Живопись Серебряного века

МОУ СОШ № 17

 

 

 

 

 

 

Реферат на тему:

«Живопись Серебряного  века»

 

 

 

 

Выполнила : Слепцова Дария

Ученица 11 Б класса

Проверила : Сивцева С.Д.

_____________

 

 

 

Якутск, 2012 год

 

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Рубеж 19-20вв. – особый, переломный период для России. Экономические  подъемы и кризисы, проигранная  мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в  феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало  ощущение неизбежности социального  кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела  крушение. Начался поиск новых  идеологических концепций общественного  развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство  катастрофизма времени, завершенности  культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков  свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы  художественного творчества-в образах  противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в  основе своей чужд и гармонии, и  красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен  в общественной жизни породило множество  течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и  те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Истоки и понятие  символизма

 

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную  надвое. Два человека, у которых  было по половине этой монеты, при встрече  могли узнать друг друга, сложив обе  части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых  сложных, емких, глубоких понятий мировой  культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий  диахронический срез развития всей мировой  художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ - прежде всего универсальное  понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В  искусстве символизм – попытка  человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм  в изобразительном искусстве  складывается одновременно с символизмом  в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху  декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве  – это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет  свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой  культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского  и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками  русского символизма можно назвать  по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще  и поэтом, и своим поэтическим  осмыслением доктрины о Софии  Премудрости Божией обусловил особенности  развития основного направления  русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Становление художника  Серебряного века

 

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились  потомственные интеллигенты-выходцы  из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем  дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму  не возродить старой романтической  идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов  его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает  не иллюстрацию изображаемого, а  его символическую передачу, поэтический  эквивалент. Художественный вымысел  становится своеобразной легендой о  жизни, способом постижения её скрытых  основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание  мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его  освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное  мышление символами стимулировали  интерес к традиционному народному  творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекала мифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических  эпох в культуре и для художника  накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие  тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного  века.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Периоды истории  русского символизма Серебряного века. Хронология развития

 

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

- Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. - время зарождения  и развития символистских тенденций  в творчестве участников Абрамцевского  кружка и художников Москвы, объединения  «Мир искусства»;

- Второй период ограничен  1900-14гг. – временем расцвета символистского  движения в литературе, театре  и пластических искусствах, когда  творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

- Третий связан с эпохой  Первой мировой войны и начавшейся  в России революцией (1914-1920гг.) –  цельный по своей проблематике  и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа  передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось  поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти  единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных  узоров, он был околдован микрокосмосом  растений, орнамента узоров. В 1880-е  гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке  опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго  осуществилась в редакции журнала  «Мир искусства»: стихи и проза  Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий  диапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны  и популярны в следующие два  десятилетия развития этого течения. 

Русский символизм в изобразительном  искусстве, как это было и на западе, не дал единого стилистического  потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» и участники выставки «Голубая роза»).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Особенности жанровой живописи на рубеже 19-20-х вв.

 

С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников  испытывали творческий упадок. Сложные  жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.

Широкая свободная живописная манера – это результат эволюции в развитии изобразительных средств  во всех жанрах рубежа веков. В поисках  «красоты и гармонии» художники  пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации  до оформления книги и декоративно-прикладного  искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля  модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

В 90-х гг. развивается жанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто  обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру»(1893).

Безысходность существования  в тяжелом изнуряющем труде сумел  показать Абрам Ефимович Архипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степени благодаря  новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и  света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная  деталь делают еще трагичнее картину  Сергея Васильевича Иванова(1864-1910)

Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции  1905 г., - «Расстрел».

Импрессионистический прием  «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х гг. 19 в. В искусство  входит художник, который главным  героем своих произведений делает рабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

Андрей Петрович Рябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),

«Свадебный поезд в  Москве. 17 столетие»(1901) и прочие - это  бытовые сцены из жизни Москвы 17 столетия. Рябушкина привлекал  этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается  у Рябушкина в плоскостности  изображения, в особом строе пластического  и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении.

Еще большое внимание уделяет  пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов(1856-1933).

Его любимой темой также  является 17 в., но не бытовые сцены, а  архитектура Москвы. «Москва конца 17-го столетия. На рассвете у Воскресенских  ворот»(1900).

Новый тип картины, в которой  совершенно по-особому освоены и  переложены на язык современного искусства  фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899), «Вихрь»(1906)

Живопись размашистая, эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный  декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как  и ряд мастеров до него, обращался  Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), но образ Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с  природой. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых  известных произведений Нестерова  – «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христова невеста»(1887). Нестеров много  занимался монументальной религиозной  живописью. Росписи всегда посвящены  древнерусской теме. В настенных  росписях Нестерова много реальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт - в изображении  святых. В стремлении же художника  к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна. У  Нестерова пейзаж играет одну из главных  ролей.

Пейзажный жанр развивается  в конце 19 столетия по-новому. Новое  слово на рубеже веков предстояло сказать ряду художников.

Уже в ранних пейзажах Константина  Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, и натюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей – это другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке»,

«Зима в Лапландии». Его  французские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянский бульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).

Одним из самых крупных  художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович  Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка, освещенная солнцем»(1888) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры - отец был известным композитором, а мать - известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны в Абрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядом на мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так, художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннего движения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы и всегда находится в равновесии.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников (портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905.

Всех их он интерпретирует индивидуально, но на всех них лежит  свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Серов  формирует образ символический, передающий смысл целой эпохи.

«Петр 1»(1907).

Здесь Серову удается изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти  живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его  крестьянском жанре есть ощущение красоты  и гармоничности крестьянского  быта, восхищение здоровой красотой русского народа. «В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)

Особенно живописны его  зимние пейзажи с серебристо-жемчужной  гаммой красок «Зимой».

Серов был постоянно ищущим новые формы художественного  претворения реальности. Навеянные  модерном представления о плоскостности  и повышенной декоративности сказались  не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн

Знаменательно то, что Серов  в конце жизни обращается к  античному миру. «Похищение Европы»(1910). Художник многогранен в своей  эволюции от импрессионической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила  Александровича Врубеля(1856-1910) был более  прямым, хотя при этом необычайно сложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридический факультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почти демонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепит форму, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского  ковра» 1886, «Гадалка» 1895)

Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой  власти. Он знает её, прекрасно владеет  ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В  этом смысле Врубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» - произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демон поверженный» 1902.

Демон Врубеля - существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской  трактовки образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося  бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущения Врубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность - в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу – всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)

Врубель сам сформулировал  свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А. Врубель «Автопортрет» 1904.

Уже упомянутый Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни  Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова» 1897г.

В Абрамцеве он много занимался  монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, былине, итогом чего явились панно  «Микула Селянович», «Богатыри». Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель  создал на рубеже веков - жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В  организации и декоративно-плоскостной  трактовке холста или листа, в  соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его  произведениях этого периода  все сильнее заявляют о себе черты  модерна.

Как и Коровин, Врубель  много работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации («Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные  метания рубежной эпохи.

Прямой выразитель живописного  символизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространство решено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»),фигуры почти бесплотны, как, например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.

Погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые , бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.

Ведущим художником «Мира  искусства» был Константин Андреевич  Сомов(1869-1939).

Он получил блестящее  образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась  некая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. живопись символизм серебряный век

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, в картине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты  декадентского образца, отказываясь  от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия  графических портретов его современников  – интеллектуальной элиты, в которых  он употребляет один общий прием  – на белом фоне – в некой  вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается  не через натурализацию, а смелыми  обобщениями и метким отбором  характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление  статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Художнику свойственен историзм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска  по невозвратимости его – вот  основной мотив. «Письмо» 1896, «Кофиденции» 1897г.

Другие работы Сомова –  это пасторальные и галантные  празднества, полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.

Сомов много работал как  график. Книги, оформленные им, как  единый организм со своим ритмическим  и стилевым единством.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный  художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника  его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 – 1898 – первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашена почти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906.

Природа воспринимается Бенуа  в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу издательства Кнебель , в сценах дворянской, помещичьей жизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный.

«Парад при Павле 1» 1907г.

Бенуа – иллюстратор –  это целая страница в истории  книги. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», сколько «искусство в книге».

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа – художественного  критика и историка искусства  – это целый этап в истории  искусствоведческой науки.