Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА

АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ, ТЕАТРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Факультет инструментального исполнительства, композиции и музыковедения

Кафедра музыковедения и композиции

Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42

П. Г. Чеснокова как представителя Новой московской школы церковного пения

Liturghia sf. Ioan Gură de Aur, op.42 de P.Cesnokov,

reprezentant al şcolii moscovite noi de cântare bisericească

НАУЧНАЯ РАБОТА НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

МАГИСТРА МУЗЫКИ

Научный руководитель: профессор, кандидат искусствоведения

СУХОМЛИН И. Е.

И. СУХОМЛИН___________________

КИШИНЁВ, 2013 

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

1. П. Г. ЧЕСНОКОВ: ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ
1. Творческое наследие П. Чеснокова и его современная оценка 8
2. Творчество композитора в контексте Новой московской

школы церковного пения 11

2. ЛИТУРГИЯ КАК МУЗЫКАЛЬНО-БОГОСЛУЖЕБНЫЙ

ЖАНР. ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ЦИКЛИЧНОСТИ

1. Сущность литургии и эволюция литургической музыки. 16
2. Литургия ор.42 П. Чеснокова в свете проблемы цикличности 22

3. АНАЛИЗ ЛИТУРГИИ СВ. ИОАННА ЗЛАТОУСТА ОР. 42 П. ЧЕСНОКОВА

3.1. Анализ песнопений Литургии 26

3.2. Тональный план 69

3.3. Претворение принципа цикличности в Литургии 74

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 82

БИБЛИОГРАФИЯ 85

ПРИЛОЖЕНИЯ

1. П. Г. Чесноков: Биографический очерк 88
2. Таблица: Строение Литургии П. Чеснокова 91
3. Нотные примеры 94

ВВЕДЕНИЕ

В созвездии имён известных композиторов российской духовной музыки есть одно имя, при произнесении которого у многих россиян становится тепло и благостно на сердце. Это имя не затмили другие, порой очень знаменитые имена, оно выдержало испытание самым строгим судом – беспристрастным Судом Времени. Это имя – 

Павел Григорьевич Чесноков.

К. Никитин [25]

В отечественном музыкознании рубежа XX – XXI веков наблюдается вновь вспыхнувший интерес к духовной музыке. Доказательством этому служит возрождение самых различных пластов духовной культуры: исследуются архивы, изучаются традиции древнего богослужебного пения, стили и жанры, в которых претворялось это пение, способы записи текстов и т.п. Наряду с этими вопросами особое внимание уделяется всестороннему изучению литургии, особенно на стыке XX–XXI столетий.

В русской культуре интерес к духовному творчеству объясняется рядом причин. В первую очередь в современной атмосфере, пропитанной эклектичным мироощущением, с новым понятием духовности (достаточно размытым), человек теряет собственное «я», перестаёт ощущать себя гармонично в окружающей среде. Всё чаще человек обращается к вопросам вечного бытия, к религиозной философии, духовному искусству в стремлении ощутить под собой твёрдую почву.

Обращение к русской духовной культуре также напрямую связано с важнейшими историческими событиями: торжественным празднованием 1000-летия христианства на Руси и 2000-летия Рождества Христова. Всё это способствует тому, что композиторы вновь и вновь реализуют своё творческое вдохновение в религиозных жанрах, раскрывая новые грани данной темы.

При этом преобладающее большинство композиторов являются продолжателями русской национальной традиции, не только в выборе жанров, но и в использовании различных музыкальных средств. В ряду таких композиторов можно выделить П. Чеснокова, сумевшего создать абсолютно индивидуальный, неповторимый стилевой образ своих церковно-певческих произведений.

В 2012 году любители музыки отметили 135 лет со дня рождения Павла Чеснокова. Он писал и светскую, и церковную, музыку, но чествовали его, в первую очередь, как церковного православного композитора и руководителя многих церковных хоров.

Музыка П. Чеснокова пользуется большой популярностью, не только в русской культуре, но и во всем христианском мире. Регулярно издаются партитуры хоровых произведений, делаются многочисленные переложения и аранжировки, что подчёркивает их актуальность для современной певческой практики церковного пения. В некоторых кишинёвских церквах используются произведения П. Чеснокова с текстом, переведённым на румынский язык.

Творчество композитора, помимо постоянного исполнения как в церковной, так и в концертной среде, также привлекает внимание музыковедов. Но в тоже время современная монография о композиторе отсутствует, как и тщательное изучение отдельных аспектов его деятельности. Всё это побудило нас более внимательно взглянуть на специфику творчества П. Чеснокова, принимая за основу для изучения его Литургию для малого смешанного хора ор. 42.

Актуальность нашей работы определяется не только высокими художественными качествами музыки, пережившей свое время и не утерявшей своей духовной ценности для многих поколений. Творческое наследие П. Чеснокова охватывает широкий спектр жанров церковно-певческого искусства. Композитором создано множество духовных песнопений, в том числе полные циклы: литургия (всего известно 5 циклов) — Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 9, для детского или женского хора; Литургия ор. 15; Литургия для женского хора ор. 16; Литургия преждеосвященных даров ор. 24; Литургия обычного напева ор. 50; Всенощное бдение ор. 21, ор. 44, ор. 50а, также другие циклы — Во дни брани из шести хоров ор. 45; панихиды № 1, ор. 12; № 2, ор. 39. К числу самых известных концертов относятся: Высшая благость (ор. 7, № 5); Не надейся, душе моя (ор. 48, № 4); Не отвержи мене во время старости (октавист соло с хором — ор. 40, № 5); О, Всепетая Мати (ор. 7, № 4).

Объектом изучения выбрана духовная музыка П. Чеснокова в её отношении к традиции и современности.

Предметом (материалом исследования) стала Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 42.

Цель работы — выявить характерные черты духовной музыки П. Чеснокова в процессе анализа Литургии ор. 42, отмечая типичные признаки Новой московской школы церковного пения.

Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих задач:

• Обнаружить глубинную связь с древнерусской церковно-певческой культурой, проявляющуюся не только в духовных хорах П. Чеснокова, но и в его светских сочинениях.
• Выявить, следует ли композитор принципам Нового направления русского церковного пения или его творчество — это индивидуальный этап в развитии отечественной духовной музыкальной школы.
• Выявить причины обращения композитора к хоровой музыке, а также характерные черты и приемы хорового пения.
• Охарактеризовать методы композитора при работе с Литургией, в том числе сохранение традиций работы с каноническими текстами, ориентация на чинопоследование службы, цикличность и т.д.
• Рассмотреть выразительные средства Литургии ор. 42 (мелодику, гармонию и т.д.), ее хоровую фактуру и формообразование.
• Установить стилевые константы его духовных произведений, проявившиеся в Литургии ор. 42.

Методологической базой работы послужили труды различных жанров — энциклопедические материалы, научные статьи, посвященные различным проблемам церковной музыки, монографии о творчестве композиторов и т.д. История, сущность и система русского церковного пения изучалась И. А. Гарднером [5, 6], И. Е. Лозовой, Е. Ю. Шевчук [19]; проблема богослужебного пения, его соответствия канонам исследовалась В. М. Металловым [22], С. В. Протопоповым [31]; непосредственно литургики — науки о церковном богослужении, его содержания, назначения,  — касается М. Н. Скабалланович [36], М. С. Красовицкая [14] и др. В последней четверти XX века появилось значительное количество исследований, отражающих новые научные подходы к теории и истории русской духовно-музыкальной культуры, среди них — труды А. И. Кан-динского   [12], В. В. Протопопова [30], Ю. И. Паисова [27], С. В. Протопопова [31], Н. С. Гуляницкой [7], В. И. Мартынова и др. [21].

Личность и творчество П. Г. Чеснокова интересовала таких исследователей, как И. А. Гарднер [4], К. Л. Дмитревская [8], К. Б. Птица [32, 33], Д. Л. Локшин [20]. Литургии композитора упоминаются также в современном диссертационном исследовании А. Б. Ковалева Литургия в творчестве русских композиторов XVIII–ХХ веков: специфика жанра и организация цикла [13].

Новизна работы определяется самим фактом обращения к неизученному произведению П. Чеснокова, а также избранным аспектом анализа Литургии. Новаторский характер исследования связан также с попыткой расширить круг поднимаемых проблем путем использования новейших методов изучения литургии.

Практическая значимость. Материалы работы могут быть использованы в учебном курсе истории музыки, истории русской хоровой музыки, истории церковного пения, хоровой аранжировки.

Апробация работы. Материалы печатались в прессе (статья Музыка, полная духовности в газете Русское слово, № 20 (377), 25 мая 2012) [28].

Структура работы отражает поставленные задачи, включая введение, три главы, заключение, библиографию и приложение. Первая глава П. Г. Чесноков: творческий портрет состоит из двух разделов: характеристики творческого наследия композитора и его оценки нашими современниками, а также контекстного включения в Новую московскую школу церковного пения.

Во второй главе Литургия как музыкально-богослужебный жанр. Проблема музыкальной цикличности характеризуется литургия как служба и церковно-музыкальный жанр, рассматривается эволюция жанра литургии. Отдельный параграф посвящен обсуждению проблемы цикличности.

В третьей главе детальный анализ Литургии для малого смешанного хора ор.42 П. Чеснокова дополнен рассмотрением её отдельных важных сторон, в том числе — тональной организации, обеспечивающей единство, а также претворения принципа цикличности, который проявляется в формировании так называемых малых циклов с помощью интонационных связей.

Приложение включает краткий биографический очерк П. Г. Чеснокова, таблицу строения Литургии ор.42, а также нотные примеры.

1. П. Г. ЧЕСНОКОВ: ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ

1.2. Творческое наследие П. Чеснокова и его современная оценка

Чесноков Павел Григорьевич — русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций. Любовь к хоровому творчеству составляла смысл всей жизни П. Г. Чеснокова, однако стремление к хоровому исполнительству преобладало в ряду прочих занятий. Оценивая многогранный, самобытный талант Чеснокова, современники отмечали в нем уникальное сочетание различных качеств, таких как строгий профессионализм и глубокое уважение к своему труду, исключительная музыкальность, блестящее артистическое дарование, великолепный утонченный слух, а также чисто человеческие качества, такие как душевная чистота, искренность, глубокое уважение к людям.

В 1897 году появился первый отзыв на исполнение сочинения 20-летнего Павла Чеснокова (в «Московском листке»): «Господин Чесноков — талантливый юноша… обе его вещи — Херувимская и Достойно есть обнаруживают композиторские способности и желательное национальное направление» [11, с.].

В списке сочинений П. Чеснокова — самые разнообразные опусы. Среди них — романсы и детские песни, фортепианная музыка, к работам периода студенчества относятся инструментальные произведения и симфонические эскизы. Однако в творческом портфеле композитора явно преобладает разнообразная хоровая музыка — общим числом более пятисот работ, в том числе — хоры а сарреllа и с сопровождением, для разных хоровых составов, обработки народных песен, хоры на стихи русских поэтов, переложения и т.п. Центральную же часть его наследия составляет духовная хоровая музыка — свыше четырехсот сочинений. В ней талант и душа композитора нашли самое совершенное, самое глубокое, самое сокровенное воплощение. Композитором созданы оригинальные духовные сочинения и переложения традиционных распевов, среди них 5 циклов литургии и 3 всенощного бдения, 2 панихиды, циклы Ко Пресвятой Богородице, Во дни брани и др. (См. список опубликованных хоровых сочинений на Википедии: [42]).

Чесноков много звучит в храмах, его сочинения используются в педагогической и концертной практике. Справедливы слова К. Птицы о том, что «многие хоровые произведения Чеснокова прочно вошли в концертный репертуар хоровых коллективов, в учебные программы классов дирижерско-хоровой специальности. Некоторые из этих произведений можно достойно отнести к образцам русской классики» [32, с.7].

Чесноков получил солидное академическое композиторское образование, которое проявилось в высочайшей композиторской технике. В то же время, происходя из семьи потомственных регентов, он с детства был в храме, служил певчим и очень хорошо знал прикладную церковную традицию, тонко чувствовал богослужение. Музыка его чрезвычайно глубока по своей духовности. Следуя творческим принципам композиторов, которые возвращали знаменное пение в церковный обиход, Чесноков тоже отдал дань традиции, и в этом проявилась его чуткость музыканта, ощущавшего перспективу музыкального исторического развития. Его работа со знаменным распевом отмечена поиском новых выразительных средств, в гармонизациях отражено желание соединить прошлое с настоящим. По словам М. Чорич, «в случае с П. Чесноковым его профессионализм и богатый опыт вынуждал его так поступить, способствовал его движению вперёд» [28, с.11].

Его музыкальный стиль — это уникальное явление. Выразительные мелодические линии, богатые гармонические обороты, тщательная проработка хоровой партитуры и т.п. — именно эти признаки отличают его сочинения от работ других церковных композиторов. Он тяготел к большому хору, к насыщенным партитурам с divisi во всех голосах. Чесноков никогда не отходил от традиций, от истоков русской национальной музыки. Но эти традиции он переосмыслил в своём творчестве, выработав свой музыкальный язык. Молдавский композитор В. Чолак свидетельствует: «для меня это композитор, который в совершенстве владел мастерством и обладал непревзойдённой интуицией, гармоническим и мелодическим вкусом. Его партитуры богаты разнообразными приёмами, как гомофонно-гармоническими, так и полифоническими, имитационными» [28, с.11]

Среди многих особенностей вокально-хорового письма Чеснокова выделяется одна, которую считают принципиальной. И в сольных эпизодах, и в ансамбле хоровых партий высказывание всегда носит личностный характер, что указывает на принадлежность музыки к сфере лирики — выразительной по своим жанровым истокам. Как мы убедились, для мелодического дарования композитора не типичны развёрнутые мелодии, он мыслит короткими построениями — мотивами, реже фразами речитативно-ариозного характера, либо в духе городской песни-романса. «Аккомпанементом» к такой мелодии становятся остальные хоровые голоса, задача которых — оттенить, украсить мелодию выразительной гармонией. Внимание к гармонической стороне хоровых звучностей также характерно для музыки Чеснокова.

В его произведениях отсутствие грандиозных кульминаций, драматической стихии в целом, а также широкой эпичности возмещалось большой тонкостью и проникновенностью живого человеческого чувства, всегда покорявшего слушателей.

Чесноков не стремился сочинять ради демонстрации авторского мастерства, но всегда следовал за своим лирическим, искренним музыкальным чутьём. На фоне своих современников, нередко увлекавшихся гармоническим богатством романтической гармонии, монументально-концертным стилем, в том числе — сугубо оркестровыми приёмами письма, и т.п. Чесноков всегда сохраняет в чистоте уникальный, всецело русский вокально-хоровой стиль a cappell’ного пения, храмовой звучности. Его подход к каноническому тексту, в котором он выделял монологи, диалоги, реплики, резюме и множество сценических планов, выявляет в нём талант драматурга.

Музыка П. Чеснокова не оставляет слушателей равнодушными. Привлекает она и молдавских композиторов и деятелей культуры. По словам И. Стрезевой, именно «одухотворённость, проникновенный мелодизм и богатая гармония» способствуют этому [28, с.11]. Специалист в области византийской музыки М. Чорич высказывается так: «Выразительность и пластика мелодии, которая поддерживается во всех голосах и искренность музыки, — вот что затрагивает каждого слушателя» [28, с.11].

1.2. Творчество композитора в контексте Новой московской школы церковного пения

«Чесноков — один из наиболее видных представителей т.н. «Нового направления» в русской духовной музыке. Для композитора типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения <…>, а с другой — тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой, что особенно характерно для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором» — сообщается в статье о П. Чеснокове из Википедии [42]. Имя П. Чеснокова называют рядом с такими знаменитыми именами, как П. Чайковский, С. Рахманинов, С. Танеев, М.Ипполитов-Иванов. Все они принадлежат к Московской композиторской школе, отражающей новое направление в русской духовной музыке. (Хотя фактически Новое направление в русской духовной музыке объединило в себе петербургских и московских авторов). Сочинениям этих композиторов присущ глубокий лиризм и психологичность.

Для появления Московской школы существовало достаточно предпосылок. Подготовили Новое направление Н. А. Римский-Корсаков и П. И. Чайковский, духовная музыка которых относится еще к пореформенному периоду и, немного позднее — школа Синодального училища, хор которой возрождается в 60-е гг. XIX в. и достигает под управлением В. С. Орлова в 90-е годы небывалого исполнительского уровня. Крупнейшими представителями училища были директор С. В. Смоленский, протоиерей В. М. Металлов, а также А. В. Преображенский. С. В. Смоленский (первый и главный учитель Чеснокова, вдохновитель Нового направления), будучи крупнейшим теоретиком в области изучения церковных распевов, собрал (на свои личные средства) богатейшую, единственную в своём роде библиотеку певческих рукописей. По словам А. Полторухина, именно Смоленский наметил путь преобразования Синодального училища в музыкально-певческую и единственную в России академию. «Он был убеждён, что для русского регента надобно именно наилучшее музыкальное образование и высшее общее развитие. Именно он «подтолкнул» к сочинению духовной музыки таких зрелых композиторов, как А. Гречанинов и С. Рахманинов, а также поддержал первые шаги А. Кастальского, взрастил композиторские таланты братьев Павла и Александра Чесноковых» [29, с.39]. Поэтому А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, П. Г. Чеснокова, В. С. Калиникова, К. Н. Шведова относят к представителям так называемой Московской Синодальной школы, которая и ознаменовала собой Новое направление в истории русского хорового церковного пения. А его фактическим идеологом выступил С. В. Смоленский Важным событием для развития церковной музыки было основание в 1866 г. кафедры истории и теории русского церковного пения в открывшейся Московской консерватории.

Эпоха рубежа XIX – XX веков явилась подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Хоровые сочинения, созданные в период примерно с 1895 по 1917 годы, относятся к так называемому Новому направлению в отечественном богослужебном музыкальном искусстве (у И. Гарднера этот период обозначен первой четвертью XX века [13]). Среди представителей это направления были музыканты петербургской и московской композиторских школ с разными творческими установками. Но всех их объединила одна общая идея — возрождение подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. По словам историка богослужебного пения Русской Православной Церкви И. Гарднера, «характерная черта — возвращение к каноническим древним распевам <…> и искание новых путей для многоголосной хоровой обработки этих роспевов» [5].

Однако известно, что Новое направление выросло не столько из «книжных» знаний и расшифровок древних церковных распевов, сколько на основе возрождения певческих традиций и живого народного хорового пения. Это подтверждается материалами дискуссии о церковном пении на страницах «Московских ведомостей», а также петербургской «Русской музыкальной газеты» в первые годы ХХ в. Своеобразным программным манифестом Нового направления стала статья А.Т.Гречанинова Несколько слов о «духе» церковных песнопений, опубликованная в «Московских ведомостях» за 1900 г. (№ 56). Творческие взгляды композитора, находившегося под несомненным влиянием идей С. Смоленского, вызвала большой резонанс в музыкальном сообществе и заинтересованной части клерикальных кругов (подробнее см. [24]).

Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. А. Б. Ковалёв к важнейшим факторам Нового направления отнёс «уважение к церковно-обиходной мелодии, диатонизм, умелое пользование церковным текстом, самостоятельное творчество в духе обиходных роспевов, взаимосвязь духовно-музыкальных произведений с художественными формами европейской музыки XIX века» [13]. Таким образом музыка этого периода выполнила своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой с ее строгим каноном и светским искусством концертного предназначения.

Новый стиль в духовной музыке развивался быстро и плодотворно. Композиторы внимательно изучили старинные распевы, пытаясь на их основе выделить принципы гармонизации церковных мелодий. Каждый из композиторов работал с древними напевами по-разному. Как отмечала М. Рахманова, если «ориентир Кастальского в «светском поле» — крестьянская песня, эпическая или протяжная, народная подголосочная манера, Гречанинова — народно-песенное творчество в осмыслении русских классиков и современные композиторские искания, то Чеснокова — скорее, скорее, городской романс, может быть, поздний духовный стих» [29, с. 39].

Московская школа церковной музыки по стилистике принципиально отличалась от петербургской. Объединял их интенсивный поиск «русского стиля», родоначальником которого явился А. Д. Кастальский.

Кастальский, бывший регентом Синодального хора в 1910–1917 гг., директором Синодального училища, предложил новый подход к гармонизации древних распевов, утвердивший оригинальный национальный стиль в церковной музыке. По словам Е. И. Лозовой: «Принципы его гармонизации, определившие стилистику московской школы, состояли в сохранении традиционного напева без мелодических и ритмических изменений, утверждении зависимости гармонической вертикали от мелодического развертывания, в линеарности голосоведения, постоянном употреблении побочных гармоний и плагальных оборотов, пустых квинт и унисонов, параллелизма совершенных консонансов. Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Кастальского повлияли на создание в начале XX в. широкого круга произведений церковной музыки, в т. ч. полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды» [19].

Наиболее крупными московскими композиторами Нового направления были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Д. Кастальский; закончившие Петербургскую консерваторию А. Т. Гречанинов (в творчестве которого проявился синтез московской и петербургской традиций), М. М. Ипполитов-Иванов, В. И. Калинников, Н. Н. Черепнин и С. В. Панченко. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения представителя петербургской ветви Нового направления Н. И. Компанейского, композиторов круга Московского синодального училища К. Н. Шведова, Д. М. Яичкова. Высшим достижением московской школы стало Всенощное бдение С. В. Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее Рахманиновым была создана Литургия, 1910).

Таким образом, появление в русской церковной музыке фигуры такого масштаба, как П. Г. Чесноков было обусловлено всем ходом истории русского богослужебного пения. В творчестве композитора можно усмотреть основные характерные черты предыдущих эпох: инструментальность, свойственную партесам, полифоничность итальянской музыки, строгость и возвышенную гармонию немецкого протестантского хорала, — помноженные на «генетические» качества: глубокое знание и внутреннее ощущение национальных корней древнерусского церковного распева. Его обращение к распеву не столь частое, если сравнить с современниками (например, с Кастальским). Искания Чеснокова, большого мастера хоровых эффектов и звучностей, направлены на поиск пространственно-звукового объема и новых выразительных приемов работы с церковными мелодиями.

2. ЛИТУРГИЯ КАК МУЗЫКАЛЬНО-БОГОСЛУЖЕБНЫЙ ЖАНР. ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ ЦИКЛИЧНОСТИ

2.1. Сущность литургии и эволюция литургической музыки.

ЛИТУРГИЯ (греч. liturgia — «служение», «общее дело») — главное христианское церковное богослужение, на котором совершается таинство Евхаристии (причастие). Литургия существует, хотя и не в одинаковом виде и значении, у всех христианских вероисповеданий и выражает главные идеи и цели христианской церкви.

По библейскому учению, литургия установлена самим Иисусом Христом на Тайной вечере. Древние христиане собирались, пели псалмы, молились, читали Св. Писание и причащались. Состав и порядок ранней литургии определялись усмотрением предстоятеля, который, по выражению Иустина, возносил молитвы и благодарение «так долго, как мог» и «сколько позволяло время» [18]; писанных книг при богослужении не было. Даже в начале IV века молитвы литургии импровизировались (изначально служение совершалось устно, по памяти — из-за этого в разных церквах была разница в чтении молитв). Лишь в середине IV века литургия была изложена письменно св. Василием Великим, а потом св. Иоанном Златоустом.

Как указывают энциклопедии, «основные песнопения литургии ведут историю с глубокой древности. Ранние литургические молитвы заимствованы из синагогального наследия. Как повествуют некоторые дошедшие до наших дней церковные предания и документы, уже в I веке существовало антифонное пение, евхаристическая молитва; чуть позже были введены другие духовные песни и молитвы: Святый Боже — с 438 года, Символ веры — с 510 года, Единородный Сыне — с 536 года, Да исполнятся — с 620 года, Достойно есть — с 980 года и т. д.» [3; 18].

С VI века начинается новый период в истории литургии. Оформлению церковного богослужения в это время стали придавать символическое значение, соединяя с каждым обрядом и каждым его атрибутом аллегорический смысл. «Вся Евхаристия, согласно поздним толкованиям, выражает земную жизнь Христа. Так, первая часть литургии — Проскомидия — это рождение Христа в Вифлееме; Малый Вход — выход Его на проповедь; Великий Вход — страсти и крестная смерть; поставление Даров на престоле — положение Иисуса во гроб и т. д.» [18]. Символическое значение литургии и ее восприятие связывает два мира — горний (трансцендентный, небесный) и дольний (реальный, храм). «Таким образом, по учению святых отцов, вся Церковь, земная и небесная, участвует в литургии. При этом и сами участники литургии изображают небесные силы в их «великом и страшном» служении, о чём поется в Херувимской песне: «Мы, херувимов тайно изображающие…» [там же].

Не углубляясь далее ни в церковную историю, ни в литургическое богословие, упомянем лишь об особой роли богослужебного пения в литургическом действе. Как указывает В. Мартынов, «благодаря жесткой нерасторжимой связи мелодии, жизни и молитвы оно не может являться ничем иным кроме молитвы, и именно благодаря этой связи богослужебное пение понималось в России как «поющее богословие» [22].

В византийском обряде (православие и греко-католицизм) в настоящее время служится три варианта литургии:

• Литургия св. Иоанна Златоуста совершается в течение всего года, когда не положено совершать двух остальных литургий.
• Литургия Василия Великого совершается десять раз в году.
• Литургия Преждеосвященных Даров совершается по средам и пятницам ВеликогоПоста, на Страстной седмице, а также на другие праздники, если они приходятся на период Великого Поста и не попадают на воскресенье.

Таким образом, наиболее часто служится Литургия св. Иоанна Златоуста, которая условно разделяется на три части: проскомидию (приношение), литургию оглашенных и литургию верных. Каждая из частей включает определенную последовательность ритуальных действий, чтения и пения.