Контрольная работа по "Эстетике". 2

1.Эстетика в системе И. Канта.

Есть нечто в бытии, что не устаревает со временем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, даже если они не признают вообще никаких сущностей. Есть некие универсалии взаимоотношений человека и мира, сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно к таковым сущностным характеристикам бытия и принадлежит сфера эстетического, объединяющая человечество во всех исторических измерениях.

Освоение мира осуществляется непременно в эстетической форме. Человеческая деятельность протекает на основе определенных эстетических идей, представлений, установок. Эстетика входит в труд, быт, в промышленное производство, формируя в человеке созидательное начало и способность воспринимать красоту.

Актуальность изучения эстетических идей представителей философской мысли обусловлена тем, что искусство в духовно-практическом, а эстетика в теоретическом плане сосредоточивают внимание на общечеловеческом, они чрезвычайно значимы, ибо способствуют сближению людей, у которых без согласия в мире нет будущего. Эстетика и искусство – фокус всей мировой культуры и средоточие гуманитарного опыта человечества.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики, по мнению многих специалистов, внёс крупнейший представитель немецкой классической философии Иммануил Кант (1724–1804). В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790).

В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком, и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, не мыслил сферу эстетического без субъекта и его восприятия объекта. Главные для него категории эстетики «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики эстетического созерцания, которое сопровождается особым удовольствием, или бескорыстной творческой деятельности.

Умение мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы объясняет притягательность и авторитетность его эстетики. Таким образом, целью данной работы является рассмотреть наиболее важные категории и идеи, составляющие суть эстетики Канта, и определить её вклад в развитие эстетической мысли.

1. Понятие комического

Предшественники Канта – англичане Шефтсбери и Хатчесон – подчеркнули специфичность эстетического, его несводимость ни к знанию, ни к морали. Кант отстаивает этот тезис. Но рядом выдвигает антитезис: именно эстетическое есть среднее звено между истиной и добром, именно здесь встречаются и сливаются воедино теория и практика [1].

Само эстетическое не монолит. У него две ипостаси, два лица. Одно обращено преимущественно к знанию – прекрасное, другое преимущественно к морали – возвышенное. Кантовский анализ основных эстетических категорий ограничивается рассмотрением прекрасного и возвышенного. О комическом Кант рассуждает вскользь, трагического вообще не касается. И это показательно: Канта интересует не столько эстетика как таковая, сколько ее опосредующая роль; прекрасного и возвышенного ему достаточно для решения поставленной задачи [1].

Кант раскрывает природу комического на примере анекдота. Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда была откупорена бутылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в шипящую пену. Индеец был поражен. На вопрос: «Что же тут странного?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимаю, как вы могли ее туда заключить?» [2, c. 82].

Кант выводит один из существенных принципов комического – неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема [3, c. 232]. Это и является причиной смеха над шуткой.

Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновение повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он писал: «Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать себя серьезно. Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьезный вид. Сильный смех утомляет и, подобно печали, разрешается слезами. Смех, вызванный щекоткой, весьма мучителен. На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред» [2, c. 82–83].

И, наконец, Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов [2, c. 83].

2. Аналитика прекрасного

Аналитика прекрасного у Канта строится в соответствии с классификацией суждений по четырем признакам – качеству, количеству, отношению, модальности. Первая дефиниция (определение) звучит односторонне: прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка приятного возникает в ощущении и связана с интересом. Доброе мы оцениваем при помощи понятий, благоволение к нему также связано с интересом. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума. Канту необходимо развеять рационалистические и утилитаристские построения, поэтому он столь категоричен в формулировках. Взятые в их односторонности, они лежат в основе многих формалистических теорий искусства. На них преимущественно обращают свое внимание и критики Канта [1].

Вторая дефиниция прекрасного намечает более широкий подход к проблеме. Речь идет о количественной характеристике эстетического суждения. Здесь выдвигается требование всеобщности суждения вкуса. «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия» [1]. Но если нет понятия, то откуда всеобщность? Ведь чувство индивидуально, оно лежит в основе наслаждения, а на всеобщность не претендует. Оказывается, удовольствие от прекрасного производно от «свободной игры» познавательных способностей – воображения и рассудка; отсюда «субъективная всеобщность» красоты.

Если первично удовольствие, то проблема всеобщности снимается: удовольствие нельзя передать другому. «Ничто не может быть сообщено всем, кроме познания» [1]. Понятий в распоряжении человека нет. Зато он располагает неким «душевным состоянием», которое можно соотнести с «познанием вообще». Это состояние «свободной игры познавательных способностей». В результате «без наличия определенного понятия» благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер.

Здесь действительно «ключ» проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают думать так и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно просто быть чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем, само «эстетическое чувство» – сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна сверхчувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит «сразу», а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота только для специалиста. Чтобы понять красоту математической формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего – знать математику. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. И сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается [1].

Достойно внимания и понятие «свободная игра», которое Кант решительнее, чем кто-либо другой до него, ввел в эстетику и которому суждено было занять в ней одно из центральных мест. Любая игра «поощряет чувство здоровья», повышает «всю жизнедеятельность», освежает «душевную организацию». Игра непринужденна. Игра развивает общительность и воображение, без которого невозможно познание [1].

Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах – условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве – та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир. Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством – соучастие в игре [1]. Таким образом, Кант проник в самую суть проблемы.

Еще ближе к познанию третье определение прекрасного: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Здесь особенно важны сопутствующие этому определению оговорки. Кант наряду с «чистой» красотой вводит понятие красоты «сопутствующей». Пример первой – цветы, пример второй – красота человека, здания и т.д. Сопутствующая красота предполагает «понятие цели, которое определяет, чем должна быть вещь» [1]. Это уже антитезис.

Оказывается, только в сфере «сопутствующей» красоты реализуется эстетический идеал. Нельзя представить себе идеал красивых цветов. Идеал красоты, по Канту, состоит в «выражении нравственного». А один из заключительных выводов эстетики Канта гласит: «Прекрасное есть символ нравственно доброго» [1]. Здесь уже речь идёт о сфере поведения человека.

Далее Кант переходит к сфере знания. Речь идет о самом низшем – эмпирическом знании. Помимо идеала красоты, Кант устанавливает «идею нормы» – своего рода идеальное воплощение внешнего облика. Норма красоты – средняя величина для данного класса явления. Хотя Кант оговаривается, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на динамическую силу воображения, он все же остается в пределах механического понимания проблемы, за что неоднократно подвергался критике [1].

Что касается четвертого определения прекрасного – «прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого благоволения», – то здесь нет ничего принципиально нового. Суждение вкуса обязательно для всех. Потому что условие необходимости, которую предполагает суждение вкуса, есть идея «общего чувства», базирующегося на упоминаемой уже «свободной игре познавательных сил». Прекрасное вызывает интерес только в обществе, это средство общения и показатель общительности [1].

Все рассмотренные четыре определения красоты суммируются в одном. «Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе или красотой в искусстве) можно назвать выражение эстетических идей». Эстетическая идея есть представление, которое «дает повод много думать», но которому не может быть адекватным никакое понятие. «И, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью постигнуть его» [1]. Красота у Канта немыслима без истины, но это различные вещи.

Таким образом, Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса или эстетическое суждение, свободно от всякого интереса [2, c. 46].

Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве [3, c. 189].

3. Аналитика возвышенного

Более отчетливо, чем в аналитике прекрасного, опосредующая роль эстетики видна в аналитике возвышенного. Следует начать с того, что, по Канту, красота «сама по себе составляет предмет удовольствия», а удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. «Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума» [1].

Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же без труда можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер, здесь уже не «игра», а «серьезное занятие воображения», прекрасное привлекает, возвышенное привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного «мы должны искать вне нас, для возвышенного – только в нас и в образе мыслей» [1]. Итак, что же такое возвышенное?

Сначала Кант дает формальное определение: возвышенно то, в сравнении с чем все другое мало, но тут же подкрепляет его содержательным антитезисом: чувство возвышенного требует «расположения души, подобного расположению к моральному». Ход рассуждений следующий: восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы. «Чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность к сопротивлению, которая дает нам мужество помериться силами с кажущимся всемогуществом природы» [1].

Возвышенное – нарушение привычной меры, вместе с тем в нем есть своя мера. Кант приводит рассказ французского генерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды следует рассматривать с вполне определенного расстояния. Издалека они не производят впечатления, которое пропадает и в том случае, если вы подошли слишком близко и ваш глаз не в состоянии охватить их как целое [1].

Возвышенное – это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.

Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном. И развитого воображения. Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом – законодателем поведения. Вот почему не следует опасаться, что чувство возвышенного уменьшится от соприкосновения с отвлеченным предметом. Воображение может восполнить недостаток наглядности. И даже превзойти любую наглядность [1].

Кант различает два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величиной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Второй – угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» [3, c. 202].

Таким образом, возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относит к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе.

4. Учение об искусстве

В эстетике Канта, развернутой в сторону общефилософских проблем, искусству отведено сравнительно небольшое, хотя и достаточно важное место. Все отмеченные выше особенности эстетического проявляют себя здесь в полной мере. Границы искусства зыбки, но все же их можно прочертить с достаточной определенностью. Это не природа, не наука и не ремесло.

Искусство, по Канту, может быть механическим (если оно реализует познание) и эстетическим. Последнее, в свою очередь, делится на приятное и изящное. Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения и времяпрепровождения. Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», они дают особое «удовольствие рефлексии», приближая сферу эстетического к сфере познания [1].

Кант одним из первых в истории эстетики дает классификацию изящных искусств. Основанием для деления служит способ выражения эстетических идей, то есть красоты. Различные виды искусства – это различные виды красоты. Может быть, красота мысли и красота созерцания. Во втором случае материалом художника служит либо содержание, либо форма. В результате можно выделить три вида изящных искусств – словесное, изобразительное и искусство игры ощущений.

Словесные искусства – это красноречие и поэзия. Последнюю Кант считает высшей формой художественного творчества. По мнению Канта, значение поэзии в том, что она совершенствует наши и интеллектуальные, и моральные потенции, играя мыслями, она выходит за пределы понятийных средств выражения и тренирует тем самым ум; она возвышает, показывая, что человек не просто часть природы, но созидатель мира свободы.

Изобразительные искусства включают в себя искусство чувственной истины (пластику) и искусство чувственной видимости (живопись). К пластике относятся ваяние и зодчество. Первое телесно воспроизводит понятия о вещах, как они могли бы существовать в природе, второе имеет определяющим основанием не природу, а произвольную цель. В зодчестве главное – использование предмета, порожденного искусством, и это ограничивает действие эстетических идей. К зодчеству Кант относит и прикладное искусство. Хотя Кант определил скульптуру как искусство чувственной истины, он все же предостерегает от чрезмерности: чувственная истина не должна доходить до того, чтобы произведение перестало казаться искусством. Живопись Кант делит на искусство прекрасного изображения природы и искусство изящной компоновки продуктов природы – собственно живопись и декоративное садоводство. Графику Кант не выделяет в самостоятельный вид искусства, для него это составная (и притом главная) часть живописи, в основе картины лежит рисунок [1].

Искусство изящной игры ощущений опирается на слух и зрение. Это игра звуков и игра красок. По силе возбуждения и душевного волнения музыку Кант ставит на второе место после поэзии. Но в отличие от поэзии впечатление от музыки мимолетно: для размышлений музыка не оставляет места. По мнению Канта, музыке «не хватает вежливости», поскольку она «распространяет свое влияние дальше, чем требуется», музыка как бы навязывает себя, заставляя слушать тех, кто этого, может быть, и не хочет, и в результате «ущемляет свободу других» [1].

Сочетание основных видов искусства дает новые виды художественного творчества. Красноречие в сочетании с живописью – драму, поэзия в сочетании с музыкой – пение, пение в сочетании с музыкой – оперу и т.д.

Для суждения о произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений. Способности души, сочетание которых образуют гений, – воображение и рассудок. Здесь нет ничего сверхъестественного, мистического, есть лишь уникальность силы и своеобразия. Четыре признака характеризуют «гений»: 1) это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила, 2) созданное произведение должно быть образцовым, 3) автор не может объяснить другим, как возникает его произведение, 4) «сфера гения» не наука, а искусство [1].

Таким образом, согласно Канту, искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию и объяснению; при этом оно так же органично, как и законы природы, и становится образцом для подражания негениальных художников. Искусство является важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики [3, c. 91].

Цель деятельности истинного художественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изображение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.

Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвычайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности богатой ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину».

2. Особенности немецкого романтизма.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали, фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности «роман о художнике».

В их художественной программе едва ли не преобладающее значение получил роман. Август Шлегель в берлинских чтениях говорил: «Роман будет трактован не как всего только последнее слово или возрождение в современной поэзии, но как нечто в ней первенствующее. Этот род её, который может представлять её в качестве целого». Это означает, что роман, будучи отдельным жанром, однако же, проникает во все явления литературной жизни. Когда Ф.Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман – это романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих созданий мировой словесности. Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм». В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса (сказка об Атлантиде, сказка Клингзора и др.), «Странствия Франца Штернбальда» Тика и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть и в теории и на практике речь идёт о полном смешении жанровых нормативов. К.Г.Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества».

Н.Я.Берковский в своей книге «Романтизм в Германии» писал: «Роман затрагивает первоосновы, и если им бывает, свойственна поэзия, то она тогда приобретает универсальность, от первооснов проникает во все сферы жизни. Роман поприще свободы, и для героев его, и для автора, а через свободу он даёт выходы в странные творческие миры. Причём выходы надолго, ибо роман – жанр длительный. У немцев роман был мифом и сказкой «Генриха фон Офтердингена» и у них же он был собранием депеш, отчётов, протоколов в каком-нибудь «Вольфе Фенрисе», финансовой хронике Ферсхофена, - «деловом романе», как его назвали бы в наши дни.2Творимая жизнь в европейском романе сплошь да рядом закрыта бытом и его вещами, но своим призванием романтики считали отделить одно от другого, творимая жизнь была для них внутри романа тем романическим, что требовало для себя простора и свободы дыхания.

Универсальность романа, характерная для эллинистической поры (множество действующих людских сил, захват больших пространств, переход из среды в среду) – его черта, любезная романтикам и их эстетике. Универсальность они готовы были рассматривать как главнейшую из его заслуг.

В романе всё захвачено колебанием, где творятся заново и дела и идеалы, где цели сменяются, приобретают новую высоту или новую точность. В немецком романе «Вильгельм Мейстер» герой долго и упорно создаёт себе биографию художника, хочет стать и на время становится актёром. К эпилогу всей своей истории Мейстер приходит как человек совсем иного идеала и призвания, он хирург по профессии и по убеждениям.

Роман «бесконечен»: идеалы, ценности и цели в нём не закрывают горизонта, они прозрачны, проницаемы, за одними идеалами угадываются другие, высшего порядка, движение, по существу, нигде и ничем не заканчивается. Уходящий горизонт его томление, переживание и свойство.

Величайшей попыткой романтиков явилась попытка художественно изобразить бесконечное время бесконечного духа, выразить невыразимое. Отсюда их тяготение к новым формам повествования, к созданию особой динамики художественного образа. Очевидно, об этом писал Новалис в сороковом фрагменте «Цветочной пыльцы»: «Дух всегда изображается только в необычном парении образа...». Вероятно, об этом и размышления героя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», когда во сне, привидевшемся ему перед Лейденом, он изображает «на картине пение соловья». Творить непроизвольно, иметь перед собой цель, которая может быть и недостижимой, а «путь к ней бесконечным» (Фихте), - такова творческая задача, которую поставили перед собой ранние немецкие романтики в изображении человека. И в этом смысле «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика являются поистине первым опытом в создании романтического романа, в котором художественное познание человека растянулось на многие и все-таки незавершенные страницы. Незавершенность повествования у Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля - примета времени, примета особого, фрагментарного стиля мышления, который формируется в творчестве писателей конца XVIII - начала XIX века в Германии. Этот стиль фиксирует особое внимание к духу человека, его бесконечности. Внутренний мир Штернбальда бесконечно текуч, и он подчинен идее, которая утверждается автором в самом начале повествования. И в романе развернется длинная история о «послушнике искусства», о герое, который всю свою жизнь посвятит искусству, будет его боготворить и для которого в мире не будет других ценностей, кроме искусства. Это энтузиаст - самый распространенный тип героя в романтической культуре Германии. Энтузиастический герой Тика хотя и живет в мире реальном, вещном, все-таки обособлен от него. Внешний мир воспринимается сквозь призму состояний героя. Он поглощен всезахватывающей мыслью об искусстве. Тик искусно развивает движение мысли Франца. Сначала утверждается верность искусству, потом - предположение, что люди, возможно, и не ведают, что «на свете существует живопись». Конечно, путь людей, не знающих ничего о живописи, кажется странным. Такие люди вызывают у него сочувствие, но не осуждение, потому что они заняты созиданием «блага». Так, Франц, условно говоря, заключает договор с миром, который окружает его. Так и будут в романе сосуществовать два мира: искусства и прозы жизни. Они не будут противоречить друг другу, они будут развиваться параллельно. Существование двух миров, ситуаций искушения порождают особое диалогическое начало, захватывающее людей и природу, пространство и время. Разворачивается диалог идей, который вбирает в себя все повествовательное пространство. В орбиту диалога втягиваются сюжеты и характеры, проблемы, которые обсуждаются. Материя романа состоит из осколков и глыб, она классически фрагментарна. И не потому, что роман являет собой соединение разных жанровых форм, а потому, что каждая такая форма (стихотворение, сон, письмо), - это фрагмент несущий в себе определенный вопрос, проблему, развивающие главную идею романа. Создается впечатление, что в романе идет состязание жанровых форм, ситуаций, явлений. Весь роман - это развернутый диалог идей, всего сущего, что попадает в поле зрения Тика-автора и его героя Франца Штернбальда.

В романе нельзя предугадать какое значение приобретёт впервые появившийся неизвестный ещё персонаж, как и насколько, кем и чем он выдвинется. Арена романа открыта для всех. Действование человека в мире и связь его по действованию с остальными людьми есть основное и главное содержание жизни. Фридрих Шлегель высказывался против подавления в романе одним персонажем всех остальных – необходимы равные возможности для всех.

Никем и ничем не смущаемая и не ограниченная жизнь, воспринимаемая нами в романе, - это и есть соответственный ожиданиям романтиков мир прекрасных возможностей, лежащий где-то в глубине всего изображённого, дающий ему измерение вглубь.3 Важен фон возможностей.

У романтиков сцены величайшего безобразия в жизни превращаются в фантастику, в сатиру или полусатиру, нередко перемешанную с мраком и угнетённостью.

По определению Новалиса, роман – это жизнь представленная в виде книги. Следовательно, сюжетные ухищрения в романе не предполагаются. Главное в том, как движутся через роман величины психологические и лирические. Нельзя отвлекать внимание от них. По Фридриху Шлегелю, роман делается из простейшего и ближайшего материала – из авторского жизненного опыта: на каждый период жизни – по новому роману, автор стал новым человеком – вот и настоящий повод писать роман.

Цель лирико-психологического романа немецких романтиков – передать самоизлияние жизни, до глубины заставить нас ощутить его вполне.

Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создаёт иную художественную реальность – реальность духа.4Ф.Шлегель писал, что в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора. Это относится к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса – «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой». Кроме того, к «Житейским воззрениям кота Мурра» Гофмана – романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.

Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нём стала «личная культура», субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир».

Ирония призывала к саморефлексии и вызывала её. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления.5 «Неслучайно, - пишет Д.Л.Чавчанидзе, - в произведениях романтических прозаиков искусство стало таким же первостепенным предметом, как человеческая душа. Этим была ознаменована национальная специфика важнейшего в истории немецкой литературы направления».