МИНЕСТЕРСТВО  КУЛЬТУРЫ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФФЕСИОНАЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ 

ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ИНСТИТУТ ИСКУВСТВ И  КУЛЬТУРЫ 
 
 

Контрольная работа 

По теме : Итальянский  театр эпохи романтизма . Аделаида Ристори ,   Эрнесто Росси  и Томазо Сальвини  .                                                             
 
 

Выполнил :

Шатохин Владимир Сергеевич

Проверил :

Вершковкий  О.И. 
 
 
 

Орёл 2011

Содержание

Итальянский театр ……………………………………………………………

Аделаида Ристори……………………………………………………………….

Эрнесто Росси  ……………………………………………………………………..

Томазо Сальвини  …………………………………………………………………

Список литературы………………………………………………………………..

Итальянский театр:

    Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам, культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Преследуя пережитки языческих зрелищ, церковь уже к V—VI векам полностью уничтожила в Италии следы античной театральной культуры. В то же время церковь использовала средства театрального искусства для создания величественных зрелищ религиозного содержания. Литургическая драма и мистерия долгое время оставались в Италии (да и в других странах Западной Европы) основным видом театрального действия. В середине XIII века в Умбрии возникает лауда — своеобразный вид площадного зрелища, близкий к мистерии. Это были религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены — Благовещение, рождение, деяния и смерть Христа. Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230—1306). Наиболее известное его сочинение «Плач Мадонны».

    Представления, как правило, разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону — внизу «ад», вверху «рай», а между ними собственно место действия — «гора», «пустыня», «дворец».

    Мистерия  и лауда оставались основным видом  театральных представлений вплоть до XV века, когда их христианское содержание было постепенно вытеснено мифологическим и жанр этот приобрел, по существу, светский характер. Немалая заслуга в этом процессе принадлежит поэтам Фео Белькари (1410—1484), Луиджи Пульчи (1432—1484), а также некоронованному правителю Флоренции — Лоренцо Медичи (1449—1492). Известно, что в Милане в оформлении спектаклей-мистерий принимал участие великий Леонардо да Винчи (1452—1519).

    В 1480 году молодой поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454— 1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал пасторальную драму «Сказание об Орфее» на сюжет древнегреческого мифа. Это был один из первых примеров обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством, начинается интерес к мифологическим сюжетам и вообще увлечение античностью.

    В эпоху  Возрождения наметились две тенденции  дальнейшего развития итальянского театра. Его демократическое и  реалистическое направление было ярко выражено в импровизационной комедии  масок, возникшей на основе народного творчества. Литературная драма культивировалась главным образом в ученых и придворных кругах. Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западно-европейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плав-та и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпония Лета (1428—1497). Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями — современного им человека.

    Родоначальником новой итальянской драматургии стал великий поэт эпохи Возрождения Лудовико Ариосто (1474— 1533). Его пьесы «Чернокнижник» (1520) и «Сводня» (1528) полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. Развитие этого жанра пошло по двум направлениям — придворно-развлекательная комедия и сатирическая.

    В качестве представителя первого направления  можно назвать итальянского кардинала  Биббиену (1470—1520), автора комедии «Каландро» (1513). Образцы сатирических комедий создал крупнейший итальянский писатель первой половины XVI века Пьетро Аретино (1492— 1556) — «Комедия о придворных нравах» (1534), «Лицемер» (1542), «Философ»(1546). Отдали дань этому жанру выдающиеся итальянские мыслители Никколо Макиавелли (1469—1527) — комедия «Мандрагора» (1524) и Джордано Бруно (1548—1600) — комедия «Подсвечник» (1582). Развитию сатирической комедии и ее широкому распространению препятствовали преследования цензуры, ставшие особенно яростными во второй половине XVI века.

    Одновременно  с литературной комедией появляется и трагедия. Надо сказать, что ранние образцы этого жанра в Италии долго не могли отойти от робкого  подражания античным трагедиям. Пристрастие  драматургов к кровавым сюжетам, их стремление поражать зрителей картиной невероятных злодейств и ужасов характерно для итальянской трагедии XVI века. Наиболее удачное произведение жанра — трагедия «Софонисба» (1515) поэта Джанджорджо Триссино (1478—1550).

    Третьим, самым удачным и живым, жанром итальянской литературной драмы XVI века стала пастораль, которая быстро получила распространение при дворах Европы. Жанр приобрел аристократический характер. Место его рождения — Феррара. Знаменитая поэма «Аркадия» (1504) Якопо Саннадзаро (1455—1530), прославлявшая сельскую жизнь и природу как «уголок для отдохновения», положила начало направлению. Самыми знаменитыми произведениями пасторального жанра стали «Аминта» (1573) Торквато Тассо (1544— 1595) и «Верный пастух» (1585) Баттиста Гварини (1538—1612).

    Обращение итальянских гуманистов к античности дало толчок развитию теории драмы. На основании «Поэтики» Аристотеля был выработан драматургический канон, требовавший резкого разделения жанров трагедии и комедии, неукоснительного соблюдения единства места, времени, действия (закон «трех единств»), употребления на сцене возвышенной поэтической речи. Нормы, установленные итальянскими теоретиками драмы, в частности Юлием Цезарем Скалигером (1484—1558), оказали решающее влияние на формирование эстетики классицизма во Франции в XVII веке.

    Получили  развитие и демократические театральные  жанры. Фарс формируется окончательно в XV веке и приобретает все признаки народного представления — действенность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие. События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Он оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства — импровизированной комедии.

    Вплоть  до середины XVI века в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая пита впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже XV—XVI веков было несколько любительских театральных содружеств. В них  участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько (ок. 1502—1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте. Некоторые его пьесы до сих пор входят в репертуар итальянских театров.

    К 1570 году определились основные художественные составляющие нового театра: маски, диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось  и его название комедия дель арте. Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т. н. постоянные типы (tipi fissi), или маски. Самыми популярными масками были Панталоне — венецианский купец, Доктор — болонский юрист, исполнявшие роли слуг дзанни Бригелла, Арлекин и Пульчинелла, а также Капитан, Тарталья, служанка Серветта и две пары Влюбленных. Каждая маска имела свой традиционный костюм и говорила на своем диалекте. Лишь Влюбленные не носили масок и изъяснялись на «правильном» итальянском языке. Пьесы актеры играли, руководствуясь сценарием, но импровизируя текст по ходу пьесы. Искусство театра масок пользовалось огромной популярностью не только в Италии, но и за ее пределами, им восхищались как высшие слои общества, так и простой народ. Комедия масок оказала большое влияние на формирование национальных театров Европы.

    Несмотря  на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной  жизни. К XVIII веку Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида — опера-сериа (серьезная опера) и опера-буффа (комическая опера). Существовал кукольный театр, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Театральную реформу осуществил выдающийся итальянский драматург венецианец Карло Гольдони (1707—1793). Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми — людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII века. Перу Гольдони принадлежит более 250 пьес, среди которых такие известные, как «Слуга двух господ» (1745), «Хитрая вдова» (1748), «Трактирщица» (1753). Его «Мемуары» (1784—1787) — ценнейший документ по истории итальянского театра XVIII века.

    В борьбе за реформирование театра К. Гольдони встретил серьезного оппонента в  лице другого выдающегося итальянского драматурга, также венецианца, Карло  Гоцци (1720—1806). Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. Всем известны его сказки (фьябы) для театра с мотивами фольклора и элементами комедии дель арте: «Любовь к трем апельсинам» (1761), «Король-олень» (1762), «Турандот» (1762) и другие.

    В конце XVIII века в итальянском театре важнейшим жанром становится трагедия. Создателем национальной трагедии классицизма по праву считается выдающийся итальянский драматург Витторио Альфьери (1749—1803). В трактатах и трагедиях гражданского содержания он выступал за объединение Италии, осуждал тиранию. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу («Клеопатра», «Мария Стюарт», «Саул» и др.).

    С конца XVIII в. в Италии начинается эпоха  Рисордждименто — эпоха борьбы за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования. Эта эпоха вызвала к жизни новое художественное направление — романтизм. Классицизм стал считаться выражением проавстрийской ориентации, а романтизм объединял оппозицию. Главой и идеологом романтизма был писатель Алессандро Мандзони (1785— 1873). Помимо известного исторического романа «Обрученные», стихотворений и од, его перу принадлежит ряд драматических произведений, в том числе исторические трагедии «Граф Карманьола» (1820) и «Адельгиз» (1822). Среди итальянских писателей, поэтов и драматургов этой эпохи отметим также Винченцо Монти (1754— 1828), автора трагедии «Кай Гракх» (1800); Ипполито Пиндемонте (1753— 1828), автора трагедии «Арминий» (1804); Уто Фосколо (1778— 1827), автора трагедий «Аякс» (1811) и «Риччарда» (1813); Сильвио Пеллико (1789— 1854), автора трагедии «Франческа да Римини» (1815); Джованни Баттиста Никколини (1782—1861), автора трагедии «Арнольд Брешианский» (1843).

    Во второй половине XIX века героическая и романтическая  трагедия уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Здесь необходимо назвать имя итальянского драматурга Паоло Джако-метти (1816—1882), автора около 80 сочинений для театра. Среди комедиографов отметим имя продолжателя традиций Карло Гольдони, драматурга Паоло Феррари (1822—1889).

    В 70—80-е  годы XIX века в объединенной Италии возникает новое художественное направление — веризм (от ит. vero —  правдивый). Для этого течения, близкого к натурализму, был характерен интерес  к быту бедняков, особенно крестьян, внимание к переживаниям героев, острые драматические коллизии, подчеркнуто эмоциональный стиль. Теоретики веризма, Луиджи Капуана (1839—1915) и Джованни Верга (1840— 1922),утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Две пьесы Дж. Верги — «Сельская честь» (1884) и «Волчица» (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. В 1888 году итальянский композитор Пьетро Масканьи (1863—1945) написал свою знаменитую оперу «Сельская честь» по мотивам одноименной драмы.

    В конце XIX века появился драматург, чья известность  вышла далеко за границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио (1863— 1938) написал  полтора десятка пьес, в том числе такие известные, как «Джоконда», «Мертвый город», «Слава», «Дочь Йорио». Все они были переведены на европейские языки. Во многом успех его драматургии можно объяснить тем, что в спектаклях, поставленных по его пьесам, блестяще играла великая итальянская актриса Элеонора Дузе.

    Успех итальянского театра в XIX — начале XX века был бы невозможен без целой плеяды выдающихся актеров. Основоположником новой школы  актерского мастерства стал знаменитый итальянский актер и педагог  Густаво Модена (1803— 1861). Героическое, романтически приподнятое искусство Модены сложилось под влиянием идей национально-освободительного движения, в котором он сам принимал непосредственное участие. Среди его учеников великие итальянские актеры Эрнесто Росси (1827—1896) и Томмазо Сальвини (1829—1915), прославившиеся блестящим исполнением ролей в трагедиях У Шекспира и В. Альфьери. Их выступления пользовались неизменным успехом в Украине, которую Эрнесто Росси посетил трижды, причем в последний раз незадолго до смерти, в 1896 году. Томмазо Сальвини гастролировал в 1880 году в Одессе, а в 1885-м в Харькове, где его игру расценивали как «праздник искусства».

    Выдающаяся  итальянская актриса Аделаида Ристори (1822—1906) создавала образы сильных, мужественных героинь в трагедиях Софокла, В. Альфьери, Ф. Шиллера. В 1871 году она блистательно выступала на сценах Одессы и Киева, о чем можно прочесть в ее книге «Воспоминания и артистические студии».

    Противоположностью  Ристори была Клементина Каццола (1832—1868), рано умершая романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины. Европейскую известность принесла актрисе роль Дездемоны в «Отелло» Шекспира, где заглавную роль играл ее муж, великий трагик Т. Сальвини.

    Самой крупной  трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе (1858—1924), чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения. Она родилась в Ломбардии, в известной актерской семье, а впервые вышла на сцену в 4 года. Актриса покорила не только всю Италию, но и Париж, исполнив главную роль в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. Ей рукоплескала сама Сара Бернар, и с тех пор о них говорили как о двух величайших актрисах своего времени. Дузе поражала простотой и безыскусственностью своей игры. Ее героиня — просто женщина, страдающая от окружающей ее пошлости и жестокости, обманутая, любящая, способная к самопожертвованию. Лучшие роли были сыграны актрисой в современных пьесах. Это Тереза Ракен («Тереза Ракен» Золя), Маргарита Готье («Дама с камелиями» Дюма-сына), Анна («Мертвый город»), Сильвия («Джоконда») Д'Аннунцио, Нора («Кукольный дом»), Гедда Габлер («Гедда Габлер»), Фру Альвинг («Привидения») Ибсена и др. Ее искусство высоко ценили М. Заньковецкая, М. Кропивницкий и другие корифеи украинского театра, а также С. Крушельницкая, которя познакомилась с Дузе в Италии и пела по ее просьбе любимые мелодии.

    Начало XX века вошло в историю сценического искусства как время театральной  революции. В Италии роль новаторов  сцены взяли на себя футуристы. Они  отрицали академический театр, а также существовавшие театральные жанры, считая их чересчур статичными. Футуристы пытались отказаться от актера или свести его роль к минимуму, отказаться также от слова, заменив его пластическими композициями и сценографией. Признанным лидером футуризма стал итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944). Его программная работа «Манифест театра-варьете» (1913), а также «Манифест футуристического синтетического театра» (1915), принадлежащий перу писателя Антона Джулио Брагальи (1890—1960), до сих пор не потеряли значения. Особенный интерес представляла сценография этого времени: отдали дань футуристическому театру такие известные художники, как Джакомо Балла (1871 —1958), Умберто Боччони (1882—1916), Джино Северини (1883—1966),Энрико Прампо-лини (1894—1956). У зрителя театр футуристов успеха не имел — спектакли часто вызывали возмущение и нередко проходили со скандалами.

    Идеи  футуристов оказали влияние на творчество Луиджи Пиранделло (1867— 1936), а уже  после Второй мировой войны — на драматургию театра абсурда. Луиджи Пиранделло по праву считается крупнейшим драматургом первой половины XX века. Для театра он начал писать еще в 1910 году. В первых пьесах, посвященных жизни на Сицилии и написанных на сицилийском диалекте, отчетливо ощущается влияние веризма. Главные темы творчества Пиранделло — иллюзия и реальность, лицо и маска. Его интеллектуально-иронические трагикомедии «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Сегодня мы импровизируем» (1930) и по сей день не сходят с театральных подмостков. В 1934 году Луиджи Пиранделло был удостоен Нобелевской премии по литературе.

    В период между двумя мировыми войнами  активно работают драматурги Сем  Бенелли (1877—1949), Уго Бетти (1892— 1953), актер и драматург Раффаэле Вивиани (1888—1950). Среди выдающихся итальянских актеров и актрис этой эпохи следует назвать Руджеро Руджери (1871—1953),Мемо Бенасси (1891—1957), а также сестер Ирму Граматика (1873— 1962) и Эмму Граматика (1876—1965).

    Период  Сопротивления и первые годы после  Второй мировой войны вошли в историю Италии вторым Рисорджименто — так решительны и необратимы были изменения, произошедшие во всех сферах жизни и искусства. После долгих лет общественного застоя все пришло в движение и потребовало перемен. И если в годы фашистской диктатуры театр буквально задыхался от фальши, риторики и помпезности (такова была линия официального искусства), то теперь он, наконец, заговорил человеческим языком и обратился к живому человеку. Искусство послевоенной Италии поразило мир своей искренностью. На экран и на сцену пришла жизнь, как она есть, с ее победами и поражениями, простыми человеческими чувствами. После войны театр развивается в русле неореализма, одного из самых демократических и гуманистических направлений искусства XX века.

    Кто не знает имени выдающегося итальянского драматурга, режиссера, актера театра и кино Эдуардо де Филиппо (1900—1984), автора пьес «Неаполь — город миллионеров» (1945), «Призраки» (1946), «Филумена Мартурано» (1946), «Суббота, воскресенье, понедельник» (1959), «Искусство комедии» (1965), «Экзамены никогда не кончаются» (1974) и другие?! Все его драматические сочинения посвящены родному Неаполю. Он много работал в кино, снимался у разных режиссеров (в частности у Витторио Де Сика в фильме «Золото Неаполя»), ставил фильмы сам (одна из его лучших режиссерских работ в кино — фильм «Неаполь — город миллионеров», где он сыграл главную роль).

    В первые послевоенные годы в Европе началось движение за доступный и демократичный  народный театр. В Италии оно слилось  с борьбой за стационарный театр, которого в стране просто не было. Первым таким театром стал «Пикколо театро» в Милане, основанный в 1947 году при участии молодого итальянского режиссера и театрального деятеля Джорджо Стрелера (1921—1997), ставшего впоследствии одной из ключевых фигур в итальянском театре второй половины XX века.

    Нельзя  не назвать имена известных итальянских  режиссеров этого периода, которые  внесли большой вклад в театральное  искусство. Это: Лукино Висконти (1906—1976), Орацио Коста (1911— 1999), Франко Паренти (1921 — 1989), Кармело Бене (1937—2002).

    Из выдающихся ныне живущих итальянских режиссеров старшего поколения назовем такие  имена, как Дарио Фо (р. 1926)— драматург, актер, режиссер, лауреат Нобелевской  премии по литературе 1997 года, и Лука Ронкони (р. 1933), работавший в театрах Рима, Генуи, Флоренции, Вены, Цюриха. Они немало сделали для обогащения театрального языка, их открытия широко используются в современной театральной практике. В настоящее время они продолжают успешно работать в итальянском театре.

    Интересные  работы представили в последние  годы на суд театральной общественности режиссер и актер, сын Эдуардо  де Филиппо, Лука де Филиппо (р. 1949), режиссер Федерико Тьецци (р. 1951), режиссер и актер  Джорджо Барберио Корсетти (р. 1951), режиссер Марио Мартоне (р. 1962).

    Среди ушедших  от нас выдающихся итальянских театральных  актеров и актрис XX века — Тото (Антонио де Куртис) (1898—1967), Пеппино  де Филиппо (1903—1980), Паоло Стоппа (1906—1988), Уго Тоньяцци (1922—1990), Витторио Гассман (1922—2000), Анна Маньяни (1908—1973), Рина Морелли (1908—1976), Пупелла Маджо (1910—1999), Мариза Фаббри (1931—2003).

    Современный итальянский театр невозможно представить  без таких великолепных актеров, как Джорджо Альбер-тацци, Массимо  де Франкович, Сальво Рандоне, Джанкарло Тедески, Альберто Лионелло, Луиджи Пройетти, Тино Бу-аццелли, Тино Карраро, Мариано Рид-жилло, Джузеппе Барра, Леопольдо Мастеллони, Массимо Пополицио, Марчелло Моретти и Ферруччо Солери.

    Из ныне живущих актрис старшего поколения  упомянем Анну Проклемер (р. 1923), Франку Нути (р. 1929), Валерию Морикони (р. 1931), а также Франку Раме (р. 1929) — жену и соратницу Дарио Фо. Следующие поколения итальянских актрис представляют хорошо известные театралам Марианджела Мелато, Памела Виллорези, Грета Скакки. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Аделаида Ристори :

    Родилась 30 января 1822 г во Фриули (тогда — Австрия), в семье актёров. Ещё ребёнком выступала на сцене вместе с родителями, исполняла детские роли в мелодрамах, ставившихся в провинциальных театрах. Первый успех пришёл к ней в 1836 году, когда А.Ристори сыграла роль Франчески в трагедии С.Пеллико «Франческа да Римини».

    Лучшие  образы,созданные талантом актрисы  — в ролях трагедийных. Как  отметила сама Ристори, её метод игры был «колоритным реализмом»: «Я всегда играла и драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда желала сохранить существенные черты нашего характера — пламенное выражение страстей, не подчиняя их академическим позам. Отнимите у итальянского актёра порыв страсти и измените его природу, он сделается и приторным, и невыносимым».

    Свои  лучшие роли актриса сыграла в  трагедиях «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера, «Федра» Расина, «Мирра» Альфьери, «Юдифь» Джакометти, в драмах «Лукреция Борджиа» Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. В то же время ей удавались и комедийные роли, например Мирандолина в пьесе Гольдони «Трактирщица».

    А.Ристори  много гастролировала по Европе, она  выступала на лучших сценах Берлина, Лондона и Вены. В 1857 году она совершает турне по Испании, в 1861 году она выступает с ошеломляющим успехом в России. В 1864 году следуют гастроли в Константинополе, в 1867 — большое турне по США, Центральной и Южной Америке, в 70-е годы XIX столетия гастролирует в Австралии и Англии, в 1879-1880 годы — в Германии и Швеции.

    Большим ценителем искусства актрисы был и Дж.Гарибальди, выразивший А.Ристори благодарность от имени своих солдат как «Итальянке, которая к славе Артистки

    Умерла . 9 октября 1906 г., Рим. 
 
 
 
 
 
 
 

Эрнесто Росси :

(1827—1896)

    Итальянский актер-трагик. На сцене с 1846 года. Один из крупнейших представителей итальянской  реалистической школы. Его искусство  было отмечено сценической правдой  и романтической страстностью. Прославился в трагедиях У. Шекспира, В. Альфьери.

    Эрнесто Фортунато Джованни Мария Росси  родился 27 марта 1827 года в Ливорно  в состоятельной семье. Дед знакомил Эрнесто с историями о короле Лире, Шей-локе, Ромео и Джульетте, пересказывал «Бурю», «Тимона Афинского», «Гамлета», легенды о Юлии Цезаре и Кориолане.

    Эрнесто учился в приходской школе св. Себастьяна. Росси-старший хотел видеть сына адвокатом, но тот бредил театром. Поездки  отца в Геную, Пизу и Флоренцию  для продажи и покупки леса позволили Эрнесто отдаться своему увлечению. Сначала он выступал в любительских театрах, а в 1845 году дебютировал на профессиональной сцене. В спектакле труппы Каллу «Франческа да Римини» Росси успешно справился с ролью Паоло, 

    после чего ему предложили годовой контракт на амплуа первого любовника. В декабре 1846 года Росси покинул отчий дом и отправился в Фойано, где подрядился играть во время масленицы.

    В 1848 году он вступил в труппу Молены и стал преданным его учеником. Школа  Модены была прежде всего школой естественности («Естественность, естественность и естественность, — повторял мэтр своим ученикам), противопоставленной заданным, а потому условным приемам классицистского театра.

    Росси мечтал попробовать свои силы в драматургии  Шекспира. Модена усердно отговаривал его от дерзкой затеи, поскольку в Италии привыкли к классическому репертуару. Но Эрнесто не оставил своей мечты. Именно в пьесах английского драматурга он добьется мирового признания.

    Густаво Модена высоко ценил талантливого ученика. Росси сыграл в паре с ним Немура в «Людовике XI», Давида в «Сауле», заглавную роль в «Оресте», Карлоса в «Филиппе», Макса в «Валленштейне»... Замечательный педагог поселил в Росси то вечное стремление к простоте и правде, которое актер пронес через всю жизнь. Росси был женственно красив, элегантен, сладкоголос, и естественно, что успех он снискал в амплуа молодых героев.