальных училищах Москвы.

С 1901 по 1903 гг. он становится постоянным дирижёр в хоровых классах при «вспомогательном обществе купеческих приказчиков», где поднял исполнение хора на большую высоту.

Калинников  отдавал много времени общественной деятельности. Участвовал в организации Народной консерватории в Москве, которая была открыта в ноябре 1905 года.

В 1922г. Калинников становится профессором Московской Государственной Консерватории по теоретическим дисциплинам.

До 1923 года он состоял профессором хоровой академии, вплоть до момента её слияния с Московской государственной консерваторией.

Виктор Сергеевич любил работать с детьми. Им он посвятил несколько сборников:

• 11 детских песен для хора
• 9 детских песен для 2голосного хора
• 4 детских песни
• 7 «хориков» a capella.

Детские песни Калинникова по праву можно считать русской детской хоровой классикой.

Также Виктор Сергеевич уделял много внимания теоретической стороне хорового дела. Результатом этих размышлений явилась статья  «О хоровом пении», помещённая в журнале «Вестник искусств» 1922 год №2 (его единственная литературная работа). В этой статье поднимает существенные принципы художественного воспитания народа и резко критикует всё антихудожественное, мешающее культурному росту народа.

Скончался Калинников в своём загородном доме на станции Сатлыковка Нижегородской губернии 23февраля 1927 года.

Деятельность  была обширной, разносторонней  и, что  крайне ценно и характерно, очень интенсивной. Он болел душой за развитие русского хорового искусства.

На творчество Виктора Сергеевича Калинникова  большое влияние оказала насыщенная хоровая атмосфера тех лет.

Это была эпоха  блестящего расцвета хорового искусства  дореволюционной России. Различные хоровые коллективы развивали интенсивную концертную деятельность: капелла Шереметьева и хор Архангельского в Петербурге, симфоническая капелла Булычева и хор Иванова в Москве, хор Агренева-Славянского и множество хоров разных учебных заведений. Величайшего мастерства достигают церковные хоровые коллективы. Слава Петербургской капеллы и Синодального хора гремит не только на родине, но и за рубежом… В эти годы возросло и развернулось дарование выдающихся русских хоровых дирижёров, таких, например, как В.С.Орлов, И.М.Данилин, П.Г.Чесноков, М.Г.Климов, написавших интереснейшую страницу в историю русского хорового пения. Естественно, что, имея подобные поистине неограниченные возможности великолепного исполнения, русские композиторы… много и охотно пишут для хора без сопровождения. Отличительной чертой этих произведений является их подлинная хоровая природа, поскольку авторы все были либо хоровыми дирижёрами, либо воспитанниками капеллы и московского синодального училища, т.е. отличными знатоками хорового пения, глубоко понимающими его вокальную специфику, своеобразие выразительных возможностей и красоту звучания.

Хоровое творчество Виктора  Калинникова обширно и разнообразно. Им написано свыше 40 произведений для хора a capella в светских и церковных жанрах. Светские хоры в основном небольшого размера (исключение - эпическая картина «Лес» на слова А. Кольцова, и «Утром зорька») разнообразны по жанрам и  тематике : хоровые романсы («Элегия» (А. Пушкин), «Нам звёзды кроткие сияли», Проходит лето»), лирические пейзажи («Жаворонок» (В. Жуковский), «Зима» (Е. Баратынский), «Солнце, солнце встаёт», «Звёзды меркнут и гаснут»), хоры лирико-эпические («Кондор» (И. Бунин), «На старом кургане» - памяти брата Василия, близкий его одноимённому романсу, на слова И. Никитина), характерные картинки в русском стиле («Ой, честь ли то смолоду», «Спесь», «У приказных ворот» - все на слова А.К. Толстого). Из духовных сочинений композитора часто исполняются «Херувимская песнь» и хоровой концерт «Камо пойду от Духа Твоего». Калинников стал одним из первых русских композиторов, которые стали сочинять хоровые произведения для детских голосов. Он выпустил их в двух сборниках: «Одиннадцать одноголосных детских песен» и «Девять двухголосных детских хоров».

Творчество композитора совпало с периодом подъёма революционного движения в России. Это отразилось на ряде его произведений былинно-эпического и ярко-драматического склада («На старом кургане», «Лес»). Мимо него не прошли общественные идеи, волновавшие передовое общество. Они нашли яркое отражение в вышеуказанных произведениях. После революции Виктор Калинников явился одним из активных деятелей советского музыкального искусства. Ему принадлежат обработки революционных «Интернационала» и «Марсильезы» и русских народных песен, таких как «Снеги белые, пушистые», «Как за речкою, как за быстрою», «Ты взойди, солнце красное», «Уж ты сад», «Лучинушка», «Из-под камушка», «Как у нас во садочке» и «Вниз по матушке по Волге», «Уж я золото хороню» и др.

Произведения  Виктора Сергеевича в основном камерные по жанру. Калинников замечательный матер хоровой миниатюры. Сочинять свои произведения он начал уже будучи зрелым мастером – теоретиком, оттого его произведения так совершенны по гармонии и голосоведению.

Каждое произведение Калинникова – это совершенно законченный образ, настроение, в котором музыка очень тесно связана с текстом.

В произведениях для  смешанного хора без сопровождения  он продолжает традиции русских композиторов в этом жанре. Хор у Калинникова - инструмент с большими возможностями и разнообразными средствами художественной выразительности. Хоровыми красками передаются тончайшая лирика, драматизм, акварельность и изобразительность, едкая сатира и эпическая мощь.

Мелодический язык его  хоров выразителен и проникнут  элементами народной песенности. Композитор очень часто применяет звучание побочных доминант, неаккордовые звуки, задержания и сопоставление далёких тональностей. 

Калинников очень чутко  относится к поэтическому тексту, как правило, во многих хорах форма  складывается из контрастных частей (контрастно-составная форма). Для композитора, форма, является важнейшим средством художественной выразительности. Здесь сказываются романтические устремления автора - ему не свойственна строгая классическая форма. Характерны трёхчастные структуры, с контрастной серединой и видоизменённой репризой. В некоторых сочинениях реприза сокращена («На старом кургане», «Кондор»).

Склад хорового письма преимущественно  гомофонно-гармонический с развитой подголосочностью и элементами имитации. Голосоведение отличается самостоятельностью, разнообразием мелодического движения. Все хоровые партии несут равную нагрузку, полностью используется рабочий диапазон певческих голосов.

Богатство метроритмической структуры хоров Калинникова  вытекает из текста, логических ударений в словах, смены стихотворной стопы. Почти во всех хорах встречается переменный размер.

Хор «Кондор» написан на слова одноимённого стихотворения И.А. Бунина (1870-1953).

Иван Алексеевич один из крупнейших поэтов-пейзажистов, мастер изображения безлюдной природы, в которой скрыто присутствие каких-то безличных, непостижимых сил. Верный традициям реалистического пейзажа XIX века (особенно А.Н. Майкова и Я.Полонского), Иван Бунин вместе с тем подчеркивает самодостаточность и независимость природы от человека, так сгущает краски ее вещественного бытия, что природа в его изображении выглядит необжитой, грозной и тревожной в своем безмолвии. Как бы ни менялась география бунинских стихов: от степных раздолий и лесной глухомани ранней поры до азиатских, ближневосточных, тихоокеанских, средиземноморских, пейзажей 1903-1916 годов, - глубже всего поэт переживает одиночество человека среди природы и одиночество природы без человека, "блаженную тоску" пустынности.

Кондор.

Громады гор, зазубренные  скалы

Из океана высятся  грядой.

Под ними берег, дикий и пустой,

Над ними кондор, тяжкий и усталый.

Померк закат. В ущелья и провалы

Нисходит ночь. Гонимый  темнотой,

Уродливо-плечистый и  худой,

Он медленно спускается на скалы.

И долгий крик, звенящий крик тоски,

Вдруг раздается жалобно  и властно

И замирает в небе. Но бесстрастно

Синеет море. Скалы и  пески

Скрывает ночь - и веет на вершине

Дыханьем смерти, холодом  пустыни.

1902

Форма стихотворения «Кондор» - итальянский сонет (2 катрена и 2 терцета, форма фирмовка жммж жммж мжж мжж). Написан он пятистопным ямбом.

ГромА/ды гОр,/ зазУб/реннЫ/е  скА/лы

Из О/кеА/на вЫ/сятсЯ/ грядОй/.

Стихотворение использовано композитором полностью с незначительными изменениями, например, слово «зазубренные» изменено на «иззубренные», слово «долгий» (крик) заменено на «дикий» для усиления впечатления и контраста.

Ударные слоги  стихотворения совпадают с сильными или относительно сильными долями такта. Музыкальная ткань полностью  следует за литературным текстом. Композитор удивительно ярко вокальными средствами раскрашивает каждое слово стихотворения.

2. Музыкально-теоретический анализ.

Данный хор  представляет собой простую трёхчастную форму с контрастной серединой и видоизменённой сокращённой репризой.

Первая часть  состоит из двух фраз.

Первая фраза  включает в себя 11 тактов, начинается с затакта. Аккордовая структура изложения с удвоенными квинтами сгущает краски, утяжеляет звучание аккордов. Пропущенные терции создают ощущение пустоты.

Пример 1.

Это необычайно точно передаёт литературный текст данного фрагмента (горы, скалы, море). Лишь в последних тактах появляется полное трезвучие, это происходит в тот момент, когда в литературном тексте появляется кондор, нарушается полная пустота и одиночество неживой природы. Мелодика плавная, волнообразная поручена партиям С1, Т1 и Б. В партии альтов и вторых теноров звучит октавный квинтовый органный пункт, создающая ощущение тяжеловесности, угнетённости и даже безысходности. В гармоническом плане идёт постоянное чередование Т (T₅₃ с пропущённой терцией, T₆ без тонического тона) и натуральной D (D₅₃ с пропущённой терцией, D₆ без доминантового тона). (см. Пример 1)

Вторая фраза состоит из 13 тактов. Вторая фраза представляет собой небольшое развитие первой фразы.

Пример 2.      Пример 3.

Развитие подчёркивается с первых же тактов: движение вперёд передаётся переходом от первого унисона «ми» в полный септаккорд IV ступени, дальнейшее музыкальное развитие идёт уже полными аккордами, без пропущенных звуков (T₆, VII₆, VI₆, D₆ и т.д.). Здесь сохраняется стилистика первой фразы, но мелодия не так однообразна, в партии сопрано встречается ход на сексту, в партии теноров – на квинту, что создаёт ощущение большего пространства, широты.

Больше развита  и гармоническая структура фразы. Напряжение создают проходящие хроматические звуки в крайних голосах, они связаны с литературным текстом. Диссонирующие созвучия появляются на слова «уродливо плечистый и худой», в последних четырёх тактах вновь появляется удвоение в партии первых теноров.

Пример 4.

Кульминацией  хора является средняя часть. Она состоит из 12 тактов. Этот раздел является самым эмоциональным и напряжённым. Это выражается и в увеличении темпа, и в пронзительных скачках мелодии из унисона на кварту и сексту в партии сопрано и теноров. Смена тональности и резкая гармония ещё больше усиливает напряженное состояние.

Пример 5.

Унисон на ноте «ля» начинает восприниматься не как  тоника, а как V ступень новой тональности, за ней следует вводный септаккорд DD с пониженной секстой. С дезальтерацией в 7 такте он через VII ₄₃ переходит в тонику (d-moll). Музыкальное развитие заканчивается уже в 8 такте на D к основной тональности. Последние 4 такта – это хоровая педаль на D₅₃. Многократное повторение одного и того же аккорда, постепенно затихающий звук и ritenuto создают ощущение замирания, растворения.

Пример 6.

Последняя часть (реприза) является видоизменённым повторением первой части. В гармоническом и мелодическом отношении реприза также близка к первой фразе первой части. Здесь также идёт непрерывное чередование T и натуральной D, мелодия волнообразная без скачков.

Пример 7           Пример 8.

В репризе хоровой огранный пункт отдан партии C и T2, мелодия в октавный унисон проходит у партий А, Т1 и Б. Пустые квинты в последних тактах утверждают ощущение безысходности, если смотреть на текст, безразличности природы ко всеми окружающему (см. Пример 8).

Реприза делает как бы вывод, заключение ко всему сказанному выше. Также и по правилам сонета последние строки несут в себе вывод, подводят итог.

Партитура написана в переменном размере. Метр четвертями. В первой части и репризе Калинников использует двухдольный (2/4) и трёхдольный (3/4) размер.

Производя постоянную смену размера, автор добивается максимального совпадения сильных и относительно сильных долей такта с ударными слогами поэтического текста (см Примеры1, 3, 4).

Среднюю часть  автор проводит в основном в одном  размере, так как смена размеров в данном случае нарушила бы кульминационное развитие. Размер меняется лишь момент затухания (см. Примеры 5, 6)

Каждая фраза данного хора заканчивается затиханием и замедлением (см. Пример 2, 4, 6). Таким образом, композитор отделяет каждый фрагмент стихотворного текста (катрены и терцеты). Смена темпа происходит в средней, кульминационной части. Автор обозначает этот раздел Piu mosso (energico). Но уже в конце раздела исполнители получают указание legato и morendo.

Пример 9.

Реприза снова проходит в первоначальном темпе, а в конце уходит на pp, ещё больше замедляясь и растворяясь (см. Пример 8).

В данном хоре аккордовая фактура. На протяжении почти всего  хора все партии исполняют одинаковый ритмический рисунок. Лишь в средней части появляются отдельные реплики в партии альтов, которые придают большую напряжённость звучание.

III. Вокально-хоровой анализ.

Данное произведение написано для смешанного четырёхголосного хора. В первой части и в репризе  встречаются divisi у теноровой партии, во второй - у всех партий (для усиления насыщенности звучания) (см. Примеры выше).

На протяжении всего произведения происходит дублирование партий, это способствует усилению напряжения.

В первой части  это проведение темы партиями сопрано, первых теноров и басов в октавный унисон (2 октавы) и квинтовый октавный органный пункт у партии альтов и вторых теноров (см. Пример 1).

В средней части  мелодию в октавный унисон проводят партии сопрано и теноров (см. Пример 5).

В репризе мелодия  в октавный унисон проходит у альтов, первых теноров и басов, а органный пункт поручен партиям сопрано и вторых теноров (см. Пример 7).

Диапазон партий:

Сопрано 

Альты  

Тенора  

Басы  

Общий диапазон хора

Тесситура партий на протяжении произведения различная. Так, например, у партии сопрано и теноров она удобна и не должна вызывать особых затруднений. У альтов и басов встречаются фрагменты низкой тесситуры, когда хористы исполняют свою партию на нижней границе диапазона, что может вызвать некоторые затруднения.

Затруднения могут  также вызвать хроматические  ходы в крайних голосах (см. Пример 4) в первой части и во всех партиях в средней части (см. Пример 6).

Определённые  вокальные трудности могут быть вызваны большими скачками в партии басов на границах фраз Пример 2, 4-5).

Неточное исполнение органного пункта также может  негативно отразиться на общем строгом звучании хора. Для того чтобы избежать этих неточностей, необходимо мыслить произведение не только по горизонтали (слушать свою мелодию и постоянно вести её вперёд, вне зависимости от изменения или неизменности звуковысотности), но и по вертикали (слушать гармонию), здесь это важно, так как хор имеет аккордовый склад фактуры. Необходимо также внимательно следить за точным произношением слов, ведь в данном хоре каждое слов невероятно ярко оформлено музыкальными средствами.

Ритмические трудности могут возникать в связи с постепенным изменением темпа или его резкой сменой. В таких моментах от исполнителей требуется максимальная сосредоточенность и внимание к жестам дирижёра.

IV. Исполнительский анализ.

Большая часть  хора проводится в темпе Andante – не спеша (q = 58-72) pesante – тяжеловесно (см. Пример 1). В первой части фразы длинные, на протяжении всей фразы динамика плавно изменяется, это необходимо точно показывать исполнителям. В данной части происходит изменение динамики от f до p. Помимо изменения динамики к концу фразы происходит замедление, а в конце фразы фермата (см. Пример 2). Здесь нужны очень точные, мелкие, но плавные жесты. Очень важно не передерживать фермату. В противном случае это может привести к распаду хора на отдельные части, потерю ощущения целостности.

Вторая часть  требует большего логического развития, хотя вся часть проводится в динамике p, и небольшие изменения динамики обусловлены только логическим ударением поэтического текста (см. Пример 2, 3).

Средняя часть Piu mosso – более подвижно (q = 90) energico – энергично, сильно, решительно (см. Пример 5). Средняя часть является кульминацией всего произведения, это подчёркивается и более подвижным темпом, и более напряжённой гармонической структурой, и более высоким звучанием хора в целом. Динамика фразы также изменяется от ff до p. В 7 такте авторская ремарка rit. sempre – постоянно замедляя (см. Пример 6), далее legato – связно и morendo – замирая.

Реприза начинается в первоначальном темпе (Andante) с ремаркой energico (энергично) (см. Пример 7). Реприза полностью проходит в тихой динамике (изменение динамики от p до рр) и, так же как и в остальных частях, постепенное замедление в конце и фермата на последний звук.

Пример 10.

Последняя фермата  может быть задержана несколько дольше, чем ферматы между частями, так как это финал.

В первой части  следует добиваться от хора legato, уверенного, вязкого, тяжеловесного, насыщенного звука. В средней – звук должен быть пронзительным и ярким, возможно несколько менее связное исполнение, но последние 4 такта снова важен штрих legato, так как здесь происходит переход, возврат в настроение первой части. В репризе следует добиваться legato, собранного, сосредоточенного звука, что будет выражаться точными кистевыми движениями.

В первой части и в репризе движение вертикальное, тяжеловесное, оно диктуется строгим характером музыкального материала и более низкой тесситурой. В средней части движения более горизонтальные, так как музыкальный материал более пронзительный, в основном более высокий, менее вязкий. Особое внимание следует обратить на переменный размер, так как смена размера производится автором для того, чтобы совпадали логические ударения поэтического текста и сильная доля в музыкальном материале. Трудности может вызвать постепенное изменение динамики и темпа. Важно провести весь хор с постоянным развитием, чтобы не было отделения каждой части, для этого каждая новая часть должна быть осмыслена как логическое продолжение предыдущей. В предпоследнем такте при сильном замедлении последняя четверть должна быть раздроблена на восьмые для наиболее точного исполнения.

V. Заключение.

Познакомившись  с творческой биографией Виктора  Сергеевича Калинникова, проанализировав его хор «Кондор», можно сделать следующий вывод. Калинников был выдающимся мастером хорового письма, во многом этому способствовала историческая хоровая атмосфера тех лет. Виктор Сергеевич очень бережно относился к поэтическому тексту и мог музыкальными средствами максимально полно, ярко, правдоподобно выразить любое чувство, любую мысль, любое слово.

6. Список литературы.

1. Павлюкова Т. Жизнь и творчество В.С. Калинникова. М., 1952 (Дипломная работа)

2. Сергеев А. Мастер хоровой культуры. В журн. «Советская музыка» 1950 г. №5.
3. Антипова Т. Виктор Калинников как представитель новой московской школы церковной музыки. Гимнология. Вып. 2. В 2 книгах. М. 2000
4. Дмитриевская К.Н. Виктор Калинников. – в кн.: Хоровое искусство, вып.2 . Л., «Музыка», 1971.
5. Романовский Н.В. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2005. – 230 с.
6. Чесноков П.Г. Хор и управление им. Гос. Муз. Издательство, 1961.
7. Т. С. Крунтяева, Н, В. Молокова, А. М. Ступель. Словарь иностранных музыкальных терминов.- 3- е изд.- Л.: Музыка, 1982.- 151 с.
8. Виноградова Г.Е. К вопросу написания аннотации и рекомендации тем дипломных рефератом для студентов дирижёрско-хорового факультета; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского музыкально-педагогического института им. Гнесиных. М., 1974.
9. Ерман Р.Н. Методические указания к работе над аннотацией хорового произведения; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского государственного заочного педагогического института. М., 1976.