Женская одежда Франции 17 века

Каркасный тип костюма, установившийся в предыдущем столетии, сохраняется у женщин на протяжении всего XVII века. Изменяется только форма каркаса, но это влечет за собой изменение покроя и внешнего вида одежды. Устойчивость типа костюма зависела от многих причин, но главной из них была неизменность положения женщины в феодальном обществе. Создателям пышного королевского двора, придворного этикета и ритуалов не могло даже прийти в голову расширить привычные рамки их существования.

Женщина в дворянской среде сохраняла привилегированное положение в силу установившейся традиции – как источник благосостояния и карьеры, если она была богата и знатна, и как украшение двора и непременная участница всех видов придворных развлечений. Законы галантности требовали от светского мужчины внешне почтительно-влюбленного отношения к женщине, непременно сдобренного изрядной порцией покровительства. Мужчина – защитник «слабого пола», состояния, чести – ставил женщину в зависимое положение, и это не вызывало в то время с ее стороны возражений.

По мере укрепления абсолютизма и влияния придворной моды дворянский женский костюм становится все более единым. Провинциальные его разновидности, существовавшие в конце XVI века, постепенно исчезают в первом десятилетии XVII столетия. На рубашку дамы надевали каркасную основу «кор-а-балейн» (корсет на костях с металлическими пластинками или металлический, обшитый плюшем) и «вертюгаль» (вертюгад) В качестве нижней одежды в обиход французских аристократок вошли и калесоны, привезенные Екатериной Медичи из Италии для езды верхом на лошади. Их делали из цветных дорогих тканей и украшали галунами, вышивкой и так далее. Платье, как и в XVI веке, состояло в большинстве случаев из трех разъемных частей — «кор-де-котт», «котт» и «роб». Кор-де-котт — верхняя часть, то есть лиф, имел длинные, широкие вверху рукава, форма которых поддерживалась гнутыми ивовыми прутьями, котт теперь превращается в верхнюю юбку. К низу кор-де-котт пришивают широкую, крупно плоеную баску, размером соответствующую вертюгалю. Лиф и юбку делали из одной ткани. Низкий вырез на груди отделывали веерообразным воротником из белой проклеенной ткани, обшитой по краю кружевом. Он поддерживался специальным каркасом. Форма воротника обуславливала модель прически, которая должна была быть высокой, кроме того носили и парики с тупеем. Роб представляла собой широкую распашную одежду с короткими рукавами. Наиболее распространенными тканями были — атлас, дама (шелковая ткань типа репса), бархат, пан (разновидность бархата), тафта зеленых, золотистых, коричневых, красно-малиновых оттенков.

От XVI века сохраняется и страсть украшать парадные платья нашитыми ювелирными изделиями из золота и серебра с драгоценными камнями, золотыми и серебряными чеканными пластинками — большая денежная ценность костюма была признаком роскоши и эталоном красоты. Описание таких костюмов сохранилось в мемуарной литературе.

Наряду с изменением стиля мужского костюма в 1620 — 1630-х годах XVII века появился и новый женский облик, но его пластика основывалась на иных эстетических принципах. В эти годы предпочтение отдавалось прежде всего крупным и высоким женщинам, жесты которых отличались плавностью, медлительностью, были округлы и величавы. Их костюм зрительно состоял из нескольких больших объемов, подчеркивающих избранные черты нового идеала. Анализ покроя, создаваемых им форм и пропорций, раскрывает перед нами высокую степень мастерства творцов новой моды, способной «подравнять» всех женщин под единый эталон. Лиф теперь делали слегка завышенным, и спинка его имела форму опрокинутого треугольника со срезанной вершиной. К боковым сторонам этого треугольника пришивались баллонообразные широкие рукава новой формы, что скрывало и видоизменяло истинный объем спины. На плече линию проймы опускали, а затем спереди подводили к месту соединения руки и плеча. Это создавало возможность большей свободы движения (хотя и ограниченной), кроме того, в самом низу проймы рукава не вшивали, и в этом месте был виден рукав рубашки. Спереди к лифу прикрепляли съемную вставку, называемую «пье д’эстома», чаще всего вышитую и законченную внизу мысом. Вертюгаль выходит из моды, и широкая котт свободно спускается с высоко и наклонно расположенного валика, который надевают на нижние юбки и укрепляют поясом с тесемками.

Верхней частью женского костюма оставалась распашная роб, обычно из более плотной ткани другого, более темного цвета. Ее покрой теперь почти совпадал с нижней одеждой, но рукава были значительно шире, чаще всего они состояли из отдельных полос (обшитых по краям узкой фигурной тесьмой), перехваченных у локтя (или в нескольких местах) лентой с розеткой или вышитыми «браслетами» из ткани. Полочки лифа на груди не сходились, а соединялись застежкой из отдельных поперечных планок, между которыми была видна пье д’эстома. Уже не веерообразные, а отложные воротники и манжеты из льняной ткани обшикали по краю кружевами.

Изменение формы воротника сказалось на прическе. Ее делали из естественных волос. Спереди выстригали короткую челку — «гарсетт», а по бокам оставляли довольно короткие пряди, которые завивали, расчесывали и несколько взбивали. Эта часть прически называлась «туфф», оставшиеся длинные волосы заплетали в косы и укладывали на затылке различным образом. Сохранились сведения, что завивка волос в это время делалась с помощью пара, от которого она становилась более прочной. Таким образом, появление «перманента» следует отнести не к XX веку, а к 20 — 30-м годам XVII столетия.

С правой стороны к низу корсажа прикрепляли ленты или цепочки. На них подвешивали необходимые для модной женщины предметы: зеркало, веер, флакончик с духами и так далее. Несмотря на излишне крупные формы, женский костюм 20 — 30-х годов имел настолько четкую композицию, что обладал определенной элегантностью, подчеркивавшейся и скромным количеством украшений — жемчужной розеткой у корсажа, жемчужным ожерельем, кольцом и серьгами. А после ордонанса 1633 года, когда женщинам (как и мужчинам) запрещалось иметь отделку из дорогих кружев, и они какое-то время ограничивались скромным большим белым воротником и манжетами, простоту и элегантность их костюма можно считать отдаленными провозвестниками нового стиля европейской одежды.

Основной верхней одеждой для улицы было, как и у мужчин, манто разнообразных размеров — большое с откидным капюшоном, покрывавшее всю фигуру (для холодной и дождливой погоды), или небольшая пелерина (для летнего времени). В траурном манто изменились боковые части, имитирующие теперь широкие и длинные рукава (в XVI веке — пелерину), и форма каркаса головного убора. Кроме того, носили и верхнюю одежду с рукавами. Одна из них — подражание мужскому онгрелину — имела баску из четырех частей, застежку на петлицы и откидные рукава.

Зимний онгрелин делали на меху, летний — на легкой подкладке. Для длительных летних прогулок на курортах или в поместьях изобретают специальную легкую верхнюю одежду с коротким корсажем, баской и рукавами, соответствующими рукавам платья — «брасьер». Брасьер делали из муара или шелковой ткани, сплошь покрытой крошечными разрезами правильной формы («этоф мушете» — дословно, «ткань в крапинку»). Она была модной в первой половине XVII века. Во второй половине 1630-х и в 1640-х годах изменяются объемы женских нарядов. Валик вокруг талии теперь не носят, рукава делают более узкими, прямо ниспадающая юбка небольшого объема закрывает носки туфель, при этом талия также завышена, покрой лифа остается прежним, только увеличиваются боковые части спинки. Линия плеча, закрытая большим отложным воротником, мягко опускается и соединяется с рукавом, не разделенным уже на отдельные полоски. Декольте лифа становится еще более открытым, воротник и манжеты снова отделывают кружевом. Наряду с классической комбинацией частей одежды, из которых состояло женское платье, появляются и более простые варианты – сочетание богато украшенного лифа, ставшего самостоятельным, с несколькими юбками. Верхнюю юбку по-прежнему кроят спереди распашной, иногда ее полы отвертывают и пристегивают пряжками на боках, хотя начинает встречаться и «круглая» юбка.

Наиболее распространенными цветами костюма были различные оттенки серого (льняной, серовато-лиловый), красного и оранжевого, кроме того, лимонный, желтый «Изабеллы» (Изабелла Австрийская по обету 1604 года не меняла рубашку в течение трех лет). В это время появляется новая прическа. Почти полностью исчезают туффы и гарсетт. Сначала их (в 30-е годы) заменяют свободно завитыми волосами, а затем — длинными, низко расположенными по бокам мягкими локонами. Остальные волосы зачесывают назад и свертывают пучком на затылке. Кроме того, подобно тому, как у мужчин появилась мода на прическу «а ля Каденэ», женщины тоже стали выделять с одной стороны пышный локон («мусташ» — дословно, «ус»), завязывая его на конце бантиком из ленты.

Украшений носят немного, их делают чаще всего из жемчуга — это ожерелья, нитки жемчуга, которые обвивают прическу, розетки на корсаже, серьги.

Все эта изменения делали костюм более легким, владелиц его более молодыми. что отвечало желаниям многих. Двор Людовика XIII не был таким могущественным центром, каким он сделался при его сыне, но интенсивное развитие французской культуры и искусства тем не менее влияло на светское общество, расширяло круг интересов аристократии. Особняки и дворцы в это время принимают писателей, философов, ученых для того, чтобы их владельцы, вместе с друзьями и знакомыми, могли насладиться интересной беседой. Так возникают «светские салоны», сыгравшие немалую роль в развитии культурной жизни Франции XVII, а затем и XVIII века.

В создании салонов особое место занимали женщины. Тонкому и деликатному искусству — умению общаться с людьми — их обучали с юных лет, поэтому светские дамы вполне владели навыками и обязанностями хозяйки дома, принимавшей гостей. Эта трудная роль была схожа с работой дирижера — они умело рассаживали визитеров, следили за беседой, направляли разговор по интересному руслу, заставляли высказываться тех людей, ради которых приглашались все остальные, и еще многое, многое знали для привлечения в свой дом, в свой салон интересных (и нужных) людей. Появление интеллектуальных интересов у французских дворянок XVII века было знамением времени.

Но форма, в которой они проявлялись. выглядела своеобразной и иногда даже смешной. Известно, что человек, не имеющий систематического образования, но способный и тщеславный, много и бессистемно читающий, в обществе других людей стремится поразит», своей эрудицией; его речь пестрит вычурными выражения ми и словами, не соответствующим» смыслу или теме разговора. Нечто подобное происходило со светскими женщинами первой половины XVII века. Литературный язык в то время только вырабатывался, его чистая кристальная форма еще не стала обязательной нормой для определенного круга людей. И вот у некоторых аристократок возникает стремление к особенно «утонченной» речи, как бы свидетельствующей об их высоком (как они думали) интеллектуальном уровне. Этот язык, затемнявший смысл фраз, должен был быть особенно «красивым». Многие вещи, близкие человеку, обозначались выдуманными словами. Досталось и косному. Слово «юбка» считалось вульгарным — самая нижняя стала называться «секрет» (тайная); вторая юбка, которая обычно была видна между расходившимися полами верхней — «фрипонн» (шаловливая), и наконец, верхняя — «модест» (скромная). Все эти названия достаточно ясно характеризуют стиль разговора и степень «галантности» в общении светских людей. Самым знаменитым салоном был «Голубой салон» мадам де Рамбуйе, где возник и сформировался этот «прециозный» язык. Он быстро распространился в других салонах Парижа и даже на короткое время пошел в литературу, например, романы писательницы М.Скюдери.

Три названия одной части женской одежды, приведенные нами выше, просуществовали только несколько десятилетий XVII века. После премьеры в 1659 голу пьесы Мольера «Смешные жеманницы», в которой автор жестоко осмеял вычурный и нелепый язык, изобретенный светскими дамами, а также костюмы и нравы посетителей их салонов, увлечение всей этой ерундой резко пошло на убыль.

Сложившийся культ женственности и законы галантности порождают ряд новых предметов одежды (и усовершенствуют уже существующие), которые теперь становятся необходимыми для полного туалета дам. К ним относятся муфты (меховые или сделанные из дорогой ткани на теплой подкладке), маски и полумаски («маск» и «деми-маск» из черного бархата, предохранявшие кожу лица от холода, кроме того, дававшие возможность женщине скрыться от любопытных взоров, если она этого хотела). Голову при выходе на улицу покрывали легким капором из черной тафты. В это время среди аристократок появляется обычай носить фартук, возможно, такая мода была заимствована из Германии (где она существовала уже в XVI веке), хотя француженки использовали его главным образом для увеличения количества кружев в костюме. Большое значение имели перчатки.

Они не только защищали от холода или предохраняли кожу рук от повреждений во время верховой езды, но были одним из символов привилегированного социального положения дворянства. Поэтому перчатки сделались предметом роскоши, и в дальнейшем понятие «человек из высшего общества» неразрывно связано с представлением о «человеке в перчатках». Они вошли в моду еще в XVI веке, но тогда их покрой не вполне соответствовал форме ладоней и пальцев. Совершенства облегания и изысканности формы французские мастера достигли лишь в XVII веке. В зависимости от моды перчатки имели специальные названия — «а ля Филипп», «а ля Каденэ», их всегда пропитывали дорогими духами (амброй, мускусом), разнообразно декорировали.

Форма женской обуви и ее отделка изменялись на протяжении XVII века, хотя во всех случаях она оставалась на высоких каблуках (кстати, с появлением каблуков связано одно важное нововведение — обувь делали теперь на разные ноги, а не на одну, как это было принято в предшествующие столетья). Туфли середины XVII века украшались большими розетками, которые у знатных дам для бала отделывались еще и драгоценными камнями или стразами.

В XVII веке появилось своеобразное «украшение» женского лица, сохранившееся даже спустя столетие — «мушки», вырезанные из черной, пропитанной растительным клеем тафты, в виде маленьких кружочков, звездочек, цветочков. Они могли быть на щеках, подбородке, висках, при этом и форма мушек и место, где их наклеивали имели свою символику. Постепенно, на протяжении конца 30-х и в 40-е годы силуэт женского костюма изменился и упростился. К середине века, когда складывались вкусы двора Людовика XIV и менялся женский эстетический идеал, линия талии уже занимает естественное место, от чего пропорции становятся более гармоничными: каркасная основа сохраняется, хотя и получает новую форму. Женскую фигуру (до бедер) стягивает плотный «кор-а-балейн», который был способен сделать ее стройнее, изящнее, подчеркнуть тонкую талию (до 40 см). Это впечатление усиливается еще от того, что спереди лиф заканчивают острым углом (шнипом), и к нему подводят края полочек, расположенных наклонно. Юбка остается по-прежнему довольно пропорциональной, но под нее опять надевают воронкообразный каркас, состоящий из плотной ткани с пришитыми пластинками китового уса. Поэтому ее очертания имели достаточно четкую форму, и, таким образом, силуэт всего костюма можно схематично приравнять к двум треугольникам с пересекающимися вершинами. Его графичности противопоставляются пышные рукава с разрезами и бантами. В различных вариантах и тех или иных соотношениях этот силуэт просуществовал вторую половину XVII века, значительную часть XVIII и несколько раз возрождался в XIX столетии. Декольте лифа было сравнительно широким, но не глубоким, и лишь немного обнажало плечи. Его отделывали полоской белой тонкой ткани с кружевом, вырезанной по форме плеч. Кроме того, платье, как и мужской костюм, украшали пучками узких лент.

Интересной деталью женского костюма 16511-х годов была съемная распашная юбка со шлейфом, называемая «1манто», имевшая не только декоративное, но и престижное значение — длина шлейфа зависела от знатности происхождения. Шлейф королевы. например, равнялся шести (!) метрам, а герцогинь — ста семидесяти сантиметрам. Манто драпировали по бокам и сзади, скрепляя специальными заколками ювелирной работы — аграфами. Если требовали обстоятельства и этикет, шлейф лежал свободно, тогда его носили пажи. Особенно ценились в роли пажей маленькие негры. Манто платья почти всегда делали из одной ткани с лифом. Основной отделкой были кружева. Ими украшались декольте, рукава рубашки (они выпускались из-под рукавов платья), пье д’эстома и небольшие фартуки, вошедшие в моду еще в 40-х середине XVII века меняется прическа. Появляется так называемая «тортье» (дословно, «извилистая»), когда основную часть волос (кроме нескольких легких прядей на лбу) зачесывали назад и укладывали в пучок, а с боков оставляли пряди, которые прямо от корней завивали многочисленными, слегка небрежными локонами, но не скрепляли их каким-либо связующим составом, а придавали естественный вид.

Выходя на улицу, молодые женщины покрывали Голову кружевной косынкой, концы ее спускали на грудь, пожилые же надевали капор с пелеринкой из черной тафты.

Многие дамы, особенно придворные, принимали участие в охоте. Для этого развлечения полагался специальный костюм. В 1660-х годах мы впервые встречаемся с открытым введением (а не подражанием) в женскую одежду какой-то части мужского костюма, и жюстокор, утвержденный Людовиком XIV в качестве привилегии избранных придворных, становится самой модной частью охотничьего туалета. Такой жюстокор женщины опоясывали по талии шарфом, прикрепляли к плечу эполет, состоящий из пучка лент. К нему полагался и мужской галстук. Шляпа, украшенная страусовыми перьями, и кожаные перчатки с крагами, отделанные вышивкой и бахромой, дополняли этот новый костюм.

Женская обувь этого периода (и вплоть до 80-х годов) сохраняет высокий каблук и квадратные длинные носки. Туфли застегивали на закрытом подъеме пучком лент, украшали вышивкой, маленькими розетками. Чулки. как и в предыдущие десятилетия, носили из цветного шелка, к 70-м годам вошли в моду белые и телесные. Подвязки традиционно делали из лент и завязывали под коленом.

Художественное решение женских туалетов 50 — 60-х годов соответствовало излюбленным стилистическим особенностям искусства тех лет, которое соединяло графичность с живописностью (подобно архитектуре Версаля). Именно в костюмах французских аристократок сказалось неоспоримое влияние классицизма, более очевидное, чем в мужских. Более того, различные стилистические подходы в создании мужского и женского костюма (преобладание барочных элементов в мужском и классицистических в женском) придали неповторимое своеобразие французскому костюму XVII века и стали совершенно новым явлением вообще в истории костюма.

Процесс формирования нового женского облика и нового костюма, начавшийся в 50-х годах, заканчивается в 70-х. В это время происходят как будто незначительные изменения, но именно они создают изысканный, неповторимо элегантный облик, раскрывший перед всей Европой национальное понимание женской красоты, сделавшее Францию законодательницей мод на долгое время. Как уже говорилось в этой главе, 1670-е — первая половина 1680-х годов — время расцвета абсолютизма. Меры, в свое время предпринятые Кольбером для расширения выделки кож, изготовления кружев и тканей, дали блестящие результаты. Женский костюм приобретает конструктивную ясность и эстетическую завершенность линий.

Прежде всего, изменяется форма корсета — она строится таким образом, что несколько приподнимает грудь, оставляя ее почти свободной, в отличие от 50-х годов. Положение корпуса определяется полукруглой линией изгибов «бюск» (длинные металлические пластинки спереди и сзади), конфигурация которых заставляет женщину принимать едва заметный изящный наклон вперед. Лиф платья удлиняется, талия немного опускается, ее стягивают еще сильнее: довольно широкую юбку закладывают свободно лежащими складками, часто понизу, как и по линии переднего бюска корсажа, украшая кружевами. В этот период они, как символ женственности, становятся самой модной отделкой, оттеняя нежность кожи, создавая фигурные контрасты и живописные эффекты.

Изысканность и развитие художественного вкуса сказывается также в неукоснительном исполнении королевского указа о сезонности в костюме. Он благоприятствовал развитию текстильной промышленности. Французские фабриканты не только увеличили количество тканей, но и ввели новые фактуры в различных комбинациях, богаче стала цветовая гамма — кроме различных вариантов тканей с цветочным орнаментом были введены мало распространенные до этого времени полосатые ткани (в 70-х годах впервые появились однотонные, варьировавшие блестяще-матовые фактуры, в 80-х и 90-х предпочтение отдавалось уже сочетанию разноцветных полос светлых тонов).

Основным источником информации о моде в XVII веке было периодическое издание «Галантный Меркурий». В этом журнале печатались обзоры, к ним прилагались рисунки с описанием и указанием, когда и что следует носить. Например, увлечение кружевами доходит до того, что в качестве летней женской одежды там рекомендуются кружевные платья на цветных чехлах. Среди легких весенних и летних тканей особое место занимает появившаяся в 70-х годах «брокатель» – шелковая материя с небольшими вытканными золотой или серебряной нитью букетами, оттененными цветным шелком. В XVIII веке на ее основе был создан легкий, изящный костюм, опоэтизированный в творчестве А. Ватто.

Кроме «Галантного Меркурия» новости моды распространялись при помощи двух манекенов, так называемых «Большой Пандоры» и «Малой Пандоры». Их одевали в только что появившиеся туалеты и выставляли в парижском магазине на улице Сен-Оноре для обозрения. «Большая» демонстрировала парадные платья. «Малая» — неглиже, домашнюю одежду. Подобные манекены отправлялись и в европейские столицы, задавая там тон. Парижские новинки пользовались такой популярностью, что «Пандоры» даже имели право беспрепятственного передвижения во время межгосударственных войн.

Торжественные придворные платья продолжают делать из тяжелых тканей — парчи, атласа, бархата. Их отделывают металлическими кружевами, галунами, золотой или серебряной вышивкой. Очень часто богато украшенной делают не всю юбку, а только ее переднюю съемную часть — «таблие» (фартук), которую можно было использовать в сочетании с другими платьями.

Значительно большее внимание начинают уделять домашней одежде. Она состояла из трех частей: юбки до щиколотки (ее надевали сверх рубашки), мягкого, без пластин китового уса корсета «гургандин» со шнуровкой спереди и широкого длинного распашного платья без застежки. Гургандин делали из цветной ткани, украшали вышивкой, внизу пришивали узкую баску или оборку. Домашним костюмом был и пеньюар, в котором светские дамы во время утреннего туалета (в подражание особам королевского дома) принимали знакомых. Большой широкий плащ женщины уже не носили. Его заменил «кап» (род пелерины) с капюшоном в виде шарфа («капелин»), концы которого завязывались под подбородком. Иногда капелин надевали без капа. Последний всегда делали из черного шелка.

Стремление разнообразить фактуру, создавать интересные и новые сочетания приводит к тому, что зимние платья начинают отделывать мехом.

Поэтому, когда принцесса Палатинская, страдая от холода в королевском дворце, в 1676 году накинула на плечи полоску соболей, неожиданное и эффектное сочетание меха и женской нежной кожи так понравилось придворным дамам и привело в восхищение кавалеров, что мода на прямые полоски меха, украшавшие плечи — они получили название «палантин» — быстро распространилась во Франции, а затем и в других европейских странах. Вскоре их стали делать не только из меха, но и из ткани. В течение десятилетия несколько раз менялись прически. Изящные, свободно падающие локоны сменились странным соединением локонов с туффами. Их можно увидеть на портрете мадам де Севинье кисти художника Эделинка. Затем парикмахером-женщиной (Мартин) была создана сложная прическа «юрлюберлю» — уложенные спереди рядами крутые завитки поддерживались (по бокам) петлями из лент, вдоль каждого плеча спускалось подлинному локону. Мода на пучки из лент проявилась и в прическе.

В последнем десятилетии XVII века четкий по линиям и изысканный по форме женский костюм постепенно начинает терять эти качества — характерным становится не фасовый, а профильный силуэт, в котором акцентируется драпировка на юбке, расположенная сзади. Эту драпировку в заданном положении поддерживала волосяная подушечка, прикрепленная поясом к нижней юбке. Иными становятся форма декольте и размер пье д’эстома, поэтому торс фигур кажется более вытянутым, шея более длинной. Декольте, чаще всего прямоугольное или близкое к прямоугольной форме, внизу отделывают плоеным кружевом и полоской ткани с нашитыми на нее драгоценностями. Пье д’эстома делают очень узкой, а края лифа спереди заканчивают отворотами. Юбку декорируют в горизонтальном направлении аппликацией крупного рисунка, нашитыми цветными полосами, бахромой, поддельными камнями. Такая композиция приводит к нарушению пропорций. Узкие рукава «три четверти» заканчивают несколькими оборками с кружевами. Крупные складки драпировки ткани, крупного рисунка вышивка, обилие отделки и, наконец, прическа «фонтанж», состоящая из локонов, завитков, лент, мягко ниспадающих с затылка на плечи кружев, а затем и маленькой шапочки с высоким ступенчатым сооружением (из тех же туго накрахмаленных кружев) — все это делает женский костюм 90-х годов XVII и начала XVIII столетия тяжелым, композиционно перегруженным, что всегда является признаком вырождения стиля. Он теряет былую элегантность и стройность, отступает от традиций классицизма, его рационально-конструктивная основа поглощается обильной декоративностью.

Женская обувь этих лет — туфли на высоком, выгнутом (так называемом «французском») каблуке с очень узким заостренным носком, с вышивкой и пряжками.

Большую простоту сохраняет лишь траурный костюм. «Большой» траур — черный лиф с гладким круглым белым воротником, черная юбка с белой каймой и двумя узкими черными полосками на некотором расстоянии от края, черное манто. Прическа гладкая, покрытая «аттифэ» с большой прозрачной черной вуалью, черные перчатки до локтя и белая муфта.

«Малый» траур сохранял форму платья 50 — 60-х годов. Лиф был черным, небольшое декольте полузакрывалось белыми кружевами, рукава делались также белыми и перехватывались двумя-тремя «браслетами» из лент между которыми нашивались кружева, шея покрывалась косынкой из черного газа. Верхняя юбка с боков приподнималась и драпировалась как юбка-манто. Кроме того, надевались белые перчатки до локтя, а на голову — капюшон из черного прозрачного крепа.

Изменение и развитие художественного стиля эпохи сказывалось и в оформлении модных аксессуаров костюма — украшений, ручных зеркал, флаконов для духов и нюхательных солей, косметических коробочек. Модным нововведением были зонтики и галстуки «а ля Штейнкерк», подобные мужским. В 80 – 90-х годах XVII и начале XVIII века перчатки делают уже без вышивки (мужские, кстати, отделывают бахромой). Длинные, гладкие они становятся также частью бального туалета.

Последняя четверть XVII века изобилует большим разнообразием тканей, особенно популярны были полосатые. 1679 год приносит еще одну новинку — клетчатые ткани, а так как сезонность и костюме прочно вошла в жизнь, увеличивается выпуск летних материй, причем особым успехом пользовался муслин «а ля Бурдало».

Если цвета набивных тканей в женском костюме 70-х годов чаше всего были яркими, контрастными, то в конце века возникает вкус к сочетаниям изысканных полутонов, которые в следующем столетии станут основными.

Об особенностях внешнего облика мужской половины жителей городов (буржуа, ремесленников) в этой главе уже сообщалось. Еще в большей мере они были характерны для женщин. Многие из них последовательней, чем мужчины сохраняли верность учению гугенотов, их подчеркнуто строгий облик являлся полкой противоположностью дворянскому. Вертюгали, валики, плоеные баски, жесткие пышные рукава, высокие полупарики первых двух десятилетий XVII века не имели поклонниц даже в среде крупной буржуазии. Лиф платьев в это время хотя и облегал стан, но форма его создавалась мягким корсажем из плотной ткани со всего лишь несколькими пластинками китового уса, а иногда даже ивовых прутьев. Полноту в бедрах (эту некоторую дань моде) они создавали тем, что поднимали юбку и различным образом ее подкалывали.

В первой половине XVII века горожанок особенно отличал головной убор. В то время как дворянки (кроме вдов) покрывали голову только при выходе на улицу, горожанки всех других слоев общества даже дома находились в национальном, сложившемся еще в XVI веке головном уборе. Это был гладкий открытый чепчик («шаперон») по форме головы, к которому спереди пришивали полосу ткани, откидывающуюся назад; к затылку она расширялась и падала на спину широким прямоугольником. Концы его загибали и прикалывали к чепчику.

К середине столетия женщины солидных буржуазных кругов, к которым принадлежали и супруги «людей мантии». перенимают у дворянок силуэт и многие детали костюма, хотя сохраняют традиционный головной убор, правда несколько его модернизируя. Кроме шаперона, они носили еще повязку типа платка.

Сословные различия сказываются в женском буржуазном костюме и во второй половине XVII века, так например, только дворянки имели право носить юбку-манто со шлейфом, поэтому у горожанок верхняя юбка чаше всего была круглая, не распашная, но желание придать ей модный, современный вид заставляло их подкалывать эту часть одежды подобно драпировкам. Несмотря на медленные изменения костюма буржуазии, горожанку этого периода все же можно легко отличить по внешнему виду. Уже в 1640-х годах появляется корсет на шнуровке спереди. Его делают из грубого толстого полотна и вставляют в него ивовые прутья, чтобы придать жесткую форму. Сверх него надевают лиф платья с баской и полудлинными рукавами, из-под которых были видны рукава рубашки, и юбку.