Жизнь и творчество А.Г. Шнитке

Реферат по дисциплине История  музыки на тему:

«Жизнь и творчество А.Г. Шнитке».

Содержание

1. Введение
2. Биография А.Г. Шнитке
3. Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке.
4. Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный.
5. Литература

Введение.

Без музыки Шнитке невозможно объективно представить музыкальное  искусство России второй половины ХХ века.

Имя Альфреда Гарриевича стоит в одном ряду с такими выдающимися его современниками как Эдисон Денисов, София Губайдулина, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Галина Уствольская и др. В своем творчестве Шнитке - глубокий философ, стремящийся охватить воедино и запечатлеть многообразный мир во всех его проявлениях: от уродливого, безобразного, пошлого и приземленного, до возвышенного, гармоничного, прекрасного. Новый подход мастера к запечатлению вечных тем искусства проявился, в частности, в его обращении к полистилистике - методе, впервые открытом Шнитке-теоретиком, к которому он одним из первых обратился как композитор.

Впервые эта тенденция  проявилась у Шнитке в 70-е годы, когда  от стилистики авангарда, от увлечения  додекафонией, серийной техникой и  конструктивизмом, которое сочеталось с параллельной работой в кино в области тональной и часто  стилизированной под "классику" музыки, композитор решает пойти на рискованную, но необходимую меру: упростив музыкальный язык, попытаться связать полярные явления современной ему музыкальной жизни - классическое наследие, авангард, электронику, джаз, рок, поп музыку и др.).

Для воплощения этой новой  концептуальной идеи Шнитке использует два основных принципа:

цитирование (например, коллаж - сопоставление стилей с резким неожиданным эффектом контраста; внедрение  в музыкальное произведение прямых цитат, создание стилевых гибридов, адаптация  чужого текста к своему языку или  его свободное развитие)

и аллюзия - своеобразная "игра" в музыкальные ассоциации, которая "проявляется в тончайших намеках  и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее".

В произведениях Шнитке без  труда уживаются вместе элементы романтизма и музыка барочной эпохи, знаменный распев и лютеранский  хорал, немецко-австрийская и русская  православная культуры. Своеобразно  вписываясь в эстетику авангарда, эти  разнородные компоненты каждый раз  заново переосмысливаются автором  в зависимости от контекста и  музыкальной драматургии, в свою очередь образуя неповторимый стиль композитора. "Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими “играми”, которые я себе позволяю уже много лет" - говорит композитор в беседе с А. Ивашкиным.

Надо отметить, что музыку Шнитке роднят с романтизмом не только стилевые особенности отдельных  эпизодов его творений. Композитору  присущ романтический тип музыкального мышления и драматургии со свойственной им экспрессией и тематикой, характерной  для многих опусов автора (например, тема Фауста, проходящая через все  его творчество).

Возможно поэтому в музыке Шнитке часто ощущается двойственность, вплоть до расщепления сознания, иными словами - принцип тезиса и антитезиса, единых в своем первоисточнике.

Кстати, интеграция "низкого" и "высокого", традиций академических  и массовокультурных, которую позволяет себе Шнитке, также во многом вызвана своеобразным воплощением философских идей о диалектике добра и зла, о дуализме всего сущего. От связи с романтической эстетикой, от глубокого ощущения религиозных проблем проистекает понимание композитором искусства как явления, которое отражает внутренний мир человека, непрестанно мечущегося между добром и злом.

В 70-е годы Шнитке погружается  в духовно-религиозную литературу, а в своем творчестве ищет тишины, простоты, медитативности.

"Музыка мною не пишется,  а улавливается", "У меня  есть ощущение, что некоторые  идеи мне были как бы подарены - они не от меня…"3 - в этих  высказываниях Альфреда Гарриевича видно его ощущение роли композитора не как самостоятельного творца, а во многом "проводника" музыкальных идей, уже существующих в мироздании, идей, которые он стремится наиболее точно записать и воссоздать.

Понимание творчества, как  процесса, руководимого высшими силами, необычайная духовность и философский  склад ума художника, ощущение им мира как пространства, в котором  происходит бесконечная борьба дьявола  с Богом, - все это отразилось во многих произведениях мастера этого  периода, в том числе и в  его фортепианных концертах.

Биография.

Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, что на Волге. Его отец - Гарри Шнитке - был  выходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал из Германии в Советский Союз. Мать - Мария  Фогель - была волжской немкой католического  вероисповедания и работала учительницей. В 1958 году Шнитке окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского, в 1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция). 
  В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность. Каталог произведений Шнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора: оперы - "Одиннадцатая заповедь" и "Жизнь с идиотом", балет "Лабиринты", оратория "Нагасаки", прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича, кантата "История доктора Иоганна Фауста" и др. 
Шнитке очень много и плодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в том числе-"Ты и я", "Восхождение" (режиссер Л. Шепитько), "Комиссар" (режиссер А. Аскольдов), "Экипаж", "Сказка странствий" (режиссер А. Митта), "Осень" (режиссер А. Смирнов), "И все-таки я верю" (режиссер А. Ромм), "Агония", "Спорт, спорт, спорт" (режиссер Э. Климов) и другим.

Очень рано пришло к Шнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегда становились  мировым культурным событием, их исполняли  крупнейшие оркестры Европы и США  под управлением величайших дирижеров  современности. Он являлся членом-корреспондентом  Берлинской академии изящных искусств. Шведской королевской музыкальной академии, Баварской академии изящных искусств, был избран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоен премии "Триумф" - императорской премии Японии.

 В то же время  в российских музыкальных кругах  существовала и стойкая оппозиция  Шнитке. Эти люди считали его  "ненастоящим" композитором, дутой  знаменитостью, поднятым на щит падким на скандалы Западом. 
  Между тем неуемная творческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того, он сильно переживал за своего сына Андрея (родился в середине 60-х), который страдал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороны родителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехал отдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у него случился первый инсульт. 
  Стоит отметить, что судьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази его правосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. При левостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло.

 В 1986 году А. Шнитке  была присуждена Государственная  премия РСФСР. Год спустя он  был удостоен звания заслуженного  деятеля искусств РСФСР. 
В начале 90-х Венская опера изменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинение современному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством оперной формы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо, князя Венозы. Венская премьера "Джезуальдо" состоялась в мае 1995 года (режиссер– Карло Леви, дирижер –Мстислав Ростропович), но композитор присутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывал в московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьеры нам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфонической капеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнили Олег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК была осуществлена концертная постановка этого сочинения.

В основу оперного либретто положены реальные события 1586 –1590 годов, происходившие в городе и королевстве  Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждает дона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновенной красавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считают негодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, что несравненная Мария "вдохнет в сушняк цветенье". Однако новоиспеченная супруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести муж обязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, а затем, в припадке безумия, и своего младенца-сына. 
Автор либретто Рихард Блетшахер изложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьеры перевод текста на русский язык сделал Алексей Парин). Соавтор Шнитке облачил кровавую драму Ренессанса в постмодернистские "декорации". Внезапные смены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени и пространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущение зыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время с самого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся два принципа–изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (в Прологе хор поет: "Вышла смерть из роскошества жизни"), и экспрессионистских предчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации о том, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов. Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем, что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в виде статичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), который перемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенного события. Потом–сцена бала у вице-короля Неаполя, куда Мария приходит без Карло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника. Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и жены Фабрицио с вице-королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодически обсуждают тайну Марии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сего отправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий (Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников, Джезуальдо долго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другие неожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий? Создают ли они напряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.

Шнитке написал монолитную партитуру, настолько единообразную, что границы между картинами  порой обозначал отдельно взятой нотой клавесина. Тройной состав оркестра трактован в основном ансамблево: львиная доля оркестровой линии построена на высказываниях отдельных групп инструментов, на контрапунктических сочетаниях разнородных тембров, выхваченных из громадной звуковой палитры. Но бесконечность вариантов возможных сочетаний не становится игрой в тембры-краски. Красочности и колоритности нет в данном опусе. Прореженная оркестровая звучность тяготит заданной непредсказуемостью. Принцип сиюминутного обновления, ускользающей сути– не ответ ли на заданный выше вопрос? –вступает в гармоничное сочетание с параллельно развивающейся словесной партитурой диалогов. Тотальный уход от стабильности и определенности порождает конкретность перманентного напряжения. Высказывания героев решены в таком же ключе. Голоса, скачущие из регистра в регистр, рассредоточенные по крайним точкам диапазона (петь это–просто подвиг, а потому считаю возможным не разбирать огрехи солистов), теряют определенность тембра-характера.

Шнитке лишь раз изменяет заданному принципу инструментального  высказывания, давая (почти намеком) в сцене бала отголоски танцев и ренессансных тембров (мандолина). Звуковым порталом служит хор, начинающий и завершающий действо, а также  возникающий в сцене свадьбы, маленьким эпизодом окрашивающий четвертую  картину (Джезуальдо сочиняет мадригал) и "Из бездны взывающий" перед финальной развязкой. Эта линия в отличие от всей партитуры представляет собой стилизацию мадригального и церковного пения, дополненную "взглядом" самого композитора (и хоровая капелла Валерия Полянского провела эту линию блестяще).

Опера, которую стало уже  традицией сравнивать с "Воццеком" Берга, наконец-то предстала перед российским слушателем. Очевидно, что параллели, возникающие у музыковедов на этот счет, выглядят натянутыми, как и слова о том, что стиль позднего Шнитке несколько схож с языком Карло Джезуальдо. Шнитке в этом сочинении не похож ни на кого, кроме самого себя, хотя, безусловно, и позднего себя, уже пережившего свои звездные часы. Московская премьера показала, что слушателя (а он большей частью состоял далеко не из случайных людей) "Джезуальдо" не покорил (после первого отделения многие ушли). Не тот слушатель или не тот Шнитке тому причиной?

В 1994 году, за четыре года до смерти, Шнитке написал свою последнюю  оперу "Джезуальдо". Первая - "Жизнь с идиотом" - была создана по мотивам повести Виктора Ерофеева, была наполнена аллюзиями на советский быт и культуру и прошла с большим успехом по всему миру. После чего Венский театр заказал Шнитке новую оперу. Для либретто, порученного Роберту Блетшахеру, Шнитке выбрал историю Джезуальдо ди Веноза итальянского князя и по совместительству великого композитора XVI века.

Карло Джезуальдо, прочно, казалось, забытый в XVIII-XIX веках, воскрес к новой жизни в нашем столетии. Во-первых, у него была чрезвычайно оригинальная музыка - полная неожиданных хроматизмов, резких диссонансов и весьма своеобразной мелодики. Во-вторых, сам он по себе представлял примечательную личность владетельная особа, друг Торквато Тассо, в припадке ревности зарезавший собственную жену вместе с ребенком, да еще и любовника в придачу. То есть человек искренних и сильных страстей, истинный представитель Возрождения, в одном флаконе соединяющий гений и злодейство. В пораженном рефлексией XX веке подобный набор выглядит чрезвычайно привлекательно.

Перед венской премьерой  дотошные немцы усилиями полицейских  психологов зачем-то составили приблизительное  описание личности Джезуальдо. Вот что у них получилась: антисоциальная личность, типичный социопат, с комплексом страха и агрессии, пытающийся нарушить все нормы и правила. К тому же дурная наследственность - один его дядя был кардинал, другой - вообще импотент. Итог неутешительный: подобные личности являются самыми опасными преступниками.

Про таких маньяков с художественными  дарованиями в Голливуде сняты  сотни триллеров. К счастью, у  Шнитке речь идет о совсем другом Джезуальдо - о человеке, вынужденном во имя родовой чести переступить личные чувства и идеалы. И о глубокой трагедии, которая становится результатом взаимоисключающих сильных страстей. И о творчестве, неразрывно связанном с этой трагедией.

Задумка была хороша, но уж слишком  литературна. В чем нет ничего удивительного - немалая часть наследия Шнитке ориентирована на круг чтения советской интеллигенции 60-70-х - тот же Ерофеев или Томас Манн, следствием прочтения которого стала опера "История доктора Фауста". Джезуальдо явно пришел из творчества другого кумира читателей "Иностранки" - Кортасара. Аргентинец, страшный любитель Джезуальдо, пропагандировал его чуть ли не в каждом рассказе.

Зная Шнитке, естественно  было бы ожидать от него полного  стилизаций и постмодернистской  иронии музыкального текста. Ожидания не оправдались. После премьеры, встреченной  довольно вялыми аплодисментами, многие жаловались на скуку мероприятия. Оркестр - Государственная симфоническая  капелла под руководством давнего  поклонника Шнитке Валерия Полянского - и впрямь играл без особого  вдохновения. Впрочем, и без особых накладок. То же относилось и к вокалистам. Но главное - музыка никак не позволяла  предположить, что ее можно было бы сыграть и спеть поинтересней. Напрочь лишенный какого бы то ни было драматургического развития текст разнообразили лишь хоровые фрагменты, стилизованные под джезуальдовские мадригалы.

Некоторые критики даже предположили, что перенесший несколько инсультов  и практически прикованный к  больничной койке Шнитке к моменту  написания оперы уже мало на что  был способен в смысле творчества. Исключить это, конечно, нельзя. Но вряд ли дело тут в старческой немощи последнего великого отечественного композитора.

Скорее уж - в старческой немощи классического музыкального наследия, из которой к концу XX века ушел даже намек на сильные страсти. Невозможно представить себе, чтобы  Гия Канчели отравил Арво Пярта. Или чтобы Эдисон Денисов зарезал Губайдуллину и подвернувшегося под руку Павла Карманова. Нынешние композиторы превратились в интеллигентов с духовными исканиями. Что тоже неплохо, конечно. Только вот трагедией в их творчестве даже и не пахнет.

И опера "Джезуальдо" - очень показательный тому пример. Предполагалось современный композитор расскажет о драме своего предшественника, привлекая все накопленные за долгие века музыкальные средства и интеллектуальные богатства. Получилось иначе. Два композитора оказались людьми из совершенно разных миров. Друг другу они совершенно непонятны, что отразилось и в тексте. Там, где у Джезуальдо любовные страсти, в консерватории кричат дурными голосами. Там, где у Джезуальдо убийство, в консерватории играет детская дудочка.

  В 1990 году Шнитке  на год уехал работать в  Берлин. Но вскоре ему предложили  работу в Гамбурге, и творческая  командировка Шнитке затянулась. А затем в его судьбу вмешались  непредвиденные обстоятельства. Шнитке  перенес в Германии второй  инсульт, и его долго лечили  тамошние врачи. Видимо, чувствуя, что каждый день может оказаться  для него последним, Шнитке  решил принять германское гражданство.

3. 08. 1998 умер Альфред Шнитке

С каждым днем здоровье композитора  ухудшалось. В июне 1994 года Шнитке перенес  третий инсульт. Только любовь жены, находившейся рядом, и современная медицина помогли  ему выкарабкаться с того света. Но ситуация все равно была серьезной - Шнитке практически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала  гамбургская клиника. Медики создали  специальный аппарат, при помощи которого подвешенной парализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рожденные  его сознанием и слухом. Эти  записи затем "доводили до ума" сотрудники музыкального издательства Сикорского. В таком состоянии Шнитке написал  свое последнее произведение - Девятую  симфонию, посвященную Геннадию Рождественскому.

 Сразу после выхода  в свет Девятая симфония Шнитке  была отмечена международной  премией "Глория".

В начале лета 1998 года состояние  Шнитке ухудшилось. Врачи подозревали, что у него воспаление легких, и  перевели его в другую больницу. Однако там диагноз не подтвердился, и композитора вернули в Гамбург. Это был последний переезд  Шнитке - 3 августа в 8 часов утра он скончался.

Похороны А. Шнитке прошли 10 августа в Москве, на Новодевичьем кладбище.

Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке.

Известно, что практически  ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке композитор предпочитал струнные инструменты, а "рояль у него был не на первом месте". Важно отметить, что фортепиано у Шнитке - совершенно особый тембр, неотделимый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестровой палитре (тогда как произведений для одного этого инструмента значительно меньше).

В общей сложности в  творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как "Музыка для фортепиано и камерного оркестра". Ни один из фортепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возникает  путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность  лишь одного концерта Шнитке (1979 года).

Первый фортепианный концерт  Шнитке 1960 года (Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro - Andante- (attacca) - Allegro) относится к ранним произведениям композитора. Закончив музыкальное училище им. Октябрьской революции, с этим концертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерваторию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. Голубеву. По воспоминаниям самого Альфреда Гариевича, он отнесся к сочинению "очень благожелательно, хотя и несколько иронически …>. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать".

Через четыре года (в 1964) была написана Музыка для фортепиано и  камерного оркестра в 4-х частях (как  самостоятельная часть учитывается  каденция). Первая часть Variationi - "напряженная, но не очень быстрая", вторая часть - медленная Cantus firmus, затем рассчитанная сериальная фортепианная Cadenza (attacca) и быстрая третья часть - Basso ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном фестивале современной музыки "Варшавская осень" в Польше, затем под управлением Г. Рождественского на концерте в Ленинграде, также оно прозвучало в США и в Бельгии. Но сам композитор не считал "Музыку" произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль. Относил его к своим композиторским экспериментам, (даже называл концерт попросту "пьесой"), а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что "путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали", хоть все же и отмечали достоинства произведения.

В этом произведении сказалось  увлечение Шнитке серийной техникой. "Одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма  вступления голосов и их определенного  числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем те же ноты, но изложенные совершенно иначе - гетерофонно, что было удобно для фортепиано - в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры" - рассказывает Альфред Шнитке. Также он говорит о формообразующих принципах композиции, о структуре "дерева" (во второй части): "Ствол "дерева" - цепь транспозиций основной серии - как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него - ветви - это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" - свои ответвления, возникающие то гуще, то реже".  В третьей части в партии контрабаса и виолончели поочередно и неоднократно проходит остинатный бас, являющийся "стволом" музыкальной ткани, на фоне которого слышны краткие "разорванные" мелодические мотивы. Звучание третьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии.

Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный.

Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после  Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом. Здесь очевидно явное переосмысление образов и  тем, затронутых ранее, ощущается даже некий итог работы автора в этом жанре.

Концерт для фортепиано в 4 руки был создан Шнитке через два  года после первого перенесенного  им инсульта. Он был предназначен для  двух пианисток: Ирины Шнитке и Виктории Постниковой (жены Геннадия Рождественского), которые исполнили его впервые  в 1990 году. Концерт остался неизданным (по крайней мере, в России) и практически  не освещен в музыковедческой  литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора  о своем сочинении1.

"В 1988 году я написал  произведение “Концерт для фортепиано  в четыре руки", в котором  для меня было поставлено несколько  задач. Одной из них стала  разработка формы произведения. Здесь два пианиста выполняют  совершенно различные функции.  После многих размышлений я,  наконец, нашел решение: концерт  начинается крайне выраженными  контрастами, а заканчивается  временным примирением. Возможно, когда-нибудь я буду разрабатывать  эту идею дальше.

Идея концерта для фортепиано в четыре руки не нова, но она очень  редко используется. Конечно, на это  есть свои причины: в основном, это  неблагодарная задача - делить один инструмент с кем-то еще, раздражая при этом друг друга. Но как бы то ни было, здесь есть и свои преимущества - из инструмента можно извлечь более широкий спектр звучания, состоящий из гораздо больших слоев: это похоже на диалог двух людей, который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегда играет (даже если в каких-то местах исполнители останавливаются) повлияло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начала его развития.

Сейчас концерт закончен, и он написан в форме, которую  я уже использовал в ряде случаев (а также и многие другие композиторы, начиная с Листа). Это одночастное  произведение, состоящее из нескольких разделов, где первая и третья часть - в медленном темпе, а между  ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько  раз, всегда приходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута  оригинально: здесь преимущественно  скерцозное развитие лирико-речитативного  материала, который вначале практически  не обнаруживает тенденцию к развитию в этом направлении. Также примечательна  кульминация концерта, полная сюрреалистического драматизма. Интересно, какой результат  будет достигнут в следующий  раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случится".

Несмотря на прослеживаемую трехчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более  расплывчатой по сравнению с Концертом 1979 года. Внутри частей отсутствуют  четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена, музыкальный тематизм показан весьма отрывочно. Темы, небольшие по объему, внезапно появляясь, так же внезапно исчезают в потоке волнообразного развития. В произведении практически отсутствует экспозиционное изложение материала. С этой точки зрения, в Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует та стройность композиции, которая наблюдается в предыдущем концерте. Такое растворение тематического материала в общих формах звучания и возникающее из-за этого ощущение образной однородности характерно для последних симфоний Шнитке, в которых присутствует морфологический тип драматургии. Нарочитая разряженность музыкальной ткани Концерта, сотканной из мельчайших музыкальных частиц-морфем, имеющих амбивалентный образный смысл, сближает его, в частности, с Шестой симфонией Шнитке1.

В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора  проявляется общая тенденция  в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его  мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.

"В беседе с ним  в 1989 году я задала ему вопрос  о принадлежности его к той  симфонической линии, в которую  его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана"1.

На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже  знакомыми нам по фортепианному  концерту 1979 года. Очевидны также интонационные  связи и параллели в этих произведениях.

Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт  двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом  креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей кластеры.

В начале первой части возникает  нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса  отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты: