Ветхозаветные сюжеты в мировом искусстве

ПЛАН

Введение…………………………………………………………………………...3

1. История возникновения ветхозаветных книг………………………………...4

2. Ветхозаветные сюжеты в византийской и русской иконописи……………..7

3. Ветхозаветные сюжеты в западноевропейском религиозном искусстве..11

Заключение……………………………………………………………………….16

Список использованной литературы…………………………………………...18

Введение

Одно из основных положений византийской эстетики гласит: Enerqeia Theos estin (греч. «Энергия есть Бог»). Это означает, что Бог  открывается людям в Творении прекрасного и разумного мира (Софии-Логоса). Творчество архитектора, мозаичиста, фрескиста, иконописца есть обретение, «проявление» Божественных, «сверхвременно сущих лучей и ликов».

Влияние ветхозаветных образов  на культуру и искусство многих стран  и народов очевидно.

Это влияние оказывалось  всегда и имело разную силу воздействия, но повсюду, где проникали образы и дух ветхозаветных памятников, всегда произведения искусства были полны глубины и восторгали. И по-прежнему некоторые современные авторы обращаются к данной теме с особым желанием. Поскольку тема эта вечна и неисчерпаема.

Главной целью данной контрольной  работы является изучение ветхозаветных  образов в культуре и искусстве.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

- изучить основной состав Ветхого завета;

- проанализировать особенность  ветхозаветных сюжетов в византийской  и русской иконописи;

- рассмотреть ветхозаветные  сюжеты в западноевропейском  религиозном искусстве;

- сделать выводы по  всей работе.

1. История возникновения ветхозаветных книг

Священные книги в современной  их полноте появились не сразу. Время  от Моисея (1550 лет до Р.Х.) до Самуила (1050 лет до Р.Х.) можно назвать первым периодом формирования Священного Писания. Боговдохновенный Моисей, записавший свои откровения, законы и повествования, дал следующее повеление левитам, носящим ковчег завета Господня: возьмите сию книгу закона и положите ее одесную ковчега завета Господа Бога вашего (Втор. 31, 26).

Последующие священные писатели продолжали приписывать свои творения к Пятикнижию Моисееву с повелением хранить их там же, где хранилось и оно, – как бы в одной книге. Так, об Иисусе Навине читаем, что он вписал слова свои в книгу закона Божия (Нав. 24, 26), т.е. в Моисееву книгу. Точно также о Самуиле, пророке и судии, жившем в начале царского периода, говорится, что он изложил... народу права царства, и написал в книгу (очевидно, уже всем известную и до него существовавшую), и положил пред Господом (1 Цар. 10, 25), т.е. сбоку ковчега завета Господня, где хранилось Пятикнижие. В течение времени от Самуила до вавилонского пленения (589 лет до Р.Х.) собирателями и хранителями священных ветхозаветных книг были старейшины израильского народа и пророки. О последних как главных авторах еврейской письменности очень часто говорится в Книгах Паралипоменон. Нужно также иметь в виду замечательное свидетельство иудейского историка Иосифа Флавия об обычае древних евреев пересматривать существующие тексты Священного Писания после всяких смутных обстоятельств (например, продолжительных войн). Это было иногда как бы новое издание древних Божественных Писаний, выпускать которые дозволялось, однако, только Богом вдохновенным людям – пророкам, помнившим древнейшие события и писавшим историю своего народа с величайшей точностью []. Достойно примечания древнее предание иудеев о том, что благочестивый царь Езекия (710 лет до Р.Х.), с избранными старейшинами, издал Книгу пророка Исаии, Притчей Соломоновых, Песнь Песней и Екклесиаст.

Время от вавилонского пленения до времени  Великой синагоги при Ездре и Неемии (400 лет до Р.Х.) является периодом окончательного завершения ветхозаветного списка священных книг (канона). Главный труд в этом великом деле принадлежит священнику Ездре, этому святому учителю закона Бога Небесного (см. 1 Езд. 1,12). При содействии ученого Неемии, создателя обширной библиотеки, собравшего сказания о царях и пророках и о Давиде и письма царей о священных приношениях (2 Мак. 2, 13), Ездра тщательно пересмотрел и издал в одном составе все бывшие до него боговдохновенные писания и включил в этот состав как Книгу Неемии, так и Книгу со своим собственным именем. Тогда еще находившиеся в живых пророки Аггей, Захария и Малахия, без сомнения, были сотрудниками Ездры, и их творения в это же время вошли в список книг, собранных Ездрой.

Со времен Ездры прекращают являться в еврейском народе боговдохновенные пророки, и книги, вышедшие после этого времени, уже не вносятся в список священных книг. Так, например, Книга Иисуса, сына Сирахова, написанная также на еврейском языке, при всем своем церковном достоинстве в священный канон уже не вошла.

Древность священных ветхозаветных книг видна  из самого их содержания. Книги Моисеевы так живо повествуют о жизни человека тех далеких времен, так ярко рисуют патриархальный быт, так соответствуют  древним преданиям тех народов, что читатель естественно приходит к мысли о близости самого автора к временам, о которых он повествует. По отзыву знатоков еврейского языка, сам слог Моисеевых книг носит на себе печать глубочайшей древности []. Месяцы года еще не имеют собственных названий, а называются просто первым, вторым, третьим и т.д. да и сами книги называются просто начальными своими словами без особенных наименований. Например, берешит («вначале» – Книга Бытия), ве элле шемот («и сии суть имена» – Книга Исход) и т.д., как бы в доказательство того, что еще не было никаких других книг, для отличия от которых требовались бы особые названия. Такое же соответствие с духом и характером древних времен и народов замечается и у прочих священных писателей, живших после Моисея.

Ветхозаветное Священное Писание содержит в  себе следующие книги [1]:

1. Книги  пророка Моисея, или Тора (содержащие  основы ветхозаветной веры): Бытие,  Исход, Левит, Числа и Второзаконие.

2. Исторические  книги: Книга Иисуса Навина, Книга  Судей, Книга Руфь, Книги Царств: Первая, Вторая, Третья и Четвертая, Книги Паралипоменон: Первая и Вторая, Первая Книга Ездры, Книга Неемии, Книга Есфирь.

3. Учительные  книги (назидательного содержания): Книга Иова, Псалтирь, книга притч  Соломона, Книга Екклесиаст, Книга Песни Песней.

4. Пророческие  книги (преимущественно пророческого  содержания): Книга пророка Исаии,  Книга пророка Иеремии, Книга  пророка Иезекииля, Книга пророка  Даниила, Двенадцать Книг «малых»  пророков: Осии, Иоиля, Амоса, Авдия,  Ионы, Михея, Наума, Аввакума, Софонии, Аггея, Захарии и Малахии.

5. Кроме  этих книг ветхозаветного списка, в Библии находятся еще девять  следующих книг, именуемых «неканоническими»:  Товит, Иудифь, Премудрости Соломона, Книга Иисуса, сына Сирахова, Вторая  и Третья Книги Ездры, три Маккавейские Книги. Так они называются потому, что они были написаны после того, как был закончен список (канон) священных книг. Некоторые современные издания Библии этих «неканонических» книг не имеют, в русской же Библии они есть. Приведенные выше названия священных книг взяты из греческого перевода семидесяти толковников. В Библии на еврейском языке и в некоторых современных переводах Библии несколько ветхозаветных книг носят другие названия.

В католической церкви все вышеперечисленные книги  являются каноническими. У лютеран неканонические книги не входят в кодекс Библии.

Кроме того, некоторые места канонических книг считаются неканоническими. Это  молитва царя Манасии в конце  «2-ой Кн. Паралипоменон», части «Кн. Есфирь», не обозначенные счетом стихов, последний псалом «Псалтири», песнь трех отроков в «Кн. пророка Даниила», история о Сусанне в той же книге, история о Виле и драконе в той же книге.

2. Ветхозаветные сюжеты в византийской и русской иконописи

Искусство Византии, аскетическое и  суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа [2].

Развитие  церковного искусства на византийской почве вообще «было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики...» [2] По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали «ренессансы», вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана  всем комплексом античного наследия, и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией [4]. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами.

Русская икона  не менее аскетична, чем икона  византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: «Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11, 29-30). Русская икона - высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе  с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже  установившийся церковный образ, формулированное  о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями  были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи []. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. «Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло», - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку [3, с.218].

Иконам  домонгольского периода присуща  исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века  представляют собой расцвет русской  иконописи, совпадающий с расцветом  святости, и именно преподобия, которое  резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее  количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с  именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим  другом преподобным Даниилом (Черным) []. Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность  образа; остается на прежней высоте  и красочность иконы и даже  становится богаче оттенками.  Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение [6, с.209].

3. Ветхозаветные сюжеты в западноевропейском религиозном искусстве

Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось  так называемое искусство раннехристианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой  Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II—IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения — кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии []. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей — со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече — добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, «трепетности перед таинствами веры», раннехристианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала [].

С признанием христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы — базилики (название произошло от дома архонта-базилевса в Афинах). Базилика — вытянутое по оси восток — запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь—корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) — двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение — наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» — тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф — трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви — соборы имели здания для крещения — баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Примером древних базилик может  служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432—440 гг.); церковь св. Павла — Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.

Помимо базилик существовал  другой вид храмов — центрического  типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.) [4, с.176].

Раннехристианские церкви были скромны  по наружному оформлению, но славились  роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского  ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников — все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне [2].

Примером подражания римскому зодчеству  может служить гробница остготского  короля Теодориха (493—526), находящаяся  в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526—530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.

Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи — книжную иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи — пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II—IV вв.) [5, с.76]. Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V—VI вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях — этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия.

Заключение

Представления об идее и образе, сформированные церковной традицией, незначительно  отличаются от аналогичных историко-культурных представлений. Мы это можем утверждать с уверенностью, несмотря на столь  же очевидный факт: художественное творчество не призвано иллюстрировать религиозные идеи. Великий Микеланжело в полемике с Рафаэлем гордо заявлял: «Я нахожу смехотворной верность советам теологов, какое дело искусству до церковных догм? Художник не может и не должен выступать в роли их хранителя» [2].

Художественное и религиозное  мироощущение черпают вдохновение  из одного источника: целостного духовно-душевно-телесного  опыта индивидуального существования  человека, и в этом опыте прозревается имматериальное существование души. Это чудесное ощущение, неподвластное рассудку, одинаково преследует и художника и любого искренне верующего человека.

Человек есть существо óбразное (греч. zoon eikonikon), которое не только существует материально, но также творит образы мира видимого и невидимого. Именно так церковь понимает термин «образ». Если же обратиться к знаменитой, завораживающей фразе, с которой начинается Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово» (Ин 1:1; греч. En arche en o loqos), то можно обнаружить исходную нить дальнейших рассуждений. Согласно софиологии (греч. sophia — «мысль, мудрость» и loqos — «слово, учение»), в частности православной, изложенной в трудах С. Н. Булгакова, мир возник не из пустоты, а благодаря творящей силе Логоса как Софии, Премудрости Божией (существовавшей вне времен, до Творения мира). Именно София дает имена вещам через Логос (слово), которые благодаря именованию начинают существовать материально. Вначале земля была «безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2). Благодаря Логосу, т. е. именованию, из «безвидности» возникли свет и тьма, небо и земля, вода и воздух. Тьма безразличия превращается в осмысленность бытия с помощью Слова, которое порождает мысль, а затем действие. В таком движении прочитывается символическая связь слова, мысли и вещи и, следовательно, возможности ее изображения. Разве мы можем изобразить, к примеру, дерево или гору, не назвав их предварительно деревом или горой и не поняв, чем они отличаются друг от друга и что имеют общего. Поэтому Логос в христианском вероучении есть не бесформенная мысль (таковой не может быть по определению) и не абстрактное понятие; мысль всегда облекается в словесную форму, которая, в свою очередь, вызывает конкретные, т. е. изобразимые образы. Вот почему художественное произведение как бы «само себя сочиняет», а «объективная красота есть исключение преднамеренности рациональной целесообразности, она не знает нашего «почему», но лишь повелительное «так есть» [1, с.129].

Таким образом, мы подтвердили выдвинутую в начале работы гипотезу о том, что ветхозаветные сюжеты пронизаны во всех направлениях искусства и культуры в целом многих народом мира. Особенно это прослеживается в иконописи, изобразительном и архитектурном творчестве.

Список использованной литературы

1. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М.: «Современник», 1996.

2. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. – М., 2000.

3. Искусство Западно-Европейского Средневековья / Под ред. О.Н. Сопоцинский. - М. «Искусство» 1964.

4. Искусство Итальянского Возрождения / Под ред. А.Н. Тихонов. -  М. «Искусство» 1963.

5. Мировая художественная культура / Под ред. П.А. Юхвидин. - М., «Новая школа», 1996.

6. Четина Е.М. Евангельские образы и сюжеты в художественной культуре. – М: «Фринта», «Наука» 1998.