Зарождение балета

1. Я и Танец 

Тело  облачает душу,

оно же ее и разоблачает.

              Франческо Петрарка 

     Танец,  танец, танец!!! Я согласна сколько  угодно повторять это слово,  осмыслять тот смысл, который скрыт в нем…

     Мне  было шесть лет, когда я впервые  оказалась в репетиционном классе. Множество маленьких глаз, которые с интересом ожидают чего-то нового, и не менее взволнованные родители, которые привели свое чадо сюда. Одни в надежде, что из их ребенка вырастит гениальный танцор, другие просто заполняют свободное время ребенка. В балете собственное влечение совпадает с выбором родителей как исключение, а не как правило, и ничего с этим не поделаешь.

      Тогда я еще не знала, что  уже в ближайшем будущем танец  станет для меня чем-то неотъемлемым  и одухотворяющим. На следующие восемь лет танцы крепко вплелись в мою жизнь, стали неотъемлемой ее частью. Дом – школа – репетиция – дом – школа – репетиция, домой приходишь как выжатый лимон, но это оправдывает себя на все 200%.

     Сейчас  я вспоминаю это время с  большой ностальгией.… Глаза наполняются слезами, когда становлюсь зрителем концертного действия с участием танцевальных коллективов! Мысль «ТАМ МОГЛА БЫТЬ Я» не редко посещает меня.

     Осмысливая  сейчас все те года я понимаю,  что танцы – это и есть  мое призвание, но с каждым годом я все дальше отдаляюсь от них: толи в силу давления того, что этот род деятельности «не поможет мне в дальнейшем», толи в силу лени, болезни или простой нехватки времени. Я понимаю, что все это отговорки, пустые слова, которые не должны становится преградой для мечты, но в тоже время ставлю перед собой стену.

      И БОЛЬНО И СЛАДКО!!! Тренировки, приносящие эстетическое и моральное удовлетворение человеку действительно любящему хореографию. Изматывающие тренировки, репетиции – и все только для того чтобы оказаться один на один со сценой и зрителями.

     Конечно  же сложно переоценить роль  учителя в процессе становления  танцора. Ведь если бы в меня не поверили, не заинтересовали, не научили, я никогда бы так сильно не полюбила это искусство.

     Вовсе  не все равно, кто будет вести  урок сидя или стоя в классе, спиной к зеркалу. И вот почему: во-первых, танцовщик себя не видит,  не зря в репетиционном зале стоит зеркало. Но ведь в зеркало танцовщик смотрит двигаясь и часто не все успевает разглядеть. Педагог – это прежде всего живое зеркало, и главное его достоинство  - умение видеть, держать в поле зрения всех, кто стоит в классе, и у каждого различать всякую малость. Не только увидеть неточности, но и увидеть, отчего она. Как эту неточность исправить, опытный танцовщик, может быть, и сам придумает не хуже педагога или, на худой конец, вместе с ним, но ведь он должен узнать о своей неточности, а для этого одних ощущений тела недостаточно, хоть и они ему многое говорят. Пристальность зрения, способность видеть и вообще-то у людей неодинакова, а у танцовщиков и у педагогов тем более. Одни танцовщики, глядя на коллег, замечают лишь самые явные грубые погрешности, а есть такие, что видят все, - это обычно люди более рационального склада ума.

     Хороший  балетный класс – прежде всего  храм беспредельной откровенности, иначе в нем просто нет смысла. Беспощадная откровенность поддерживается еще и тем, что в классе стоят рядом и прославленные и безвестные и все должны делать одни и те же движения, тут ни от кого не спрячешься, все видят, что каждый может. На сцену актер подчас выйдет в роли для себя более легкой, порой даже заменит поставленное движение более ему доступным, но не менее эффектным. А в классе никого не обманешь!

     Именно  из-за своей любви к танцу я хотела бы раскрыть такую тему как история рождения балета, одного из составляющих такого большого искусства как хореография. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Балет и Жизнь 

     История  западноевропейского балетного  театра уходит корнями в далекое прошлое. Искусство балета родилось значительно позже, чем искусство танца. Танец существует столько же тысячелетий, сколько существует человечество. Историю балета надо вычленять из истории танца, более обширной и давней. Балет – театральное искусство. Как и другие искусства, он порожден общественным бытием, с ним связан, но преобразует действительность по законам собственной эстетики.

     Зрелища,  близкие европейскому балетному  спектаклю, человечество создало  еще в далеком прошлом: их  знали античные государства – Греция и Рим, Древняя Индия, Япония, Китай и другие страны. Отражая опыт своего времени и дух своего народа, те старинные зрелища опирались на качества национального искусства, а потом имели и общие свойства, и собственные отличия. Современный европейский балет родился, когда некоторые такие зрелища уже насчитывали десятки веков жизни, а иные кончили эту жизнь вместе с породившей их культурой и сохранились лишь в ее памятниках и летописях, наподобие мертвых языков. Балет возник самостоятельно, хотя ему служили образцом народное творчество и искусство прошлого, преимущественно мифы и легенды античного мира. Древние сюжеты он перерабатывал на свой лад. Их сценический облик непрестанно менялся: каждая новая эпоха сообщала сюжетным ситуациям собственный смысл, собственные идеи, мотивировки и выводы. Соответственно менялись способы воплощения, сценические формы.

     Балет  не знает точной даты рождения  и одного какого-нибудь творца. Славу открытия балета нельзя  приписывать ни одной стране. Искусство складывалось в недрах общества, на определенной ступени материального и духовного развития этого общества. Современный музыкальный театр с его двумя основными видами – оперой и балетом возник в эпоху Возрождения, когда городская культура сменила культуру феодальных поместий, когда, по словам Энгельса, «королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, в сущности, основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации». Новые порядки, утверждаясь, теснили отживающий феодальный уклад. Но борьба начиналась еще внутри прежнего уклада, новую культуру строили люди, воспитанные в правилах старой культуры. Поэтому музыкальный театр взял многие готовые формы искусства прошлого, будь то народные игры и пляски, средневековые церковные празднества и религиозные шествия, турниры, карусели, пиршественные забавы в феодальных замках. В них, наряду с любителями, были заняты и актеры-профессионалы синтетичного плана.

     Развиваясь в разных странах по-разному, балет всегда и везде сохранял важную специфическую черту, которую можно обозначить как союз многих искусств в одном театральном зрелище. Помимо собственного танца и пантомимы, балетному театру необходимы литературный сценарий, музыка, живописное и архитектурное оформление. А на первоначальном этапе, растянувшемся больше чем на столетие, спектакли этого театра были прочно связаны с декламацией и пением. Столь многообразные связи балета заставляют исследовать и опыт других, смежных искусств: эстетические закономерности их развития помогают уяснить специфику балета. С одной стороны, он развивается, подобно любому искусству, в общем ходе исторического процесса, подчинен его логике и отражает перемены времени. Как и все искусства, балет подвержен воздействию жизни того общества, в котором существует, и отражает его национальные особенности. То опережая соседние искусства в развитии, то от них отставая, он включается в смену стилей и направлений, выдвигаемых той или иной эпохой. Темой специальных исследований могут стать со временем разнообразные формы связей балета со смежными искусствами, его тяга к подобным связям и, наоборот, попытки их разорвать. Не менее важной темой окажутся другие специфические свойства балета: эстетическая система танцевальных и пантомимных образов, их эмоциональные и действенные возможности, особенности развития и композиции, отбор и кристаллизация структурных форм. Это – дело будущего. Достойный разговор о специфике балетного искусства, о внутренних закономерностях его природы может состояться лишь тогда, когда станет более или менее ясна история балетного театра в целом и в последовательности ее связей с историей других искусств. Недаром говорится, что теория всякого предмета – это, прежде всего, его история. Попытки конструировать «теории балета» при недостаточном знакомстве с его историей вряд ли могут увенчаться серьезными результатами. 

2.1 Рождение балета 

     К концу XVI века Западная Европа вступила на порог великих перемен. Сменялись исторические формации, складывались государства, рождались империи нового типа, стремившиеся расширить собственную мощь, что выражало себя, например, в захвате и колонизации заморских территорий. Перегруппировка сил сопровождалась многими потрясениями, вела к войнам и междоусобицам, чреватым революциями. Неровность процесса сложно сказывалась на духовной жизни общества. Решительные сдвиги происходили в разных областях науки, в философии, литературе и искусстве. Под натиском действительности рушились идеалы гармонического покоя. «Движение и изменение становятся признаком совершенства не только для передовых мыслителей и ученых XVII столетия, - замечает Ю.Б.Виппер, - но и для художников и писателей этого времени». Время трудно утверждало новое в борьбе противоречий. С одной стороны, борьба эта рождала пронзительное ощущение драматизма жизни, порывающей с прошлым. С другой – оборачивалась попытками «примирить старое и новое, сочетав их в некоем уравновешенном и гармоничном единстве». Естественно, смысл искомой гармонии отличался от тех идеалов, которые прежде выдвигало ренессансное художественное мировоззрение. На смену прежней гармонии покоя, гармонии раз и навсегда установленного равновесия являлась теперь гармония как недосягаемая цель стремлений, гармония неостановимого движения и природы.

   В XVII веке «человек теряет ощущение своей исключительности и обособленности в мировоззрении и чувствует себя слитым с вечно движущейся природой, пишет И.Н.Голенищев-Кутозов. – Движение в природе, открытое наукой, воцаряется и в архитектуре, скульптуре, в поэзии и музыке. Античные статуи кажутся бездушными и слепыми рядом с полными жизни, напряженно эмоциональными скульптурными композициями Бернини (Плутон и Прозерпина, Давид и Голиаф), классицизм преодолевается движением. Движется все: земля, небесные светила, вода, облака, человек. Покоя нет нигде.

     В  эпоху Возрождения наблюдался  грандиозный расцвет пространственных  изобразительных искусств, давших  миру столько великих имен  и произведений. Теперь, на рубеже XVI-XVII веков, вперед выступала музыка, чей удел – движение во времени.

     Триумфальный  выход музыки на мировою арену  Т.Н.Ливанова характеризует как «переломный момент» в истории этого искусства («перелом в развитии стиля, перелом в эволюции форм») и утверждает: «Отчетливее и полнее всего он выразился  рождении нового жанра, который несколько позднее получит название оперы».

     Закономерный  вопрос: какими нитями связано  с этим скачком в истории  музыкального искусства рождение родного брата оперы, то есть балета? Ведь от века признан явлением музыкального театра и ведёт этот век с того же момента, что и опера, даже опережает ее как раз настолько, насколько один близнец опережает в появлении на свет другого. Но связи его с триумфальным шествием музыки опосредованнее и сложнее, чем связи его сестры – оперы. Она признана и любима. Он не то подкидыш, не то батард. Не случайно история балета почти выпадает из поля зрения музыковедов, столь тщательно, столь всесторонне изучивших и изучающих историю оперы.

     Выпадает  по вполне ясной причине: балет не существует без музики, но рахвитие «Большой музыки» долгое время или миновало или едва задевало его. Так было вплоть до конца XIX века, до прихода Чайковского в балет. Крупнейшие композиторы прошлого – Гендель, Глюк, Моцарт, Бетховен - обращались к балету редко и мимоходом. Больше того, у истоков именно балетного театра, в первоначальных формах его спектакля, театральная музыка начала подразделяться на серьёзную – оперную и, так сказать, прикладную – балетную. Все время, пока цвел синкретический придворный балет (время это можно условно обозначить вехами 1581-1672 годов), музыку балетных выходов сочиняли второстепенные композиторы, часто рядовые оркестранты. Правда, среди них начинал свою карьеру Люлли. Но и он, добившись признания, предпочел создавать французскую оперу, сохраняя балет лишь в ее интермедиях, и тем надолго приостановил самостоятельный ход балета. Все же ход этот немыслим без участия музыки, балет по-своему повторял развитие нового стиля и эволюции форм. Он уподоблялся музыке, устремившейся к динамическим контрастам чувства, к драматической действенности, потому что зерна таких стремлений содержались в нём изначально и прорастали с первых его шагов.

     Вместе  с тем балет в своем сценическом  воплощении был теснее, чем опера,  связан с живописью, скульптурой, даже архитектурой. Оперное действие не боится статистики, иногда предполагает ее. Балетный образ прежде всего зрительный, воспринимаемый в движении и, следовательно, зависящей от организации пространства, на котором совершается это движение. Оттого самоопределение балета смыкалось с судьбами новых стилей в изобразительных искусствах на рубеже XVI-XVII веков. Тут много значила конструкция сценической площадки, ее оформление, покрой и расцветка костюмов. В известном смысле балет вбирал и суммировал открытия поэзии, музыки и живописи. А те часто объединялись в балетном зрелище, чтобы создать некий идеальный пример воцарившегося стиля – барокко. Воплощая преимущественно требования этого стиля, балет не был чужд и стилям, которые существовали рядом с барокко или ответвлялись от его господствующих форм.

     По  природе чувственный, сочетающий  противоречия динамики и статистики, балет заявил права на самостоятельность. Он остался принадлежностью дворцового быта, по-прежнему включал в себя декламацию и пение. Но изменилось соотношение частей, и на первое место вышла хореография. Возник принцип драматического действия, осуществляемого прежде всего в пластическом движении, причем движении упорядоченном и в самой фантастически своей подчинённом строжайшему коду правил. Этому действию аккомпанировала музыка, его поясняли и украшали декламационные и вокальные номера. И подобно тому как родившаяся рядом опера была названа «драмой через музыку» (drama per musica), балет могли бы назвать «драмой через движение» (drama per movimento), если бы он, как опера, создал свои первые опыты в Италии. Но балет был детищем других стран, опередивших Италию в своем развитии. Он возник в первоначальных синкретичных формах, но уже как полноценный спектакль, почти одновременно во Франции и в Англии и выразил особенности и различия одного и того же стиля в театральной жизни этих стран. Во Франции он сразу же получил название «балет». В Англии его именовали «маской». И тут и там путь к кристаллизации содержания и форм шел издалека и во многом повторял путь дворцовых зрелищ Италии, насыщенных элементами пантомимы и танца. Больше того, и тут и там балет испытал несомненное влияние Италии. Вместе с тем корни формировавшегося балета уходили в глубь средневековья, и печать национального своеобразия отмечала уже первые спектакли.  
 
 
 
 
 
 
 
 

2.2 Балет во Франции 

     Франция  распахнула двери перед многими  деятелями итальянского искусства; в их числе и хореографы – учителя танцев. С 1554 года Помпео Диобоно, которого маршал де Бриссак привез из завоеванного Милана, преподавал при французском дворе основы ученого танца. Его и Вергилио Браческо выделял в своей книге Чезаре Негри среди знаменитых итальянских танцовщиков, служившим французским королям.

     Труд  Туано Арбо «Оркесография, или Трактат в форме диалогов, по которому все могут легко освоить и практиковать честные занятия танцами», вышел в 1588 году в Лангре. Автор, тогда шестидесятивосьмилетний старик, вел диалог с воображаемым собеседником – юношей Каприолем, который расспрашивал его о танце.

     Анри  Прюньер в статье «Ронсар и  придворные празднества» отметил,  что танец на этих празднествах, организованных поэтами «Плеяды», слыл привилегией придворных дам. «Балет, - писал он, - был, в сущности, частью маскарада. К концу трапезы в зале появлялся грациозный кортеж сирен или нимф-охотниц, которые танцевали под звуки скрипок. Иногда их выход, следуя итальянскому обычаю, совершался на колесницах в форме горы, затянутой серебристым газом. Они исполняли поющийся рассказ, затем, спустившись с колесницы, начинали балет». Мужчины оставались поначалу зрителями таких балетов. Для них не танцы, а сражения предшествовали или аккомпанировали маскараду. В во Франции «лишь к концу века распространилась мода на небольшие мужские балеты с бурлескными выходами», - писал Прюньер.

     Одним  из поворотных событий в истории  хореографии стал балет «Цирцея» («Цирцея» - кульминация действия «Комедийного балета королевы», который принято считать полноценным образом нового жанра. Показан на свадьбе герцога де Жуайёза в малом Бургундском дворце Парижа. К тому времени Ронсар отошел от организации придворных зрелищ.) После «Цирцеи» слово «балет» вошло в обиход французского театра. Сборники поэзии конца XVI века содержат множество стихотворных текстов, предназначенных для балетов. Но время не располагало к роскоши. Политические междоусобицы и религиозные войны разоряли страну. Поэтому дорогостоящие балеты наподобие «Цирцеи» ставится не могли. Анри Прюньер в книге «Придворный балет во Франции» назвал лишь несколько скромных постановок той поры: «Балет французских и беарнских рыцарей» (1592) и другие. Исследователь заключал: «Все эти балеты строятся на аллегорических и патриотических сюжетах. Музыка, как правило, приносится в жертву поэзии, поющиеся пояснения редьки, и арии являют малую часть действия. Придворный балет той поры отчетливо тяготеет к тому, чтобы сделаться литературным жанром».

     Поэзия  и в следующем веке занимала  значительное место в спектаклях  придворного балета. Но там рождались уже новые тенденции, пересматривались накопленные приемы и формы. 

2.3 Балет в Англии 

     Своими  путями проникал балет в Англию.

     Французский  историк Кастиль-Блаз назвал «Комедийный  балет королевы» образцом «множества  балетов поющихся и танцуемых», родоначальником того типа спектакля, «который занимал место оперы у французов и англичан примерно около века. Англичане дали ему имя маска». Влияние балета Божуайё на музыкальный театр Европы бесспорно. Однако предпосылки английской маски возникли раньше, как и французские момерии или итальянские маскарады.

     Английская  хроника начала XVI века свидетельствует, что в крещенский вечер 1512 года «король и еще одиннадцать перерядились на итальянский манер, называемый маской, вещь доселе невиданная в Англии. Они были облачены в длинные и широкие одежды, расшитые золотом, с золотыми личинами и капюшонами; а когда кончился пир, эти ряженые вошли с шестью джентльменами в шелках, несущими факелы, и пригласили дам на танец. Некоторые дамы согласились, а другие, что знали эту моду, отказались, поскольку дело было непривычное. Потанцевав и побеседовав согласно обычаю масок, они попрощались и отбыли; так же поступили королева и другие дамы».

     Танцы,  которые исполняли Генрих VIII и его придворные, вероятно, состояли из гальярд, курант, жиги и не могли не смущать своей живостью придворных дам. В хронике Шекспира «Генрих VIII» этот веселый монарх прерывает маской пир своего министра кардинала Уолси: 

     Церемониймейстер. Траппу по виду благородных чужестранцев сошла на берег с барки, и все идут сюда, как будто бы послы заморских принцев.

     Кардинал. Добрый лорд-камерген, поди приветствуй их ты знаешь по-французски; прими всех и проводи сюда.

     В  «Генрихе VIII» Шекспир обращался к обычаям придворного маскарада.  В «Ромео и Джульетте» синьор Капулетти приглашает родственника сесть, замечая: «Для нас с тобой минуло время плясок. Как много уж прошло с тех пор, что ты и я участвовали в маске?».

     Как  театральный жанр маска утвердилась  к концу XVI века при дворе Елизаветы, пройдя примерно тот же путь, что и танцевальные интермедии в Италии и Франции. Свободную импровизацию здесь сменила упорядоченная планировка танца костюмированных персонажей, а поэты в стихах объясняли действие. И снова одной из причин подобной трансформации маски было развитие музыкальной культуры Англии, в частности инструме5нтальной музыки – для лютни и верджиналя. Т.Н.Ливанов отмечает в музыке английских верджинелистов принцип вариационного развития при единстве избранной темы, «поиск возможных отклонений от исходного образа без утраты ясного представления о нем». Тот же принцип свободного варьирования не столько темы, сколько на тему, принцип окружения центрального замысла венком разнообразных эпизодов свойственных и маске. Там такие эпизоды развертывались и противопоставлялись словно бы только затем, чтобы возвращать зрителя к исходной и главной теме, например к теме британского величия.

     Сказались  на развитии маски и связи  с Италией. Генрих VIII приглашал ко двору итальянских музыкантов. Популярность мадригалов вызвала сходные опыты англичан. В маску проник речитатив.

     Расцвет  маски как зрелища пришелся  на рубеж XVI-XVII столетий, а крупнейшим из ее авторов стал поэт Бен Джонсон. Маска именно этой эпохи перекликалась с балетом Божуайё аллюзионной трактовкой мифа, разнообразием слагаемых (музыка, пение, декламация, пантомима и танец), принципом постановки и ее баснословным богатством, участием в зрелище коронованных особ и придворных.

     Революция  1642 года положила конец маске  как придворному театральному жанру. Во времена республики масками назывались литературно-философские представления в колледжах. В период реставрации маска изредка появлялась при дворе, но исполняли ее только профессиональные актеры. К 1653 году относится трагикомическая «Маска Купидона и Смерти» К.Джилбуса и М.Сокса, поставленная в честь португальского посла.

     Наряду  с маской в Англии процветала  пантомима внутри драматических  зрелищ. Традиции такой пантомимы  тоже восходят к XVI веку.

     Пантомима  в английской драме, как правило, давала ключ к последующему словесному действию, тогда как на французской сцене декламация пролога объясняла суть предстоящего хореографического действия.

     Комедийно-гротескные  мотивы продолжились в популярном  жанре собственно пантомимы. Опыт серьезной мимической игры сказался в первых опытах создания хореографического театра, основы которого были заложены позже, в последней четверти XVII века.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Украинский балет  во времена СССР 

     Еще  в седой древности он считался  баловнем среди искусств, а его  покровительница Терпсихора – самой очаровательной из девяти Муз. Время, как искусный ювелир, открывало в нем новые грани; каждая эпоха выдвигала свои требования, каждая нация обогащала неповторимыми формами и красками. Имя этого феномена – Танец. Он рос и развивался не один. Всегда рядом с ним была сестра – Музыка, мудрая и чарующая. Говорят, что Большая музыка рождает Большой танец. Сейчас трудно определить, кто из них рождается первым. Но высокое хореографическое искусство невозможно представить без музыки П.Чайковского и Л.Делиба, А.Глазунова и А. Адана, С.Прокофьева и А. Хачатуряна.

     Танцем  можно передать многое. В пластике  движений раскрывается все многообразие человеческих отношений, наших связей с действительностью. Может быть, в этом и состоит секрет жизнеспособности и неувядаемой красоты танца. Рожденный во дворцах итальянской знати, балет как самостоятельный вид искусства сформировался во Франции, а оттуда распространялся по другим европейским странам, в том числе и на сцены русских театров.

Сегодня с полным правом можно утверждать, что становлению  и успешному развитию украинского  балета во многом способствовал опыт русской хореографической школы. Будучи составной и неотъемлемой частью советской музыкально сценической культуры, балет Украины впитал в себя лучшие достижения хореографического искусства. Главной чертой советской хореографии стала огромная интенсивность и смелость творческого поиска, разнообразие творческих направлений. От гениальных находок М.Петипа и М.Фокина до новаций Ф.Лопухова и К.Голейзовского, от реалистичного балета-драмы Л.Лавровского к хореографической обобщенности Ю.Григоровича идет этот поиск дальше, к национальным балетным школам всей страны. Этот процесс взаимопроникновения и обогащения стал основой многих творческих удач. 3 октября 1925 года в Харькове открылся первый украинский советский театр оперы и балета. А первым балетным спектаклем стала осуществленная в том же месяце постановка «Лебединого озера» П.Чайковского. Так в октябре 1925 года родился профессиональный балет на Украине.

     Во времена СССР в репертуаре шести государственных театров оперы и балета республики – Киевского, Харьковского, Одесского, Львовского, Донецкого и Днепропетровского – насчитывалось свыше 40 балетных спектаклей. Советское хореографическое искусство решительно перечеркнуло старый смысл балета, и на сцену приходил не абстрактный, выдуманный герой, а живой человек со всей полнотой своих чувств. Языком ярких образов в балетах того времени раскрывается тема красоты и величия советского человека, вечная тема материнской преданности, тема мужества и героизма советских людей в годы Великой Отечественной войны. Значительным событием в театральной жизни республики стали постановки на киевской сцене двух спектаклей на темы популярных детских сказок «Чиполлино» К.Хачатуряна и «Белоснежка и семь гномов» польского композитора Б.Павловского. В балете найден такой пластический рисунок для каждого персонажа, что оба спектакля превратились в настоящий праздник и для юных, и для взрослых зрителей. Коллектив создателей и исполнителей «Чиполлино» был удостоен Государственной премией СССР.

     1964год.  Театральный Париж принимал участников II Международного фестиваля танца. Впервые на парижской сцене выступала киевская балетная труппа. Итог этого конкурса был неожиданным – украинские танцоры с берегов Днепра, вступившие в состязание с прославленными представителями итальянской, французской, американской хореографических школ, были признаны лучшим коллективом фестиваля и награждены «Золотой Звездой», а солисты Ираида Лукашква и Валерий Парсегов отмечены призом «Гран-при» имени Анны Павловой и Вацлава Нижинского. Эту награду украинские танцоры получили впервые. Через 13 лет во время гастролей 1977 года во Франции на Парижском фестивале танца народный артист СССР Валерий Ковтун и народная артистка УССР Татьяна Таякина снова были награждены этим главным призом Парижской Академии танца.

     Украинским балетом восторгались зрители Бельгии, Голландии, Греции, Италии, Канады, Кубы, скандинавских стран, США, Югославии, Японии. Среди артистов украинского балета более сорока лауреатов международных конкурсов и фестивалей. А имена таких выдающихся исполнителей, как Елена Потапова, Валентина Калиновская, Алла Гавриленко, Валерий Ковтун, Татьяна Таякина, Герман Исупов, Светлана Колыванова, Михаил Петухов, Леонид Марков, Татьяна Кузьмина, Алла Петрина и другие, являлись гордостью украинской хореографической школы. Успех молодых киевских артистов Нины Семизоровой и Николая Прядченко на III Московском Международном конкурсе артистов балета в 1977 году – Большая Золотая и бронзовая медали за исполнительное мастерство – свидетельствуют о том, что новое поколение украинской хореографической школы на верном пути. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4. И в заключении… 

     Эстетика современного балета – не только в красоте, но и в высоком философском напряжении, в идейности и одухотворённости.

     Балетная  сцена – особый и неповторимый мир, в котором самые счастливые мгновения наступают тогда, когда в напряженном безмолвии зала сливаются воедино талант исполнителя, волшебство музыки и радость от встречи с бессмертным искусством танца.

      Мы не должны забывать про  призвание, так как то, что внутри нас рано или поздно все равно вырвется на волю.  

                                           В Любви

                                          из лучика