Контрольная работа по дисциплине «Культурология». 2

Управление  культуры Администрации города Екатеринбурга

Муниципальное образовательное учреждение высшего

Профессионального образования

Екатеринбургская  академия современного искусства(институт) 
 
 

Контрольная работа

По дисциплине

«Культурология»

Эстетика  и поэтика тоталитарного искусства

Вариант 5

Для студентов  направления 031600 «Искусства и гуманитарные науки»

Студента  группы ИГ-232-3

Мальгина  А.Д.

Преподаватель

Черняева  Н.А. 
 

Дата сдачи_____________________

Дата проверки__________________

Оценка________________________

Подпись преподавателя__________ 
 
 

Екатеринбург 2011г.

Содержание:

Введение.

     В основе всех тоталитарных режимов  лежит представление о себе как о радикальной и спасительной смене общественного уклада – как о “величайшей” революции и ее непрерывном развитии. В этом противопоставлении себя прошлому тоталитарные режимы стремились как можно быстрее утвердиться в качестве новых социальных систем, создать абсолютно новую цивилизацию. Одними из важнейших составляющих которой являлись  культура и искусство. И Советский союз и Третий рейх создавали свой собственную метод восприятия мира, и понятия от том, что есть прекрасное, а что уродливо. Тоталитаризм был воплощением новой, “массовой” культуры, исторически новых представлений о мире и месте человека в этом мире.

      1.Тоталитаризм.

     Понятие ''Тоталитарная культура'' тесно связано с понятием ''Тоталитаризм'' и ''тоталитарная идеология'', так как культура всегда служит идеологии, какой бы она ни была. Поэтому, чтобы уяснить себе, что такое культура тоталитаризма, следует немного сказать о том, что называется тоталитаризмом, тоталитарным обществом.

     Тоталитаризм (от лат. totelitas - весь, целый, полный) - антигуманная общественно-политическая система, которая ради определенных целей своих создателей стремится к полному (тотальному) контролю над всеми областями общественной жизни, полным подчинением человека политической власти и господствующей идеологии (Политический словарь http://mirslovarei.com). Понятие «тоталитаризм» было введено в оборот идеологом итальянского фашизма Джованни Джентиле (1875 -1944гг.) в начале ХХ в. В 1925 г. это слово впервые прозвучало в итальянском парламенте в выступлении лидера итальянского фашизма Б. Муссолини. С этого времени начинается становление тоталитарного режима в Италии, затем в СССР (в годы сталинизма) и в гитлеровской Германии (с 1933 г.).

     В каждой из стран, где возникал и развивался тоталитарный режим, он имел свои особенности. Вместе с тем есть общие черты, характерные для всех форм тоталитаризма и отражающие его сущность:

• однопартийность – массовая партия с жесткой полувоенной структурой, претендующая на полное подчинение своих членов символам веры и их выразителям – вождям, руководству в целом, срастается с государством и концентрирует в себе реальную власть в обществе;
• недемократический способ организации партии – она строится вокруг лидера. Власть идет вниз – от лидера, а не вверх – от масс;
• идеологизация всей жизни общества. Тоталитарный режим – это идеологический режим, где всегда есть своя «Библия». Идеология, которую определяет политический лидер, включает серию мифов (о руководящей роли рабочего класса, о превосходстве арийской расы и т.п.);
• монопольный контроль производства и экономики, а также всех других сфер жизни, включая образование, средства массовой информации;
• террористический полицейский контроль. В связи с этим создаются концентрационные лагеря и гетто, где применяются тяжелый труд, пытки, происходят массовые убийства невиновных людей. С помощью силовых и карательных органов государство контролирует жизнь и поведение населения.

     Культура в тоталитарном государстве так же находиться под жесточайшем контролем и диктуется «сверху» правящей группой или лидером.

1.1.Тоталитаризм и искусство.

     С момента возникновения тоталитарное государство начинает организовывать искусство тем же образом, как  и все остальное: приводя её в строгое соответствие с функцией отводимой государством. Перед ней ставится жёсткая цель, а всё мешающее исполнению этой цели уничтожается.

     Общим для искусства в тоталитарных государствах является:

1. Объявление искусства (как и области культуры в целом) идеологическим оружием и средством борьбы за власть.
2. Монополизация всех форм и средств художественной жизни страны.
3. Создание всеохватывающего аппарата контроля и управления искусством
4. Из всего многообразия стилей, направлений, тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбор наиболее отвечающим целям режима (всегда наиболее консервативных) и объявление их официальными, единственно правильными и обязательными.
5. Начало и доведение до « победного конца » борьбы со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявление их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии и т. д..

     Абсолютная  серьёзность отношения к искусству, его отождествление с политикой - это естественное стремление всякого тоталитаризма включить область художественного творчества в свою систему и сделать его, как и всё прочее, частью самого себя. И в этом смысле идеи нацистов и советских партийных руководителей ничем не различаются.

2.Тоталитарная эстетика

     Среди культурных погромов и уничтожения неугодных власти художников, появляется и начинает развиваться официальный стиль тоталитарных реализмов: в 1937 году искусство национал- социализма показало себя на первой Большой выставке в Мюнхене. В это же время в СССР создаются классические образцы искусства соцреализма, в первую очередь скульптурная группа «Рабочий и Колхозница» архитектора В.Мухиной, которая «с полным правом может быть названа эпохальным произведением искусства, рисующим содержанием, передовые устремления и идеалы нашего времени» («Искусство» 1947 № 5). Как бывает на первых этапах становления культурной парадигмы, подобного рода памятники овеяны духом молодости и веры в тожество своих идеалов и система художественного мышления эпохи находит в них свое чистейшее воплощение.

     Летом 1937-го года обе системы впервые  встретились и показали себя миру на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.

     По  словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, «то, что показано на выставке, можно подытожить в 2-х  словах: проекта и картины великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни». По словам советского организатора выставки Терновца, павильон СССР «в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения СССР на пути завоевания и побед».

     Расположенные друг напротив друга павильоны Советского Союза и Германский своей стилистической близостью и общей идеологической  направленностью составляли единый ансамбль: венчающий Германский павильон орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под орлом была семиметровая скульптурная группа Й. Тораха «товарищество». «В мощном едином порыве стремящейся вперед … величественные складки одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее» («Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Это описание скульптуры Мухиной можно смело отнести и к работе Тораха, здесь проявляется общность художественного мышления, уже перестающего быть художественным: «образцовая насыщенность», выражающая «идейную полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры.

     Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность, претенциозность  серьезная критика определила их стиль как неоклассицизм. Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгом тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие корни и национальные традиции.

     По  Гитлеру, единственной функцией искусства может быть выражение живого развития народной жизни. По Сталину, его главная задача - «изображение действительности в ее революционном развитии». И там и здесь это лишь указание на связь искусства и жизни. Но художественное выражение или изображение жизни не есть самоцель. Отображая ее искусство тем самым участвует в ее изменении. Оно «придает ей смысл» и способствует ее формированию, выполняя важные социальные функции, оно становится инструментом воспитания или переделки сознания масс, могучим оружием борьбы пролетариата или арийской расы. Все это определяет характер «конечного продукта».

     Тоталитарная  эстетика характеризуется приверженностью  монументальным формам, часто граничащим с гигантоманией, произведения нередко отличаются подчеркнуто большими размерами. Гигантизм и нагота используются как средство выражения могущества тоталитарного государства, подавляющего человеческую индивидуальность, жёсткой стандартизацией форм и техник художественного представления, преимущественным использованием прямых линий, геометрических форм (часто устремлённых вверх), а также определённого цвета (как правило, красного). Практически полностью отсутствует индивидуализация, люди изображаются как собирательный образ или как однородная масса. Используется массовая хореография, хоровое пение, демонстрации физкультурников. Подчёркивается физическая сила, ручной труд, атлетизм.

     Содержание  искусства Третьего Рейха определялось его истоками — общей идеологией фашизма, политическим экстремизмом и  в немалой степени — художественными вкусами фюрера и его окружения, а также некоторыми характерными тенденциями немецкого искусства предшествующих десятилетий. В истории вряд ли найдется другой пример столь быстротечного вызревания стиля официального искусства, с железной логикой подчиненного догматам идеологии и располагающего столь ограниченным набором художественных средств, смысловых и иконографических штампов.

       Национал-социализм в своей исторической  перспективе ориентировался на  политический и культурный стиль  именно классической античности, с её глубиной, масштабом и идеальным совершенством форм. Наверное, именно поэтому в национал-социалистском искусстве доминировали скульптура и архитектура (наиболее выразительные и долговечные феномены культуры). Гипертрофия духовности, в ее нацистском понимании, оказывалась основным методом пропаганды идей Гитлера с помощью искусства, в результате почти все из создаваемого архитекторами и живописцами непременно вовлекалось, так или иначе, в масштабный синтез искусства, в его ритуальное и романтизированное толкование.

     Фашистская  эстетика включает восхищение первозданными  ценностями. Она исходит из комплекса  ситуаций, связанных с контролированием поведения, подчинением, сверхусилием и способностью терпеть боль; она связывает два человеческих состояния, кажущиеся несовместимыми, – эгоцентризм и самозабвенное служение. Фашистское искусство воспевает подчинение, возвеличивает отказ от разума, зачаровывает смертью.

       Еще одно общее свойство –  передача движения в величественных  и строгих формах, ибо именно такая хореография задает образец государственного единения. Массы предназначены к оформлению, упорядочиванию. Поэтому такой любовью пользуются в тоталитарных государствах массовые парады физкультурников, режиссированное движение множества тел, образующих различные фигуры.

     В то же время в СССР официальным  художественным направлением  был  Социалистический реализм. Впервые официальное определение соцреализма дано в Уставе СП СССР, принятом на Первом съезде СП:

     «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма».

     К важнейшим принципам соцреализма относится:

• Народность. Под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц.
• Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.
• Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

     Как гласило определение из советского учебника, метод подразумевал использование наследия мирового реалистического искусства, но не как простое подражание великим образцам, но с творческим подходом. «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии».

     Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая  героическое и романтическое  с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом  гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом».

     Государство давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало выставки — таким образом, стимулируя развитие необходимого ему пласта искусства.

     2.1.Архитектура

     Архитектура в германии в эпоху тоталитаризма мыслилась важнейшим из искусств, поскольку ее назначением было структурировать общественную жизнь Рейха согласно четким ступеням иерархии. Авторитет и сила НСДАП утверждались в облике новых административных зданий, в строительстве общественных сооружений, приобщавших массы к нацистской идеологии. Каждый крупный город в империи Гитлера помимо обычных муниципальных заведений должен был располагать еще и дворцом для народных собраний, специальным полем для демонстраций и военных парадов, комплексом зданий для военной и партийном администрации, а также рядом типовых «домов для народа» функционального или мемориального назначения.

       В 1939 году Гитлер говорил: «Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи. Никаких «родных местечек», никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени».

     «...Наши здания мы должны рассчитывать не на 1940-й  и даже не на 2000-й год. Они, подобно  соборам нашего прошлого, должны войти  в тысячелетия будущего. Я строю  навеки»

     Стилевым  ориентиром фашистской архитектуры  фюрер объявил Древнюю Грецию (дорический орденский стиль), но его  архитекторы довели ее в архитектуре  до «казарменного варианта». Претензия  архитектора Шпеера доказать, что  «из соединения различных исторических элементов может возникнуть свободный от подражания собственный стиль», оказалась несостоятельной. Почти всем нацистским зданиям присущ ряд общих черт: они выполнялись из традиционных германских имперских строительных материалов — отёсанного камня, гранита, дерева. Модернистские железобетонные и стеклянные конструкции использовались только при строительстве производственных зданий.

     Почти всем крупным нацистским зданиям  присуще множество вертикальных линий, подчёркнутых каменными прямоугольными колоннами или выступами. Глазницы окон обычно обрамлялись по периметру небольшим каменным выступом. Зачастую на фасаде крышу и окна разделял массивный прямоугольный каменный отступ.

     В целом, почти все официальные  нацистские здания несут в себе идею: множество малых (окон) в мощной каменной структуре под широкой и массивной крышей. Это содержало в себе достаточно читаемую идеологию государства: один человек мелок, но он — частица великого и мощного здания государства (которое может и задавить своей массивной крышей).

     Архитектура жилых домов, наоборот, отличалась простотой и скромностью. Жилые дома, построенные в период Третьего рейха, имеют, как правило, узкие окна (единичные либо парные), гладкие стены (иногда с декоративными панно), островерхие черепичные крыши. Повсеместно строились новые жилые районы с дешёвыми квартирами.

     Как административные, так и жилые  здания украшались всевозможными символами  нацистской власти — имперскими орлами со свастикой и специфичными скульптурами.

     В1936-1938 годах архитектором Шпеером был  разработан проект нового Берлина, который должен был реализоваться к 1950 году и, согласно плану Гитлера, отражал сущность идеальной архитектуры фашизма. Город пронизывала почти 40 километровая ось, на которой располагались громадные общественные строения: канцелярия рейха, триумфальная арка, ратуша, солдатский дворец, опера, северный и южный вокзалы. Смысловым центром оказывался Народный Дом — главное здание Рейха, перекрытое куполом 300-метрового диаметра и о залом вместимостью в 150—180 тысяч человек. Купол над Народным домом символизировал крышу над «центром мира».

     Еще одним примером тотальной идеологической акции средствами архитектуры можно  считать план «Большого кольца, распространявшегося  на территорию от Норвегии до Африки и  от Атлантического океана до Советского Союза. По окружности этого кольца предполагалось возвести множество высотных построек типа мавзолеев и храмов. Ими как бы оформлялась власть «германской силы и порядка» над этой территорией. На архитектурных выставках в Мюнхене в 1938 — 1939 годах было показано множество таких проектов. Ведущим специалистом здесь был В.Крайс.

     Размеры этих построек впечатляют и сегодня. Территория открытого архитектурного комплекса для празднования Партийного Дня в Нюрнберге составила 30 кв. км: трибуны стадиона высотой в 83 м вмещали 4-5 тысяч зрителей. Колонный зал главной трибуны Поля цеппелинов имел длину в 378 м: высота Дворца конгрессов равнялась 57 м. Гигантскими были и здания административный стационаров (достаточно вспомнить 146-метровый коридор новой имперской Канцелярии в Берлине). Огромные средства вкладывались в новое строительство демонстративно, как свидетельство неограниченных возможностей Рейха в деле монументальной пропаганды.

     Архитектуре в  Советском Союзе уделялось огромное внимание.

     Отличительные черты стиля:

• ансамблевая застройка улиц и площадей;
• синтез архитектуры, скульптуры и живописи;
• разработка традиций русского классицизма;
• использование архитектурных ордеров;
• барельефы с геральдическими композициями и изображениями трудящихся;
• оптимистический настрой всего произведения;
• использование мрамора, бронзы, ценных пород дерева и лепнины в оформлении общественных интерьеров.

     В 1934 году создаётся Академия архитектуры  СССР и Союз архитекторов СССР, который  объединяет творческие силы для решения  новых задач, поставленных перед мастерами. Это создание Дворцов Культуры, спортивных комплексов, индустриальных центров, санаториев и пионерских лагерей. Архитекторы в этот период работают в больших творческих мастерских и научно-исследовательских проектных институтах, объединяющих конструкторов, зодчих и художников, которыми руководят лидеры советской архитектуры. Многие проекты создаются в результате всесоюзных конкурсов.

     В целом «сталинский ампир» сформировался  в период проведения конкурсов на проекты Дворца Советов и павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. Конкурсы проходили в несколько этапов, при открытом обсуждении, и выявили ярких талантливых художников. Победитель конкурса — Б. М. Иофан, оптимистическое звучание произведений которого стало яркой страницей предвоенной архитектуры. Мастера, получившие вторые, третьи премии, и их ученики — Г. П. Гольц, И. В. Жолтовский, Л. В. Руднев, М. А. Минкус, впоследствии возглавили это архитектурное направление.

     Уже в период Великой Отечественной войны архитекторы начинают работать над проектами восстановления разрушенных городов, мемориалами и триумфальными арками для встречи советских героев. В художественном образе этих произведений был оптимизм победы, в которую верили архитекторы и которую все ожидали.

     В 1945 году страна приступила к восстановлению разрушенных городов. Архитектура  стала одним из приоритетных направлений  народного хозяйства. Архитектурное  произведение должно было внушать уверенность  зрителям в скором восстановлении всей страны. Яркими примерами являются Главное здание МГУ, комплекс павильонов ВСХВ, здание МИД СССР на Смоленской-Сенной площади.

     2.2.Скульптура

     Скульптура  в Третьем Рейхе развивалась  вместе с архитектурой, и функционально  ее роль  сводилась к роли аллегорического символа в архитектурном пространстве. Таковым было назначение трехметровых статуй Брекера во внутреннем дворе новой Канцелярии в Берлине («Партия» и «Вермахт», 1939) и колоссальных конных групп на Мартовском поле в Нюрнберге. Можно вспомнить также шестиметровых бронзовых гигантов перед входом в павильон Германии в Париже в 1937 году (Терек) и десятки статуй атлетов и коноводов в комплексе Олимпийского стадиона в Берлине (1936 г.).

     Новый тип человека, рождённый в труде  и битвах, стал основным мотивом в скульптуре Третьего Рейха. Красивые, целеустремлённые, волевые лица, идеальные пропорции обнажённых тел, мощь рельефной мускулатуры превратились в эстетическую основу образа идеального арийца, символизирующего совершенного человека с точки зрения национал-социализма.

     Образ этого нового человека изображался  имперским искусством в непрерывной  динамике, в состоянии сверхнапряжения, в превозмогании себя и обстоятельств, в утверждении своих ценностей. Особенно явственно это чувствуется  в скульптурах, способных превращать заложенную в них идею в живую, непрерывно излучаемую энергетику.

     Среди скульпторов у фюрера был любимец  Анри Брекер, в основе каждого его замысла значилась идея безусловной связи современного идеала с греческим образом. В 1937 году на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене Гитлер сказал: «Невероятное усилие должно быть сделано нами во всех областях жизни, чтобы поднять народ, чтобы наши мужчины, мальчики и юноши, девушки и женщины становились здоровее, сильнее и прекраснее. Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Новый образ «сверхчеловека» стал основным мотивом в творениях Брекера. Идеальные пропорции и нагота, гипертрофированная мощь мускулов были для скульптора основой заданного образа, символа «человека» с арийскими признаками. Размер его статуй колебался от двух до шести метров. Превосходно владея своим ремеслом, Брекер мог демонстрировать невероятную работоспособность. Только трудностями военного времени была остановлена его работа над 400-метровым рельефным фризом высотой в 10 метров для Триумфальной арки в новом Берлине. 
 

     2.3.Живопись

     Обязательный  и наиболее устойчивый компонент  тоталитаризма - безличностный и  безликий культ вождя и вполне закономерно, что на вершине иерархии жанров стояла иконография вождей.

     Парадный  портрет. Бытовой жанр полотен и монументов, изображавших вождей, наделял их всеми возможными положительными качествами простых людей, жанр же монументальный добавлял им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их на высоту недостижимого идеала. Превращенные в чистые аллегории они служили не образцами для подражания, а объектами поклонения. В «парадном портрете» царствовал жесткий канон, однако образ вождя не был однозначен: вождь здесь выступал в нескольких ипостасях, требующая каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки:

• Вождь/фюрер: наиболее абстрактная, символическая суть, что требовало монументальности решения, величайшей трактовки, строгих обобщенных форм, выражающих надчеловечный, внеличностный характер вождя.
• Вождь - вдохновитель и организатор побед: эта схема требовала языка жеста, порыва, цветового или пластического контраста, передающих волевую энергию, исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей.
• Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент психологизма, указывающего на ум, проницательность, скромность и прочие человеческие качества приписываемые вождям.
• Вождь - человек: эта схема требовала жанровых деталей, а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в сторону умиленной просветленности.