Иосиф Бродский как представитель постмодернизма

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Чувашский Государственный Педагогический университет  им. И.Я.Яковлева 

Кафедра литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

«Иосиф  Бродский как представитель  постмодернизма» 
 
 
 
 
 
 
 

                                              Выполнила

                                                               студентка 6 курса з/о

                                                                                факультета русской филологии

                                                     Федосеева С.В. 

                                               Проверила

                                                    Бычкова О.А. 
 
 
 
 
 
 
 

Чебоксары

2011

     ПОСТМОДЕРНИЗМ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

     Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее - практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 60-х - начале 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между “высоким модернизмом” и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще - децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны - постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х.-Л. Борхеса, “Лолита” Набокова, “Имя розы” Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса, Питера Хандке, Итало Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Жака Деррида, “археология знания” Мишеля Фуко, теория симулякра Жана Бодрийяра, социологическая школа Ж.-Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание “позднего капитализма” (Ф. Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), “конца истории” (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960-1970-х годов - т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе - в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева,  Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) было оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация.

     Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики “постмодернистской ситуации” в России:

     1. Кризис утопических  идеологий. Если “оттепель” во многом была вдохновлена идеей “очищения” коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение оттепели, политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия “Пражской весны” - все эти события конца 1960-х -начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая в семидесятые годы уже лавинообразный характер, была воплощением кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей всей культуры Нового времени. По мнению французского философа Жана-Франсуа Лиотара, именно инфляция этих базовых ценностей лежит в основании западной культуры постмодернизма.

     2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводят к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью “симулякров” - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, подшению философа, возникает “гиперреальность симулякров”. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к “гибели субъективности”: человеческое “Я” также складывается из совокупности симулякров35. Мир, при таком подходе, воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. Это открытие в высшей степени характерно и для советской цивилизации, даже в большей степени, чем для западной, поскольку культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации лишали все явления, не вписывающиеся в модель “реального социализма”, права на существования. Поэтому исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров, за которыми уже не ощущается никакой иной реальности.

     Если  признать эти факторы важнейшими составляющими “постмодернистской ситуации” (хотя, исследователи постмодернизма обращают внимание и на целый ряд  других, может быть, менее значительных или менее подходящих к советской  культуре причин), то необходимо будет  признать, что эти предпосылки  складываются в России уже на рубеже 1960-1970-х годов и, постепенно набирая  силу, достигают своего максимального  выражения уже в конце 1980-х - в  годы “перестройки” и окончательного крушения коммунистической утопии. Эти  социокультурные процессы породили целый ряд собственно художественных стратегий, противоположных как  реалистическому, так и авангардному искусству.

     Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность “исчезла” под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.

     Соответственно, дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское  понятие реалистической эстетики, как  ПРАВДА. В мире-тексте, а точнее хаотическом  конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и  т. п. - не может быть единой правды о  мире. Ее заменяет множественность  интерпретаций и, шире, множественность  одновременно существующих “правд” - абсолютных в пределах своего культурного  языка, но фиктивных в сопоставлением со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем ПРАВДЫ был всезнающий автор (”Романист знает все”, - декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия  автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися  и ошибающимися героями, в то время  как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску, или сразу несколько масок одновременно). Правда “автора”, а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке пересечения различных “голосов”, то в постмодернизме “голосов” становится так много, что единой точки пересечения между ними просто не может возникнуть - в совокупности эти “голоса”, всегда представляющие определенные языки и традиции культуры, моделируют культуру как хаос.

     Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда - и стремление “вернуться” в Серебряный век, или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской  и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности - преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической мифологии (соцарт в изобразительном искусстве, а затем и концептуализм в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию - так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам.

     В конечном счете, важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная модель гармонии мира не может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии, и, следовательно, порождает симуляцию реальности: пример коммунистической утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симуляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос. Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культуры, языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая друг друга, и с которыми писатель-постмодернист вступает в диалогические отношения.

     Принципиальная  новизна такой стратегии состоит в том, что постмодернизм воплощает художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творчество на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск. В связи с постмодернизмом возможно говорить о философии “хаосмоса” (Д.Джойс) - хаоса, способного к саморегуляции и самоорганизации, хаоса, способного сохранять и даже порождать внутри себя нетрадиционные, неустойчивые, подвижные, неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки.

     Более конкретным выражением этой стратегии является ориентация постмодернистской художественности на создание неустойчивых, нередко внутренне конфликтных и даже взрывных гибридов, компромиссных образований между как эстетическими, так и онтологическими категориями, которые традиционно воспринимаются как антитетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные “компромиссы” между смертью и жизнью (Битов, Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), уходящим в вечность архетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологических сращений заставляет писателя строить свою поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью, и т. п. Оксюморон становится главным структурообразующим принципом постмодернистской поэтики в той же мере, в какой (по Р. Я. Якобсону) романтизм и модернизм опираются на метафору, а реализм - на метонимию. 
 

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ИОСИФА БРОДСКОГО

     Когда младенец вступает в мир, он, как  белый лист бумаги, открыт для любого, кто захочет написать свою строчку. В младенчестве все мы похожи, в  старости - все разные. Формирование мировоззрения есть процесс без  конца, даже в зрелом возрасте человек  может резко изменить свои убеждения, но главный период становления личности, конечно, юность. От того, как поведут  себя окружающие люди, что они скажут или сделают, часто зависит вся  дальнейшая жизнь. Иосиф Бродский, позднее  ставший лауреатом Нобелевской  премии, тоже, хорошо это или плохо, не стал исключением. Между его юношескими стихами, которые Ахматова называла волшебными, и зрелым творчеством, за которое он, собственно, и был  удостоен премии, огромная разница. Нет, мастерство мастера (тавтология) не изменилось, но совсем другим стало содержательное, и еще больше - психологическое  наполнение стихов. Иосиф Бродский родился в 1940 году в Ленинграде.

     На  стихотворение выдающегося поэта  обратила внимание Анна Ахматова, чьим учеником Бродский был многие годы.

     Бродский  рос в семье фотокорреспондента одной из газет, а журналисты, как  известно, обычно наиболее раскрепощенные личности. Немалое влияние на развитие Бродского оказала и атмосфера  Санкт-Петербурга. И поведение молодого Бродского отличалось смелостью, полным пренебрежением к существовавшим канонам. Гордин пишет, что в 18 лет Бродский выступил в университете на прениях, построив свою речь на статье Троцкого, которую только что прочел, чем  привел присутствовавших там академиков и проч. в состояние глубокого  шока. Можно понять их удивление, если учитывать, что в начале 60-х любое  упоминание Троцкого было строжайше  запрещено, такого политика никогда  не существовало. И можно понять ленинградские власти, которым, естественно, сообщили о происшедшем, сразу же взявшие строптивца на заметку. Но Бродский так и не взялся за ум.

     В 1963 году состоялось выступление главы  советского государства Н.С. Хрущева, началась новая кампания, направленная против интеллигенции, и - один из первых ударов тогдашней ленинградской  администрации пришелся по Бродскому. Его объявили тунеядцем. Бродского  сослали на пять лет в деревню  Норинское Архангельской области.

     В то же время, сочиняя эти внеидеологические, что само по себе было противопоказано, стихи, Бродский еще и ведет себя вызывающе: работает кочегаром, санитаром  в морге, коллектором в геологической  экспедиции, и всегда поступает, как  свободный человек, что по тем  временам было просто дико для окружающих. И его стихи той поры - оптимистичны, в них нет присутствия тления, смерти.

     Значит, нету разлук.

     Существует  громадная встреча.

     Значит, кто-то нас вдруг

     в темноте обнимает за плечи...

     Иосифа  Бродского часто называют "последним  реальным новатором", "поэтом нового измерения" или "поэтом нового видения". Во всех "определениях" Бродского-поэта  присутствует слово "новый". И  это, думается, не случайно. Он - поэт мыслитель, поражающий нетрадиционностью мыслей. Любой культурный человек идет по выработанному человечеством руслу, и его гордость состоит в том, что он повторяет самые последние  достижения культуры. Бродский, наоборот избегает читать то, что стремились понять десятки поколений до него.  На вопрос: "В чем ваша поэтическая  иерархия?". Бродский ответил, в интервью Джону Глэду: "Ну, прежде всего  речь идет о ценностях, хотя и не только о ценностях. Дело в том, что  каждый литератор в течении жизни  постоянно меняет свои оценки. В  его сознании существует как бы табель о рангах, скажем, тот-то внизу, а  тот-то наверху... Вообще, как мне  представляется, литератор, по крайней  мере я, выстраивает эту шкалу  по следующим соображениям: тот или  иной автор, та или иная идея важнее для него, чем другой автор или  другая идея, - просто потому, что этот автор вбирает в себя предыдущих".

     "В  конечном счете каждый литератор  стремится к одному и тому  же: настигнуть или удержать утраченное  или текущее время".

     Язык, по Бродскому, - анатомия, высшая созидающая ценность, язык первичен.

     В творчестве Бродского исследуется  конфликт двух философских категорий: пространства и времени.

     "Меня  более всего, - пишет Бродский, - интересует  и всегда интересовало, - это время  и тот эффект, какой оно оказывает  на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это  такое вот практическое время  в его длительности. Это, если  угодно, то, что происходит с человеком  во время жизни, то, что время  делает с человеком, как оно  его трансформирует... на самом  деле литература не о жизни,  да и сама жизнь не о жизни,  а о двух категориях, более  или менее о двух: пространстве  и о времени... время для меня  куда более интересная категория,  нежели пространство".

     Пространство  поэт не любит, потому что оно распространяется вширь, то есть ведет в никуда. Время  любит, потому что оно в конечном счете оканчивается вечностью, переходит  в нее. Отсюда конфликт между этими  категориями, который принимает  частью форму противостояния белого и черного.

     "Диктат  языка - это и есть то, что  в просторечии именуется диктатом  музы, на самом деле это не  муза диктует вам, а язык, который  существует у вас на определенном  уровне помимо вашей воли", - сказал Бродский в одном интервью; эту мысль он повторил и  в своей нобелевской речи.

     Какой онтологической ценностью обладает художественное слово в современном  мире, ставящем индивида перед выбором: "прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом  выглядящую жизнь" или же "израсходовать  этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию"?

     Слово как сопротивление какой бы то ни было деспотии, как будущее культуры, реализующееся в ее настоящем.

     "Поэта  далеко заводит речь..." - эти  слова Цветаевой Бродский воплотил  в своем поэтическом опыте,  а также в жизни, выбросившей  его на далекий берег. 

     АНАЛИЗ  ТВОРЧЕСТВА ИОСИФА БРОДСКОГО

     Лауреат Нобелевской премии 1987 года по литературе, поэт русской культуры ныне, по воле судьбы, принадлежит американской цивилизации. Роберт Сильвестр писал о Бродском: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая  поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда  русская поэзия находилась в состоянии  хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь". Высказывание Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах  печати, - но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется.

     "Ценность  нашего поколения заключается  в том, что, никак и ничем  не подготовленные, мы проложили  эти самые, если угодно, дороги" - пишет Бродский. "Мы действовали  не только на свой страх  и риск, это само собой, но  просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая  интуиция приводит именно к  тем результатам, которые не  так разительно отличаются от  того, что произвела предыдущая  культура, стало быть, перед нами  не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно".

     Поэт  русской культуры ныне принадлежит  американской цивилизации. Но дело не ограничивается цивилизацией. В случае с Бродским эмиграция не просто географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, Таким образом, в творчестве поэта  сошлись и причудливо переплелись  две разнородные культуры, и их "конвергенция", случай в известной  мере уникальный, чем-то напоминает творческую судьбу В. Набокова.

     В своей книге-эссе "Меньше, чем  единица", написанной по-английски, как считают сами американцы, пластично  и безупречно, Бродский приобщает  американского читателя к миру русской  поэзии. В своих же русских стихах поэт парит над американским ландшафтом

     Творчество  Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его  поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова. Не случайно один из его  лучших сборников назван в честь  музы астрономии – Урании.

     Одна  из характернейших примет стихотворной речи Бродского - длинные сложные  синтаксические конструкции, переливающиеся через границы строк и строф, иногда действительно вызывающие ассоциации со стальными гусеницами танка, неудержимо накатывающего на читателя.

     Именно  вера в язык вводит Бродского в  классическую эстетику, сохраняет его  экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой  серьезный и неразгаданный смысл  и, что тоже важно, сдерживать капризы  своенравного лирического "я", иначе  его - в рамках эмоционального квадрата - швыряет во все стороны: от любовного  безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества.

     Как истинный творец, он сам подвел итог своему творчеству. Вообще говоря, Бродский - не просто поэт. На мой взгляд, русской  поэзии не хватало философа, чтобы  он окинул взглядом всю картину целиком  и в то же время мог бы рассказать о том, что увидел. Бродский рассказал. Не знаю, хорошо это или плохо, но он сумел передать всю боль нашего времени, страх перед Ничем, спрятанный в обыденность, метафизическую тоску "и проч." И только от нас  зависит, сможет ли его слово пробиться  к нам в наши микровселенные, чтобы  принести туда свет откровения.

     24 мая 1980 года, в день своего сорокалетия,  Бродский написал стихотворение,  которое подвело итоги не только  его собственной жизни за предшествующие  годы, но в известной степени  исканиям русской поэзии в  области языка, поэтической формы,  культурного и исторического  контекста, художественной и этической  свободы. Здесь не только судьба  Бродского, но, в обобщении, судьба  русского поэта вообще.

     Единственным  долгом поэта перед обществом  Бродский считает долг "писать хорошо". В сущности, даже не только перед  обществом, но и перед мировой  культурой. Задача поэта - найти свое место в культуре и соответствовать  ему. Что, думается, Бродский с успехом  сделал.

     Утрата  связи с живым, меняющимся русским  языком не может пройти бесследно; это  плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет  ему право почувствовать в  полной мере себя инструментом языка  в тот момент, когда язык оказывается  не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей ценности, когда осенний крик ястреба приобретает  болезненную пронзительность.

     Обозревая творчество Иосифа Бродского, невольно приходишь к выводу: это поэт нового зрения. Поэт, какого еще не было в  истории русской литературы ХХ века. 
 
 

   НАСЛЕДИЕ  ИОСИФА БРОДСКОГО 

   В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

       С момента первой публикации "Новым  миром" в 1987 году подборки стихов Иосифа Бродского прошло десять лет. Сегодня  мы имеем обширную мемуарную, критическую  и исследовательскую литературу о творчестве поэта. В монографиях, диссертациях, научных сборниках  и в отдельных статьях, опубликованных за тридцать два года в России и  за ее пределами (библиография зарубежных изданий ведет свою историю с 1965 года), освещены разные стороны эстетики и философии Бродского, его поэтики  и стиха. Наметился ряд тем  и проблем современного бродсковедения. Не вдаваясь даже в самую общую  характеристику опубликованных работ, отметим только один, обращающий на себя внимание, факт: довольно частое употребление, применительно к творчеству Бродского, терминов и определений с приставкой "пост-" как в проблемно-философском  плане (постхристианство, постсоветизм, постэсхатологизм), так и в теоретико-литературном (постклассицизм, постнеоромантизм, постреализм, поставангардизм, постструктурализм, постмодернизм), что создает весьма явную, но очень проблематичную "постаyру" вокруг имени поэта. На наш взгляд, поэзия И. Бродского - яркий пример эволюции к постмодернизму как во временном, так и в качественном отношении.

       Заметим, что приставка "пост-" появилась  в русском языке сравнительно недавно и дословный перевод  ее в терминах указанного ряда традиционно  сводится к латинскому "post" - "после": следующий после чего-либо, вслед  за чем-нибудь. Определяя генетико-смысловую  изначальность" приставки "пост-", считаем целесообразным обратиться к высказыванию П. Флоренского о том, что вся полнота слова, находящаяся в нем самом "только условно, частично, символически выражается своим наименованием" и, чтобы хоть приблизительно раскрыть суть того или иного понятия, необходимо окунуться в его этимологию, не забывая при этом, что выявленная путем этимологизирования "изначальность" есть не прошлое, но скорее будущее этого понятия. Русское слово "после" этимологически сближается со словом "последний", которое, в свою очередь, восходит, конечно, к существительному "след". Таким образом, наречие "после" закрепило в себе понятие следа, то есть, отпечатка, знака, порядка; течения времени, вереницы; согласованности, повиновения; наблюдения, изучения. В толковании корня "post" в европейских языках латинского происхождения обращают на себя внимание прежде всего такие значения как "место, место наблюдения; основание; постоянный, крепкий, твердый". Следовательно, уже этот краткий этимологический экскурс показывает явную разницу значений слов, совмещенных в одном аффиксе языка: основа русского "после" - движение, а латинского - полное его отсутствие. Отсюда, думается, те противоречия, которые возникают в понимании и трактовке терминов с приставкой "пост-" между некоторыми российскими и западными учеными.