Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Некоторые аспекты идейно-смыслового содержания и исполнительского воплощения клавирного творчества И.С.Баха

Министерство культуры Республики Беларусь

Учреждение образования

«Белорусская государственная академия музыки»

Педагогический факультет в г. Могилеве

Дипломная работа по специальной

педагогической подготовке

студентки 5-го курса

отделения фортепиано

Козловой Т.Л.

Научный руководитель:

доцент, кандидат искусствоведения

Шевченко О.Г.

Могилёв 2008 г.

Содержание

Введение……………………………………………………...…3

Глава 1. Личность и творческая деятельность И.С.Баха в контексте религиозно-философских концепций, музыкально-исторических и стилевых традиций конца XVII – первой половины XVIII века……………………………………………………………....5

Глава 2. Клавирное творчество И.С.Баха: вопросы аутентичного и современного звучания……………………….……15

2.1 Старинные и современные клавишно-струнные инструменты….………………………………….……………………15

Интерпретация музыкальной мысли И.С.Баха в координатах композитор – исполнитель………………20

2.3 Методико-педагогический аспект изучения клавирного творчества И.С.Баха……………...………………….…………………..28

Глава 3. Пути развития исполнительской бахианы XX века……………………………………………………………………33

Заключение……………………………………………………43

Литература………………………………….............................45

Приложение…………………………………………………...48

Введение

У каждого человека свой путь к пониманию великого наследия И.С.Баха. Удивительно и непостижимо то, что музыка гениального композитора, отдаляясь от человечества во времени и уходя в глубину столетий, становится для нас более близкой, доступной пониманию, всё возрастает её власть над сердцами людей. Вопреки утверждению, что музыка И.С.Баха является чем-то замкнутым – миром понятным лишь посвящённым – она продолжает своё триумфальное шествие по планете и находит отклик у самых широких слоёв общества.

Исследователи отмечают универсальность личности И.С.Баха, который достиг непревзойдённых вершин во многих сферах музыкальной деятельности, найдя для себя ни одно, а несколько призваний. Личность «основателя и отца немецкой музыки», как называет И.С.Баха немецкий музыковед Адольф Маркс, не является феноменом отдельным, обособленным, напротив, музыку И.С.Баха подготовила целая плеяда поколений. Истоки баховского искусства не только во всеобщей, высокого уровня музыкальной культуре того времени, а, прежде всего, в народном творчестве. Основой, фундаментом великого наследия И.С.Баха является хорал, религиозная народная песнь, созданная немецким народом и введённая Мартином Лютером в богослужение как его обязательная часть.

Произведения И.С.Баха излучают совершенно особую духовность, которая преображает их и из преходящего создаёт вечное, возвышая тем самым национальную культуру до общечеловеческого достояния. Его необъятное наследие стало отправной точкой новой музыкальной эпохи. Музыка И.С.Баха прекрасна в своей зашифрованности, и у каждого исследователя, несомненно, есть право на поиск в безграничной области баховедения. «Бах не новый, не старый, он нечто большее, он – вечный…» (Р.Шуман)

Актуальность темы данной работы обусловлена местом и значением клавирного творчества И.С.Баха в воспитательно-образовательном процессе музыканта. Баховская полифония является незаменимым материалом для приобретения разносторонних исполнительских навыков, развития полифонического мышления на всех ступенях обучения исполнительскому мастерству и составляет значительную часть педагогического репертуара.

Цель данной работы осветить различные аспекты идейно - смыслового содержания и исполнительского воплощения клавирного творчества И.С.Баха. Для достижения обозначенной цели нами были определены следующие задачи:

• рассмотреть личность и творческую деятельность композитора в контексте религиозно-философских концепций, музыкально-исторических и стилевых традиций конца XVII – 1-й половины XVIII века;

• обозначить факторы, повлиявшие на различные подходы к интерпретации баховских сочинений;

• выделить методико-педагогический аспект изучения клавирного творчества И.С.Баха;

• проанализировать пути развития исполнительской бахианы XX века.

На формирование методологической базы исследования большое влияние оказали концепции, идеи и положения по широкому кругу проблем, актуальных для изучения межкультурных явлений в современном музыкальном искусстве:

• в трудах по философии и эстетике музыкального искусства;

• в научной и научно-методической литературе по теории и истории исполнительского искусства, музыкального образования и педагогики.

Структура работы включает три главы, введение, заключение (общим объёмом 44 с.), список использованных источников (35 названий), приложение. Материалы работы апробированы автором на конференции «Старинная музыка в контексте современной музыкальной культуры». (Минск, БГАМ, 25 мая 2008г.)

Задачи эпохи решает не отдельная личность, а человечество в целом. «Когда говорят о философском содержании музыкального творчества Баха, на первый план совершенно справедливо ставят религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией и Возрождением, которые можно кратко сформулировать как проблемы гуманизма». [23, с.94] Прежде всего, необходимо раскрыть смысл явления немецкой Реформации и понятия «гуманизм», а затем выяснить их роль, влияние и значение в творчестве И.С.Баха.

Международное движение, известное под названием Реформации, создало новое направление в христианстве, которое стало духовной основой западной цивилизации. Предпосылкой к Реформе было политическое бессилие Германии перед Римом. Эти условия были удобной почвой для последнего к всецелому распространению папской власти над страной. Возрастает актуальность проведения государственной и церковной реформы. Началом немецкой Реформации считают события 1517г., когда доктор богословия Мартин Лютер (1483-1546) выступил с 95 тезисами против продажи индульгенций. Приверженцы этого направления выставляли принцип невмешательства государственной власти в дела совести. Протестантизм освободил людей от давления религии в практической жизни. Религия стала личным делом человека. Главным достижением Реформации стало то, что появилась возможность индивидуального общения с Богом.

Термин "гуманизм" в XX веке понимается как антирелигиозная философия, утверждающая достоинство человека без каких-либо указаний на Бога. В XVI веке люди, называвшиеся «гуманистами», будучи чрезвычайно религиозными, беспокоились не об отмене, а о реформировании Христианской Церкви. В наше время существует два основных направления в понимании «гуманизма». Согласно первому - гуманизм рассматривается как движение, посвященное классическим наукам и филологии. Согласно второму, гуманизм был новой философией эпохи Возрождения. Термин "гуманизм" не использовался во время самого Ренессанса, хотя итальянское слово umanista, встречавшееся достаточно часто, означало университетского преподавателя studia humanitatis — "гуманитарных наук" или "свободных искусств". Английское слово "humanist", появившееся в 1589 г., обозначало литературоведа, занимающегося латинскими исследованиями. В литературе это слово впервые встречается в работах Самуила Колериджа Тейлора (1812 г.), где оно использовалось для обозначения христологического взгляда — веры в то, что Иисус Христос имел исключительно человеческую природу. Таким образом, было бы ошибочно утверждать, что "гуманисты" были людьми, которые принимали общие верования, мнения и ценности, известные как "гуманизм", в этом явлении отсутствовала какая-либо последовательная философия.

К религиозному содержанию творчества И.С.Баха в свете «гуманизма» следует подходить с позиций позднего Возрождения. Обзор методов и идей гуманизма Возрождения, позволят понять их значение для Реформации. Отношения между двумя этими явлениями полностью зависят от применяемого определения гуманизма, который, по существу, был культурной программой, обращённой к классической древности как образцу красноречия. Эта программа была сведена к лозунгу «Ad fontes» — «назад к источникам». В христианстве этот лозунг означал непосредственное возвращение к основополагающим документам, в первую очередь, к Библии. Для гуманистов классические тексты передавали опыт последующим поколениям, который можно было вновь получить при правильном обращении с текстом. Для христианской Церкви такой подход открыл возможность постижения опыта первых христиан, описанный в Новом Завете. Этот фактор объясняет то уважение, которое испытывали к гуманистам реформационные круги по всей Европе. Но гуманисты были заняты тем, как получить и выразить идеи, а не разобраться в их сущности.

Одним из признаков воздействий гуманизма на общество является особое отношение мыслящих кругов к риторике1. Как гуманисты, так и реформаторы придавали ей большое значение. Первые видели в риторике средство достижения устного и письменного красноречия. Реформаторов волновало распространение их религиозных идей посредством письменного и устного слова. Известна давняя взаимосвязь риторики с музыкой. Отдельные вопросы, такие как аффект и фигуры, раскрывались и ранее в трактатах Тинкториса и в дошедших до нас древнегреческих текстах Аристоксена, ученика Аристотеля. Риторика – элемент музыкальной речи, который являлся неотъемлемой частью профессионального обучения. Риторика оказывает сильное влияние на музыку уже с XVI века. Этот предмет изучал человеческую речь в разных проявлениях. Разработанные законы словесности, естественным путём перешли в музыку. Примером такого воплощения является правило о кульминации и каденции, которые никоим образом не могут быть связаны с ускорением. В этом сказывается стремление максимально воздействовать на аудиторию, для того чтобы вызвать у слушателя те чувства, мысли и состояние, которое хотел выразить композитор. Из риторики была заимствована форма высказывания, основным элементом которой был период. С проникновением риторики в музыку стало возможным выстраивать композицию по правилам красноречия, так как в теории музыки нет места нериторическому: все — и числовое, и акустическое — заимствовано из науки о возвышенности слова.

И.С. Бах, по воспоминаниям современников, был великим ритором. По утверждению В.Б. Носиной, основой музыкальной культуры эпохи Барокко считались музыкальная риторика и протестантский хорал. В то время получил развитие определённый музыкальный «лексикон», на котором воспитывались люди. Музыкальный язык И.С.Баха явился его обобщением. Тесная связь музыки со словами создавала наглядную образность, этим самым повышалась выразительность произведения. По мнению В.Б.Носиной, «за определёнными музыкальными оборотами закреплялись устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур. Если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной - в первую очередь фигуры как экспрессивные приёмы с закрепившейся за ними определённой семантикой. В инструментальной музыке роль фигур ещё более возрастает».[23,с.18] Знание риторики, и в том числе системы музыкально риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист, исполняя важную роль в немецком протестантском богослужении, произносит своего рода «музыкальную проповедь». А. Швейцер утверждал, что музыка для И.С. Баха являлась богослужением. Вдохновлённый образами и идеями Священного Писания всё своё творчество он представляет как великий концерт «во славу Всевышнего, а ближнему во наставление».

И.С.Бах был не просто глубоко верующим лютеранином, но и богословом, хорошо разбиравшимся в религиозных вопросах. Его библиотека включала полное собрание сочинений М.Лютера. Но в первую очередь И.С.Бах был музыкантом, при этом хорошо разбиравшемся в теологии, в то время как М.Лютер был в первую очередь теологом, но хорошо разбиравшемся в музыке. Взгляды М.Лютера на музыку в значительной мере повлияли на формирование мировоззренческого контекста всех лютеранских церковных музыкантов, предшествующих И.С.Баху и последующих за ним. В основах отношения к музыке, заложенных Лютером, заключено следующее: 1) требование исполнять самую разнообразную музыку на богослужениях позволило использовать и одноголосные и многоголосные сочинения на латыни и на немецком языке; 2) в богослужении необходимо было исполнять искусно написанные музыкальные произведения высокого качества; 3) утверждение того, что музыка не просто служит украшением христианского богослужения, но, по сути, возвещает вероучение. В предисловии к вальтеровским хоралам2 от 1524 года он пишет: «Я не придерживаюсь мнения тех, кто думает, что Евангелие поразит и уничтожит все искусства, как это считают некоторые святоши, но я очень хотел бы видеть все искусства и особенно музыку на службе у Того, кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении – так как ему понравится, в меру сил, дарованных ему Богом». [35,с.26] Так в лютеровском богослужении искусству была выдана охранная грамота. Таким образом, М.Лютер придает основополагающий смысл деятельности церковных музыкантов, которые должны использовать музыку для возвещения и проповеди благой вести о прощении, спасении и жизни вечной, обретенных через смерть и воскресение Иисуса Христа. Исходя из этого И.С.Бах был проповедником. И.С.Бах-музыкальный теолог невозможен без М.Лютера. Из духовных сочинений И.С.Баха видно, что Бах-музыкальный теолог обращался к таким темам, как Крещение, Святое Причастие, вера, Троица, распятие, воскресение, вознесение и др. Он видел своё предназначение в прославлении Христа. В протестантизме в качестве главного религиозного постулата выдвигается тезис о спасении личной верой. Определяющим фактором самосознания протестанта являлось проникновение в текст Священного Писания. Библия3 на немецком языке и на латыни, была настольной книгой И.С.Баха, которую он постоянно изучал, черпая из неё не только назидание, но находил в ней и основания для своей творческой деятельности. Такое свободное, творческое отношение к авторитету Бога, по словам Ф. Хайлера, сделало лютеранство религией Личности. М.Лютером было пересмотрено немецкое песенное наследие, и улучшено в соответствии с потребностями новой церкви. Таким образом, старая духовная песня стала фундаментом для создания новой церковной музыки. Постепенно мелодии духовных песен перешли во владение хора и получили наименование хорал. Итак, не отказываясь от духовно-музыкального наследия прошлого, в немецком протестантском служении хорал становится источником музыкальной образности. В мелодиях закреплён интонационный фон некоторых народно-песенных жанров, а в текстах отражены идеи национального самосознания немецкого народа. На место обрядов М.Лютер поставил «духовно-словесную службу Богу», поэтому вершиной службы была проповедь, а музыка – её подготовкой. Хорал - особый жанр в творчестве И.С.Баха. Именно ему обязана эта форма своим высоким развитием. «Бах черпал из сокровищницы прошлого, которая была богато представлена в песенниках».[35,с.14] Все возможные виды хоральных прелюдий уже были созданы до И.С.Баха мастерами XVII века.

«Гений отличается от простого человека тем, что первый учится сам, а последнего учат другие. [22,с.20] Крупнейшие мастера музыкального барокко оказали значительное влияние на органный стиль Баха. Переписывание произведений композиторов, творчество которых интересовало его, являлось основным способом изучения. Таким образом, Бах усваивал приёмы и стиль, одновременно переосмысливая изученное. Развитие органного искусства в Германии было представлено двумя ветвями: северо-немецкая школа, называемая «готический стиль» и школа центральной Германии. Среди выдающихся представителей первой были И.А. Рейнкен (1623-1722), Д. Букстехуде (ок. 1637-1707), В. Любек (1654-1706) Г.Бём (1661-1733) Композиторы этой школы значительно укрупнили структуру органных сочинений. Среди используемых жанров появилась токката и другие инструментальные формы. Вторая ветвь была представлена И. Пахельбелем (1653-1706), И. Кунау (1660-1722). Эти композиторы тяготели к более простым формам органных сочинений. По словам И.Н. Форкеля, первого исследователя творчества И.С. Баха, юный композитор поглощал всё музыкально значимое из того, что ему приходилось изучать. И.Пахельбелю принадлежит концепция создания хоральной прелюдии в форме фуги, где каждый голос проводится наподобие фугетты, их темы в своей последовательности образуют хоральную мелодию. Но за отсутствием текста, будучи задуманы как произведения для вокального хора (поющего без слов, вокализом), эти прелюдии теряют целостность.

И.С. Бах, строго используя принцип пахельбелевской разработки материала, к мелодии добавляет текст, который скрепляет всю форму благодаря содержанию. У Г.Бёма прихотливая мелодия, подобая арабескам, вплетается в простую гармонию. Такова его «колорированная» манера. Д.Букстехуде кладёт мелодию в основу свободной фантазии. Все другие возможные виды хоральных прелюдий — только промежуточные формы между этими тремя основными типами. И.С.Бах нашел эти типы уже готовыми. Различие между И.С.Бахом и его предшественниками заключается в том, что он не ограничивал себя только совершенствованием формы. Для того, чтобы хоральная прелюдия действительно выполнила свою задачу, она должна включать в себя не только выразительную мелодию, но и содержательный текст.

Для эстетики эпохи барокко характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определял многозначность восприятия мира и ассоциативность мышления. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерического смысла. Л.А. Сафонова утверждала, что художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. Барокко изменило мир культуры, сами представления о ней. В музыкальной практике появилось множество открытий в области форм, жанров. «Культура обрела несколько измерений, категорий. Пространство, время, движение, язык, слово, смысл– некоторые из них». [21,с.59]

В музыке пространство связано с использованием чередования в проведении музыкального материала – хоровое пение сменяется сольным, оркестровое тутти – группой инструментов. Такой приём давал иллюзорное усиление звучности. Освоение пространства связано с венецианской многохорностью, традиции которой распространились в странах Европы. Для музыкального языка И.С.Баха этот приём стал характерным. В музыкальной культуре барокко наблюдалось повышенное внимание к категории времени. «Время музыки понимается как чередование или совмещение процессов, обладающих различным, зачастую не совместимым аффектным смыслом. Музыкальный процесс становится контрастным» [21,с.66] Место музыкального времени занимают аффектные темпы, которые, по словам К.Монтеверди (ок. 1567–1643), создаются не рукой, а душевным порывом. Значительное место в музыке занимает принцип движения, знаменующий «движение человеческой души». В музыкальном языке обостряется интерес к моторике, акцентности и энергии ритма. Тема движения своеобразно интерпретируется: человек – путник, мир – дорога, странствие. «Маленький гармонический лабиринт» И.С.Баха представляет тему путничества. Барочная музыкальная логика, представленная в нём, заключается в следующем определении: «строение целого может быть подчёркнуто усложнённым, но тем яснее и явственнее должен быть костяк». [21,с.68] Мерой свободы оказывается порядок.

Барокко обладает повышенной чувствительностью к слову. И.И.Кванц высказывается о музыке так: «Музыка - не что иное, как искусственный язык, посредствам которого музыкальные мысли могут стать известными слушателю». [21,с.27] Главное - смысл, значение слова: музыкальная риторика перерастает в музыкальную экзегетику4. Логика организации текста проходила становление в три этапа. В начале изображались отдельные слова, связи между которыми не передавались. На следующем этапе осуществлялся постепенный переход от слова к сцеплению слов. Переход от частей к целому возлагался на воспринимающего музыку.

Существовавшее в Германии XVII века многоязычие5 открывает возможность манипулировать различными языковыми планами, тем самым создается полифоническая образность. Каждый предмет понимается как подобие, знак, фигура. «Постоянное изыскивание соответствий, аналогий, родства между объектом и его изображением свидетельствуют о повышенном внимании к связям в мире» [21,с.84] В барочном видении весь мир выстраивался в систему соответствий, в рамках этой системы могут совершаться переходы от одного класса явлений к другому. Этот принцип, называемый репрезентация, объясняет тяготение к символике.

В барокко ценится способность музыки передавать символы, находящиеся вне сферы чисто музыкальной выразительности. Значительную проблему составляет символика И.С.Баха. Символически истолковывались техники письма, жанры и стили – у И.С.Баха формой фуги передаётся сакральное содержание, в хорале высказывается догматический вывод, ария взывает к личному чувству. Аналогичным образом осмысливаются средства, обладавшие исторически сложившимися ассоциациями (звучание трубы символизировало божественную мощь).

Эмблематика в музыке – важный жанр барокко, к нему тяготеют живопись, скульптура, поэзия, театр. В стремлении к однозначности, понятности и узнаваемости эмблема сближается с аллегорией. Один из путей проникновения эмблематики в музыкальное искусство является словесный текст. Репрезентация эмблемы происходит не только через словесный текст, но и через музыку. И.С.Бах создавал оригинальные музыкально-эмблематические композиции. Проникновение эмблем в музыку подтверждают сборники6, опираясь на которые И.С.Бах использовал эмблему в своих сочинениях. Эмблематический канон развивается как в вокальной, так и в инструментальной музыке. В последней аффект передаётся музыкально-риторическими средствами. «Основы барочной репрезентации сообщают музыке способность передавать многообразное содержание, доступное другим художественным системам. Музыка обретает ясность аллегории, многозначность метафоры, ёмкость символа, покоряющее воздействие слова и аффекта, зримость и загадочность эмблемы». [21,с.116]

Таким образом, культурно-исторические условия, в которых жил И.С.Бах, несомненно, сыграли решающую роль в определении идейного направления творчества композитора. Реформация, освободившая религию от власти государства и сделавшая её личным делом человека, позволила И.С.Баху свободно выражать свои мысли языком музыки. В результате многолетнего труда, совершённого им, И.С.Баха справедливо можно назвать музыкальным проповедником. Принципы риторики, пропагандировавшиеся гуманистами, нашли широкое применение в проповеди христианского учения. Адаптированные для музыки, эти принципы были использованы И.С.Бахом для углубления содержательной стороны его творчества. Силой своего гения композитор перекодировал в музыку феномен религиозно – философского миросозерцания свого времени, работая в условиях стиля Барокко, на материале форм созданных его предшественниками. Творчество И.С.Баха в настоящее время выглядит надисторическим. «Пусть то или иное произведение искусства создаётся на почве, в духе и форме свойственной его национальности, оно всё же достигает истинно гениального произведения лишь тогда, когда заключает в себе элементы общие всему человечеству, понятные, доступные и равно принадлежащие всем национальностям и народам».[4,с.64]

Глава 2. Клавирное творчество И.С.Баха: вопросы аутентичного и современного звучания

2.1 Старинные и современные клавишно-струнные инструменты

«Звучащая реальность» баховского времени весьма существенно отличалась от современной. Прежде всего, следует указать на типичные образцы инструментов, для которых писалась музыка. Наиболее распространёнными клавишно-струнными инструментами XVIII века были клавикорд и клавесин, известные под общим наименованием клавир. Характерно, что в эпоху, когда жил и творил И.С.Бах, наметилась тенденция к переходу от старинных инструментов к современным. Так, активные поиски новых выразительных возможностей инструментов привели к изобретению молоточкового фортепиано.

Известно, что И.С.Бах отдавал предпочтение клавикорду, преимущество которого заключалось в звуковой гибкости и в возможности передавать динамические оттенки, так как сила звука, как и в современном фортепиано, регулировалась нажимом клавиши. Но ограниченная сила звучания была большим недостатком этого инструмента. В игре на клавесине И.С.Бах ценил возможности, которые давала двойная клавиатура, но нюансировка и певучее исполнение были невозможны на нём. Этот инструмент обладал более насыщенным звуком, в отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда. Молоточковое фортепиано,7 по сравнению с клавикордом и клавесином, отступало тогда на второй план, хотя оно соединяло в себе преимущества клавикорда и клавесина. И.С.Бах восторгался звучностью усовершенствованного Г.Зильберманом фортепиано, за исключением верхних тонов этого инструмента по причине их слабого звучания, которое затрудняло игру.

В Германии клавесиностроение начало развиваться значительно позже, чем во Франции, Италии, Англии и Нидерландах, но в целом немецкие мастера XVIII века опирались на достижения европейских национальных школ. В эпоху расцвета клавесинного искусства существовало множество разновидностей клавесина. Инструменты, построенные в клавесинных мастерских знаменитой династии Бланше, демонстрируют истинный расцвет «золотого века» клавесинного искусства Франции. Специфический звук этого изысканного инструмента с певучим дискантом и наполненным сильным басом ассоциируется в наши дни с эталоном звучания настоящего исторического клавесина. Такой тип инструмента принято называть «французским классическим клавесином». Б.Штуди (1702-1773) вошёл в историю как создатель английского типа клавесина XVIII века. Эти клавесины отличались богатым и мощным, почти оркестровым звучанием (иногда его сравнивают с ансамблем медных духовых инструментов). Один из них, ниже описываемый, можно считать типичным для баховского времени. Несколькими клавесинами такого типа располагал и пользовался И.С.Бах. Клавесин рассматриваемого нами типа обладает двумя клавиатурами: нижней-первой (обозначается—I manual, от лат. manus – рука) и верхней—второй (обозначается — II manual). Клавиатуры клавесина имели диапазон от G контроктавы до D третьей октавы. Позднее диапазон клавесина был расширен до F и G третьей октавы. На двух клавиатурах располагается пять регистров: лютневый, с несколько носовым призвуком, октавный, дающий звучание одной октавой выше, арфовый, обладающий эффектом звучания лютни или арфы, и два основных голоса клавесина. При нажатии на клавишу клавесина может быть по желанию исполнителя приведено в звучание от одной до четырех струн. Клавесин имеет несколько наборов струн. Набор струн, звучащих в натуральную высоту от G контроктавы до G третьей октавы, носит название восьмифутового регистра и обозначается – 8'. Набор струн, звучащих октавой выше написанного, даёт звучание от G большой октавы до G четвёртой октавы. Этот набор струн носит название четырёхфутового регистра и обозначается - 4'. Набор струн, звучащих октавой ниже написанного, даёт звучание от G суб-контроктавы и называется шестнадцатифутовым регистром. Он обозначается — 16'. В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами следующим образом. Первая клавиатура располагает одним восьмифутовым и одним шестнадцатифутовым регистрами. Вторая — одним восьмифутовым и одним четырёхфутовым регистрами. Описанные четыре регистра клавесина могут по желанию исполнителя включаться или выключаться посредством особых рычажков. Кроме этого, по желанию исполнителя, клавиатуры могут быть соединены (копулированы). Регистр верхнего мануала снабжён толкачиками «dogleg» - (в пер. с англ.) «собачья ножка», дающие возможность совмещать регистры, приводить их в действие как с верхнего, так и с нижнего мануала. Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры нажимается автоматически и одноименная клавиша второй клавиатуры. Соответственно при игре на первой клавиатуре будут уже звучать не только регистры первой клавиатуры, но также и второй. Таким образом, если мы включим все четыре регистра клавесина и соединим клавиатуры, то при игре на первой клавиатуре каждой клавише будут отвечать четыре струны. Мы будем иметь звучание широко раскинутое, обогащённое верхними и нижними октавными удвоениями. Эффект приспособления Laute (лютня) основан на передвижении специального рычажка, в результате чего струны того или иного регистра приглушаются таким образом, что звучание делается более тихим и отрывистым. Звучание регистрa уподобляется звучанию лютни. С помощью устройства «machine» - (в пер. с англ. машина) стало возможным добавление динамических эффектов crescendo и diminuendo, выстраивая звучание регистров от самого тихого до полного tutti. При помощи звуковых средств клавесина – клавиатур и регистров, произведениям возможно придавать разнообразный характер, окрашивать части в различные краски, двухголосие наделять разнообразными тембрами.

Сравнивая между собой динамические средства фортепиано, клавесина и клавикорда отметим следующее: 1) Фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает также выразительной вибрацией клавикорда. 2) С другой стороны, фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что недоступно ни клавесину, ни клавикорду. Возникает вопрос, каким образом использовать богатые динамические средства, которыми обладает фортепиано и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинений различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Когда говорится об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеется в виду не попытка имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а нахождение средств динамики, необходимых для правдивого исполнения клавесинных произведений. В отличии от клавесиниста пианист не имеет возможности заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, используя необходимые регистры. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимое звучание и затем создать его в самом процессе игры. По выражению И.А.Браудо, необходимо умение «инструментовать на фортепиано», извлекать из инструмента не случайную, а определённую, необходимую в данном случае звучность. Понимание общего характера звучности, особой палитры красок для данного произведения, поможет найти необходимое звучание. Противопоставление звучностей в пределах одного произведения осуществляется посредством видоизменения основной, свойственной данному произведению краски. Естественным звучание становится с применением именно такого, не формального, контраста.

Средства фортепианной динамики можно распределить на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определённая инструментовка мелодии. Оттенки этой группы называют оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть оттенками мелодическими. Динамические средства могут так же в немалой степени содействовать произнесению ямбических и хореических мотивов, которыми так богата музыка И.С.Баха. Динамическими средствами мы можем подчеркнуть в мотиве существенное, придать более лёгкое звучание второстепенному, тем самым собрать мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных. Клавикорд, к примеру, даёт исполнителю возможность тонкими динамическими средствами придавать мелодии гибкость и одухотворённость. В этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте. Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. Таким образом, фортепиано позволяет соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Очевидно, что все сложные динамические оттенки сами собой осуществляются на клавесине именно ввиду заложенного в клавесинной гамме неизменного тембрового и динамического порядка. Что касается фортепиано, то его богатым выразительным средством является возможность по желанию извлекать тон большей или меньшей силы. Это составляет особую трудность фортепианного исполнения и требует выработать умение сохранять среди всех динамических оттенков основную, свойственную данной мелодии звучность. Описанная трудность является одной из причин,
по которой изучение образцов клавесинной литературы стало неотемлемой частью учебного репертуара пианиста.

Некоторые аспекты идейно-смыслового содержания и исполнительского воплощения клавирного творчества И.С.Баха 📙 Дипломная → 🆔 10368