Автор в разных родах литературы

Автор (от лат. au(c)tor —виновник, основатель, учредитель, сочинитель) — одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания.

С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.

В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста —певец, сказитель, рассказчик и т. п.² Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универсальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного авторитета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций¹. Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации². Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.

Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его творческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний человеческой души.

Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в широком и в более конкретном, частном значениях.

В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).

Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире. Примечательны в этом отношении последние строки первой главы «Евгения Онегина»:

Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!

Автор — «виновник» другой, искусственной реальности — внепо-ложен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура с ее особым фоно-графическим осуществлением.

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-компо-зиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н. Толстой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...»¹

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бедный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя².

Лирика

Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

Лирический герой, по определению Б.О. Кормана,— это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения,— причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой — это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса»².

С разной степенью полноты авторское лирическое Я может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т. д.

Особая, игровая разновидность авторского проявления в лирике — акростих, известная с древних времен стихотворная структура, начальные буквы которой составляют имя автора, адресата и др.

Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего — лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения («Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Василий Теркин» и «Теркин на том свете» А.Т. Твардовского и др.).

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности – неслиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении»¹⁹.

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон». Но ясно при этом, что нам не придет в голову отождествить самого поэта с героем ролевой лирики. Так же ясно, однако, что и это стихотворение – важная характерная черта художественного мира поэта. Еще более своеобразно складывается соотношение ролевой и автопсихологической лирики в поэзии М. Цветаевой и А. Ахматовой. У Цветаевой наряду с лирической героиней, узнаваемой и обладающей (как и у Ахматовой) чертами даже автопортрета (новая черта в поэзии, характерная для начала ХХ в.), присутствует, например, образ уличной певицы (стихотворение «В мое окошко дождь стучится...» из цикла «Стихи к Сонечке»). У Ахматовой в стихах начала 1910-х годов одновременно с лирической героиней появляются и другие герои: Сандрильона – Золушка («И на ступеньки встретить...»), канатная плясунья («Меня покинул в новолунье...»), не имеющий имени, но персонифицированный герой («Подошла. Я волненья не выдал...»²⁰). И это при том, что именно ахматовская лирическая героиня была «узнаваемой» (во многом благодаря тому, что многие художники-современники создавали ее портреты, графические, живописные и скульптурные) – в таком, например, стихотворении:

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза внимательно глядят

И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней

От лиловеющего шелка,

Почти доходит до бровей

Моя незавитая челка.

И непохожа на полет

Походка медленная эта,

Как будто под ногами плот,

А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат,

Неровно трудное дыханье,

И на груди моей дрожат

Цветы небывшего свиданья.

Драма

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В. Гоголя—«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. монологи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т. д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).

Б.О. Корман выделяет два главных способа для выражения авторского сознания: через построение сюжета и композицию пьесы и через речи действующих лиц. К первому типу он относит пьесы «Горе от ума» Грибоедова и «Гроза» Островского, ко второму – пушкинского «Бориса Годунова». Например, в «Борисе Годунове» «в монологах героев много места занимает эпический текст, выходящий за пределы непосредственного сценического действия и необыкновенно расширяющий сферу изображаемого... В других случаях эпический текст позволяет узнать о том, что происходило между двумя моментами сценического действия... Наконец, герой может говорить о событиях в будущем времени... Эпические рассказы, включенные в монологи героев... содержат детализированное, связное и развернутое жизнеописание героев... В диалогах, так же как и в монологах, герои в ряде случаев говорят о том, что собеседникам уже известно, и, следовательно, адресуют свои слова не столько друг к другу, сколько непосредственно читателю... Автор выбирает героев, разноудаленных от центрального места действия. ... За высказываниями, приписанными героям, явно и непосредственно ощутимо единое авторское начало. В некоторых случаях... субъект речи играет чисто служебную роль: у него нет собственно драматической функции, и он нужен только для того, чтобы нечто сообщить. ...Весь стихотворный текст трагедии объединяется сверхличным, непосредственно авторским стилем. ... По воле автора герои трагедии широко обращаются к средствам поэтической выразительности, не обусловленным их характерами. ... Порой поэтический образ, употребленный одним героем, подхватывается и развивается его собеседником... Эпический тип мышления и эпическая манера письма определяют и характер авторских ремарок. Например, сцена «Лес» открывается следующей пометкой: «В отдалении лежит конь издыхающий». Это явно не рассчитано на сценическое воплощение»²⁵. (Однако в ХХ столетии стал возможен так называемый «эпический театр» Б. Брехта, что только подтверждает правоту ученого.)

Эпос

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В. Гёте, «Былом и думах» А.И. Герцена, «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щедрина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами собственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи выделяют личного повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С. Лескова)¹.

В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,— писал Л.Н. Толстой,— есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»². В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания. Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzählung) и повествование от 1-го лица (Icherzählung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.

^ Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности – в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.

Собственно авторское повествование.

Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений – объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) – все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.

Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь – это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.

Несобственно-авторское повествование.

В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:

«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.

Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».

Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).

Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.

Несобственно-прямая речь.

В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.

«Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия. Она не любила этих мальчишеских выходок своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются, места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал, да пришла в голову Синельга – и поскакал. Как будто сквозь землю провалится эта самая Синельга, ежели туда на день позже выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)

«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера и третьего дня. Все из-за этого гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли! ...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/

Как можно видеть, при всех различиях между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» – назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х – 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние»⁵.

Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь – две близкие друг другу разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.

Icherzählung – повествование от первого лица – не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму – Icherzählung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании – «ихерцелюнг»).

Итак, три важных разновидности повествования от первого лица – Icherzählung, выделяемые в зависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик.

1. Автор-рассказчик. Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин – «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным – биографическим – автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).

Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова – характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка»⁷, даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.

Однако автор-рассказчик не единственная возможность в повествовании от 1 лица.

Герой-рассказчик. Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой – очевидец и участник событий – призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzählung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») – это форма литературного «актерства» писателя»⁸. Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.
Рассказчик, не являющийся героем, предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя – не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:

«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» – «А вот там!» – скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».

Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски»¹¹.

Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,— это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика словесно-художественного творчества такова, что автор занят не самоцельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание³.

Список литературы:

В.В. Прозоров. Автор
Орлова Е.И. Образ автора в литературном произведении. Учебное пособие. М., 2008. –44
Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.
Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975
Тынянов Ю.Н. . Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Автор в разных родах литературы 📙 Контрольная → 🆔 1126