Виды и функции СК проектирования. Основы предпринимательской деятельности в шоу-бизнесе

Ростовский филиал Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств

Контрольная работа

по предмету Технологические практикумы СКД

Вар. №9

«Виды и функции СК проектирования. Основы предпринимательской деятельности  
в шоу-бизнесе»

                                                           Выполнила: студентка V курса

                                                           Николаева Ольга Александровна

                                             Факультет: Культурологии

                                                          Специальность: Менеджмент СКД

              Преподаватель: доцент Обаева Е.В.

Ростов-на-Дону

2010 г.

Содержание:

Виды и функции СК проектирования……………………………… ..3

Основы предпринимательской  деятельности в шоу-бизнесе………12

Список литературы ……………………………………………………27

1. Виды и функции СК проектирования.

Одной из основополагающих характеристик “человека культурного” является его способность к проективной  деятельности, т.е. продуктивному воображению, творческому и свободному преобразованию реальности на основе “модели потребного будущего”. Эта способность задается самой сущностью культуры, которая  есть, прежде всего, совокупность “проектных” способов и результатов освоения и преобразования мира — природы, общества, самого человека.

По способу (методу) проектирования можно выделить философско-теоретическое  проектирование — конструирование  моделей мира и человека на основе рационального мышления; духовно-ценностное проектирование — создание в рамках религиозно-этических систем идеала, воплощающего представление конкретной культуры о человеческом совершенстве; художественное проектирование “второй  реальности” с помощью образа, знака, символа и др.

По объекту проектирование может быть:

- социальным (создание моделей общественных явлений, социальных институтов, новых форм социального устройства и общественной жизни, разработка систем управления, законов и т.д.);

- педагогическим (создание моделей и образов идеального человека в рамках этических и педагогических систем, самопроектирование личностью своего развития);

- инженерным (проектирование “второй природы” из материала “первой”) и др.

Комбинация различных  способов проектирования в соотношении  с теми или иными составляющими  объектной области дает нам множество  вариантов проектной деятельности — в виде специализированных технологий. Например, синтез художественного и  технического проектирования рождает  технологию дизайна; соединение различных элементов социального, духовно-ценностного и педагогического проектирования — идеологию и т.д.

Особое место в системе  специализированных технологий занимает социально-культурное проектирование, которое мы рассматриваем как  мировоззренческую и технологическую  основу целого ряда профессий социально-культурной, социально-педагогической и культурологической направленности.

Таким образом, социокультурное  проектирование — это специфическая  технология, представляющая собой конструктивную, творческую деятельность, сущность которой  заключается в анализе проблем  и выявлении причин их возникновения, выработке целей и задач, характеризующих  желаемое состояние объекта (или  сферы проектной деятельности), разработке путей и средств достижения поставленных целей.

В качестве объекта социокультурного проектирования выступает сложное  образование, включающее в себя накладывающиеся  друг на друга две подсистемы: социум и культуру. Расхождение, противоречие между реальной картиной и идеальными представлениями проектировщика о  норме (задаваемой, в свою очередь, конкретной  культурой и социумом) составляет проблемное поле формирования и реализации социокультурных проектов. Проект в таком случае является средством сохранения или воссоздания социальных явлений и культурных феноменов, соответствующих (как количественно, так и качественно, содержательно) сложившимся нормам. При этом следует отметить потенциальное многообразие проектных решений одной и той же проблемной ситуации, что обусловлено как различными представлениями об идеальном состоянии культуры и социума (или их отдельных проявлений), зависящими от ценностной позиции проектировщика, его понимания сущности данных феноменов, так и вариативностью способов воссоздания (возрождения, реконструкции, сохранения) социальной и культурной целостности.

По содержанию проблем, определяющих актуальность проекта и новизне  способов их разрешения, проекты могут  быть типовыми и уникальными. Если типовые  воспроизводимы в других ситуациях  с небольшой корректировкой в  соответствии с местными условиями (например, проекты стандартных учреждений культуры), то уникальные не могут тиражироваться в силу неповторимости ситуации и  объектной области проектирования (например, проекты, связанные с реставрацией и использованием неповторимых архитектурных  сооружений, природных ландшафтов и  пр.).

Социокультурное проектирование — это технология решения проблем  в условиях максимальной неопределенности задач и вариативности их возможных  решений. Поэтому чрезвычайно важны  некие исходные положения, которые  определяют общие ориентиры и  мировоззренческие рамки проектной  деятельности.

Социально-культурный проект представляет собой целевой блок, который реализуется через систему  практических мероприятий. В основе генерирования идеи проекта и  разработки условий и способов его  воплощения лежит система принципов, т.е. основных исходных положений, теоретико-мировоззренческих  оснований и наиболее общих нормативов проектной деятельности.

К числу ведущих принципов  социокультурного проектирования относятся:

1. Принцип «критического  порога модификации», предполагающий  учет границ и возможностей  управляемости объекта проектирования (который одновременно является  субъектом самоорганизации и  саморазвития), степени корректируемости  социокультурных процессов и оценку социально-значимых последствий такой модификации.

Данный принцип в сегодняшней  ситуации представляется наиболее существенным, ибо его реализация позволит в  максимальной степени использовать энергию саморазвития культуры, ограничить возможности административного  и некомпетентного вмешательства  в культурную жизнь. Практически он означает предоставление субъектам социально-культурной жизни максимальной организационно-правовой самостоятельности, отказ от идеи насильственного преобразования, ведущей к разрушению — человека, природы, мира, но главное — создание условий для саморазвития и самоорганизации субъекта социокультурной жизни.

Следовательно, смысл проектирования заключается не в жестком управлении культурными процессами или развитии культуры в смысле отрасли, инфраструктуры, но в поддержке самоорганизующейся социально-культурной среды, для которой  культура есть имманентный, универсальный  и пронизывающий ее компонент.

2. Принцип оптимизации  “зоны ближайшего развития”  личности — социокультурной среды  ее обитания¹.

Как уже отмечалось, ведущая  целевая ориентация проектирования заключается в разработке условий, способствующих саморазвитию социально-культурного  субъекта (личности, общности, общества в целом) посредством решения  или предупреждения проблем, характеризующих  неблагоприятные обстоятельства его  жизнедеятельности. В этой связи  существенным аспектом содержательной части проекта является оптимизация  непосредственной среды обитания человека, создание избыточных социальных условий, стимулирующих личностное развитие.

Таким образом, под социально-культурной средой понимается вся совокупность социальных и духовных факторов и  условий, непосредственно окружающих человека в процессе его жизнедеятельности. Акцент на оптимизацию социокультурной  среды обитания обусловлен тем обстоятельством, что она является основополагающим фактором, определяющим человеческие ценности, нормы, идеалы и т.д. (наряду с семейно-бытовой и общеидеологической атмосферой общества).

Реализацию принципа оптимизации  зоны ближайшего развития личности можно  считать практическим воплощением средового подхода к социокультурному проектированию.

3. Принцип персонифицированности  процесса и результатов социокультурного  проектирования. Он означает, во-первых, альтернативность идей и проектов, создающая условия для свободного  самоосуществления, самореализации  человека средствами культурной  деятельности2. Основой поведения человека в рамках проекта должна стать его внутренне детерминированная самодеятельность и творческая активность. Самореализация личности, перевод общественных ценностей в личные невозможен без самодеятельности человека, его встречной активности по усвоению общественных норм и идеалов. Мало знать, что есть добро, справедливость, милосердие – каждому человеку надо как бы заново открыть эти ценности для себя в процессе духовного самостроительства, надо осуществлять эти ценности в условиях повседневности.

На уровне регионального  проектирования данный принцип может  быть реализован посредством разработки и реализации проектов и программ, пропагандирующих деятелей культуры, живших в прошлом в данной местности, популяризирующих ныне живущих людей, внесших вклад и определяющих самобытность территории.

4. Принцип оптимальной  ориентации на сохранение и  изменение (т.е. соразмерности  традиционных и инновационных  механизмов и процессов культурной  динамики).

Оптимальное соотношение  между процессами воспроизводства  культурного наследия (т.е. актуализации, востребованности уже существующих в культуре или существовавших ранее  явлений, ценностей, норм, традиций и  т.д.) и процессами культурной инновации  предполагает безусловное доминирование  первой тенденции. Следовательно, в  рамках программ культурного развития преобладающей должна стать ориентация на сохранение (ценностей, традиций, форм жизнедеятельности и т.д.), т.е. на воспроизводство культуры как целостной и органичной системы, включающей на равных прошлое, настоящее и будущее.

Причины усиления ориентаций отечественной культуры на сохранение (в форме повышенного интереса к прошлому, истории) вполне закономерны  и объясняются целым рядом  обстоятельств: во-первых, ориентация на прошлое, как было отмечено, доминирует в любой культуре, ибо она отвечает фундаментальным потребностям человека в самосохранении, стабильности, уверенности; во-вторых, она связана со спецификой российской культуры, ее ориентацией  на “вчера” или “завтра” и почти  полным исключением из актуальности временного модуса “сегодня”; в-третьих, она вызвана компенсаторными  возможностями механизма сохранения, его способностью восполнить утрату культурной преемственности (особенно в те периоды, когда общество в  силу ряда причин выпадает из собственной  истории и культуры), противостоять  экспансии ценностей западной массовой культуры. Сегодняшнее сверхценное  отношение к прошлому выражается в повышенном интересе к отечественной  истории и культуре, в массовых движениях историко-культурной и  патриотической направленности, которые  стремятся преодолеть кризис национально-культурной идентичности путем врастания в  прошлое, обретения там своих  духовных корней.

Оптимизация культурной жизни, и особенно на региональном уровне, предполагает востребованность историко-культурных ценностей, включенность их в контекст современных культурных процессов. Следовательно, в основу культурного  развития (по крайней мере, на данном этапе) должна быть положена идея преемственности, сохранения, созидания. Приоритетными  задачами социокультурного проектирования в этой связи следует рассматривать  поддержку тех ценностей, норм, традиций, культурных практик, которые “отфильтрованы”  историческим опытом многих поколений, отвечают критериям нравственности и гуманистичности, отражают специфику  территории и могут рассматриваться в качестве социокультурных стабилизаторов жизнедеятельности общества и человека.

5. Принцип проблемно-целевой  ориентации — ведущий технологический  принцип социокультурного проектирования. Его реализация предполагает, прежде всего, целевую ориентацию программ на решение различного рода проблем, носителями которых является личность, социальная группа, определенная территория или регион, общество в целом; их направленность на самоосуществление личностей и социальных групп, на самореализацию человека в социокультурной сфере.

Реализация принципа проблемно-целевой  ориентации требует более широкого представления о феномене и сфере  культуры (ее границах, функциях), существенно  увеличивает радиус действия культурной политики и объектной области  проектирования, смещает акцент с  досуговой проблематики на развитие культуры в широком смысле слова (в этом, может быть, и состоит  основное отличие технологии проектирования от традиционного планирования культурно-досуговых  мероприятий). Реализация проблемно-целевого подхода к проектированию (да и к культурной политики в целом) заставляет увидеть культуру как многоуровневое и многоплановое явление, не совпадающее с отраслевыми границами.

Более частными принципами социокультурного проектирования (в  основном, технологического характера) являются: принцип соразмерности  проектируемых перемен, т.е. их соответствия физиологической, психической, экологической  и социокультурной природе человека, выступающего первичным структурным  элементом аудитории проекта; принцип  социальной и личностной целесообразности, реализация которого заключается в  достижении соответствия ожидаемых  результатов нормативным целям  и личностным потребностям, выработке  организационных форм экспериментальной  проверки и внедрения наиболее эффективного в социальном отношении варианта из предлагаемых проектных решений; принцип комплексности, предполагающий учет всех основных направлений и  форм взаимосвязи человека с его  природным, социальным и культурным окружением; принцип реалистичности, требующий решения культурно значимых проблем с опорой на действительные, поддающиеся учету и использованию ресурсы (экономические, кадровые, информационные); просчета экономической целесообразности и социальной эффективности проекта; максимального использования уже имеющихся в культуре позитивных способов решения аналогичных или тождественных проблем; отношения к инновациям как последовательной модификации существующих культурных образцов; обоснования границ применимости и тиражируемости проекта.

Данные принципы социокультурного проектирования выполняют двоякую  функцию: во-первых, они определяют мировоззрение проектировщика, а  также стиль и нравственную интонацию  разрабатываемых им концепций, проектов, программ, инициатив, т.е. обеспечивают ценностно-ориентационный уровень  проектирования (особенно первые четыре принципа). По степени их воплощения (в целевой и содержательной части  проекта) можно судить об органичности программы, мере ее созидательности  или разрушительности. Во-вторых, эти  принципы составляют теоретическую  основу технологии социокультурного проектирования.

Важнейшим структурным элементом  технологии проектирования является исследовательская  деятельность, поскольку именно проектировщик  должен, во-первых, знать, видеть реальные проблемы функционирования той или  иной объектной области (например, культуры региона, среды и условий жизнедеятельности  личности, социальной группы и т.д.); во-вторых, иметь представление об идеальном состоянии целого и  способах его поддержки. Основными результатами технологии социокультурного проектирования являются программа и проект.

Программа — это развернутый  документ, прорабатывающий в масштабах  конкретной территории (района, города, региона, федерации) всю совокупность условий, необходимых для оптимизации  культурной жизни (т.е. процессов создания, сохранения, трансляции и развития культурных ценностей, норм, традиций, технологий) и включающий в себя, помимо анализа социокультурной ситуации и обоснования приоритетов культурного развития, функционально-содержательные модели учреждений и организационно-управленческих структур, а также материально-техническое, организационное, кадровое и информационное обеспечение реализации намеченных в рамках программы мероприятий, акций, идей, инициатив.

Проект может существовать в двух формах:

а) как составная часть  программы, представляющая собой форму  конкретизации и содержательного  наполнения приоритетных направлений  развития социокультурной жизни  территории;

б) как самостоятельный  вариант решения локальной проблемы, адресованный конкретной аудитории.

И в первом и во втором случае проект — это как бы локальная  программа, ориентированная на преодоление  или профилактику различного рода проблем  путем содержательных и структурных  изменений в социокультурной  среде и в основных сферах жизнедеятельности  личности, создания условий успешной самореализации человека за счет оптимизации  его образа жизни, форм и способов его взаимодействия со средой.

Причем, исследовательская  процедура выражается здесь не, только в сборе эмпирических показателей  с помощью социологического исследования или контент-анализа прессы. Проектирование есть прежде всего идеально-мыслимое представление о конечном продукте (параметрах того или иного явления, новом качестве объекта), которое  проходит путь от проблематизации исходного  состояния объектной области  проектирования через формулировку целевых установок к определению  конкретных методов изменения ситуации. Объектные области проектирования — и социум, и культура — рассматриваются  как некие теоретические (а значит, в определенной степени — искусственные) модели, подлежащие переконструированию  и усовершенствованию в рамках проекта. В процессе проблематизации они  как бы подлежат искусственному расчленению и последующей “сборке” в целевой и содержательной части проекта.

Основы предпринимательской  деятельности в шоу-бизнесе.

Современный бизнес – это, прежде всего, обмен символами. Если верить французскому философу Ги Дебору (Guy-Ernst Debord), капитализм, начиная с конца 70-х, вступил в стадию «Общества спектакля». В рынке-спектакле вместо реальных материальных благ основным товаром становятся знаки, образы и рассказанные истории. «Бизнес» и «шоу» – трудноразличимые понятия для нашего времени. Всякий успешный бизнес – это хорошее шоу, а отражение деловой жизни в разных сферах культуры само становится частью бизнеса.

Первые зрелищные коммерческие мероприятия проводились ещё  в древнем мире. В древней Греции любимыми видами развлечений являлись театр и спортивные состязания, а  в древнем Риме наибольшей популярностью  пользовались бои гладиаторов³.

Высокий спрос на зрелища  привел к появлению профессиональных организаторов и профессиональных исполнителей. Обучение гладиаторов  и организацией их «гастролей» занимались владельцы гладиаторских школ (ланисты). С развитием масштабных зрелищ в  древнем мире появляется и прообраз тотализатора – букмекеры принимали  ставки на победу той или иной команды  гладиаторов, часть от выигрыша шла  ланистам, выставлявшим эти команды. Поскольку профессия гладиатора была смертельно опасной, ею заставляли заниматься преимущественно рабов. Самые удачливые гладиаторы получали от поклонников и устроителей боев богатые подарки, а также проценты от ставок в тотализаторе.

С гибелью античной цивилизации  исчезли и присущие ей зрелищные  мероприятия. В средневековой Европе культ христианского аскетизма  хотя и не уничтожил тягу простых  людей смотреть на выступления бродячих жонглеров и скоморохов, но, по крайней  мере, заставил считать зрелища постыдной  забавой простонародья. Зрелища  были реабилитированы в эпоху  нового времени, когда стала развиваться  индустрия досуга как часть сферы  услуг⁴.

В период вступления в XIX-XX вв. сначала Западной Европы и США, а позднее и других стран в эпоху бурного развития рыночных отношений театральное искусство и театрализованные действия, также как и другие виды услуг, стали во все большей степени испытывать на себе влияние рыночных законов. Здесь, как и в любой другой сфере бизнеса, в явной форме стали проявляться «спрос» и «предложение», произошло разделение на «производителей» и «потребителей» товаров (культурных произведений) и услуг (театрализованных действий).

До начала эры «массовой культуры» все виды искусства либо имели традиционные, использовавшиеся столетиями институциональные формы (театр, цирк), либо, по всеобщему мнению, не нуждались в таковых — как творчество художника, композитора или поэта⁵. С конца XIX века, с одной стороны, произведения искусства оказались тиражируемы, количество произведений искусства всех видов резко увеличилось; с другой стороны, огромная масса произведений искусства стала выпускаться с расчетом на массовое потребление. Новыми явлениями в культурной жизни выступили система организации потребления культуры и инициация спроса на произведения искусства.

Но что, же в итоге представляет из себя шоу-бизнес? Между тем шоу-бизнес представляет собой отдельную, самостоятельную систему в рамках сферы услуг, включающую определенные области деятельности и имеющую ряд особенностей, выделяющих шоу-бизнес на фоне более широких понятий, таких как индустрия развлечений, культура или искусство. В специализированной социально-экономической литературе понятие «шоу-бизнес» не раскрывается. Поэтому необходимо обратиться к трактовке термина «шоу-бизнес» в энциклопедиях и толковых словарях. Универсальная энциклопедия Кирилла и Мефодия содержит следующее определение: «Шоу-бизнес — бизнес, связанный с организацией и проведением зрелищных представлений, выступлений актеров, певцов и т.п.». Толковый словарь русского языка предлагает такое понимание: «Шоу-бизнес - бизнес, связанный с организацией эстрадных представлений, концертов, развлекательных программ».

Данные определения позволяют  сделать вывод, что ШОУ-БИЗНЕС (англ. show business) — коммерческая деятельность (бизнес) в сфере развлекательных зрелищ. В узком смысле шоу-бизнесом называют исполнение музыкальных номеров, рассчитанных на массовую аудиторию. Однако в более широком смысле к шоу-бизнесу относят не только музыкальную эстраду, но и многие другие близкие к ней по функциональному назначению виды деятельности: киноиндустрию, зрелищные спортивные состязания, развлекательные телепередачи, конкурсы красоты и даже музыкальное радиовещание. Наконец, в предельно расширительном истолковании говорят, что шоу-бизнес — это реклама, оптовая торговля и индустрия музыкальных и информационных программ, производство и тиражирование фильмов, фонограмм и аудиовизуальной продукции, коммерческая организация эстрадных групповых и индивидуальных выступлений актёров, певцов, торговля авторскими и смежными правами, создание музыкальных видеоклипов, рекламных фильмов, буклетов, афиш, проспектов и прочего.  
Поскольку шоу-бизнес требует исключительно больших затрат на рекламу, в этой отрасли очень высока концентрация производства.

Таким образом, шоу-бизнес, являясь  сложным структурным образованием направлением коммерческой деятельности, включает разнообразные виды деятельности и жанры искусства. Это механизм, в основе которого лежит процесс  производства и реализации продукции  на рынке. Здесь важны не только профессиональные знания и умения, но и особое чувство  – интуиция, которая помогает сделать  правильный прогноз относительно реализации продукта на рынке.

Главным механизмом, диктующим "правила игры" в шоу-бизнесе, является рынок. Иначе говоря, объект искусства выступает как товар; субъект, его воспринимающий — как потребитель. Восприятие искусства превращается в товарно-денежный обмен, регулятором и стимулятором которого служит реклама. Особое значение для шоу-бизнеса и. прежде всего, для такой его мощной ветви, как индустрия развлечений, имеют PR-технологии. По этой причине переоценить значение PR-технологий именно для индустрии развлечений практически невозможно.

Вплоть до начала XX века перед  шоуменами стояла проблема – на одно представление невозможно было собрать много людей. Лишь с появлением сперва звукозаписывающих устройств  и радио, а затем кино и телевидения шоу-бизнес приобрел подлинные масштабы «зрелища для всего народа».

В России шоу-бизнес довольно молод относительно мировой практики. До перестройки шоу-бизнеса не существовало как такового, поскольку в рамках административно-командной системы было невозможно выполнение одного из самых главных условий сферы шоу-бизнеса - осуществление коммерческой деятельности в полном смысле этого слова.  
Деятельность большинства организаций в культурно-досуговом комплексе жестко регулировалась, была предельно идеологизирована и ориентировалась на цели, не способные находить адекватного выражения в спросе населения. При этом фактическое отсутствие самостоятельности, как в отношении содержания деятельности, так и в отношении маневра ресурсами, было присуще и многим из тех организаций культурно-досугового комплекса, которые считались хозрасчетными.

С переходом на новые экономические отношения в культурной сфере стали появляться элементы реального предпринимательства. Культурно-просветительские организации получили значительную свободу в творческом и экономическом плане. Именно тогда стали формироваться организации, составляющие основу шоу-бизнеса⁶. Экономические показатели, отражающие зрительские предпочтения, пришли на смену идеологическим критериям. Вместе с тем, все без исключения организации, представляющие шоу-бизнес оказались не готовы к деятельности в новых экономических условиях. А сфера культуры уже в советский период времени была широко втянута в PR. Прежде всего, это касалось чрезвычайно разветвленной сети клубных учреждений (домов и дворцов культуры, сельских, городских и районных клубов). Деятельность всех этих учреждений не могла осуществляться без своеобразного спонсорства и благотворительности со стороны промышленных предприятий, общественных организаций. Зачастую такая поддержка осуществлялась по разнарядке, а то и под прямым давлением со стороны партийных органов⁷.

К 1992 российский шоу-бизнес практически полностью изжил  наследие советской эпохи (как позже  поняли, не только негативное, но и позитивное). Действующая с 1964 монопольная государственная  фирма грамзаписи «Мелодия» потеряла свое влияние на рынке, а официальные  структуры Госконцерта уступили место частным. В 1993 был принят Закон  Российской Федерации «Об авторском  праве и смежных правах», который  регламентировал «правила игры»  в отечественном шоу-бизнесе⁸.

Шоу-бизнес в России 1990-х отличался многими своеобразными, не слишком приглядными особенностями. Вот, например, что рассказал в интервью Бари Алибасов, один из ведущих профессионалов в этой области: «Начинается все с „раскрутки“. Продюсер записывает фонограмму, снимает клип для какой-нибудь привлекательной девчушки. Предварительно он находит бабушку с ангельским голоском, которая по причинам внешнего порядка в клипе появиться не может…, но способна успешно исполнить „озвучку“ за кадром. После упорного промоушена (раскрутки) девочку узнает вся Россия, а мужская часть населения просто теряет голову. Далее начинаются гастроли по стране. При этом доход идет, конечно же, в карман продюсеров. „Звезда“ может рассчитывать на гонорар для домашней кошечки. При этом новая „певица“, работая под чужую „фанеру“, после 100 концертов начинает верить, что это ее собственный голос и требовать повышения гонораров»⁹.

Подобные «раскрутки»  преследовали своей целью прибыли  от концертов. Прессой и студиями создавались самые успешные проекты  того времени, очень разные с художественной точки зрения, но очень похожие  по коммерческому эффекту. «Ласковый  май» и «Кино», «Мираж» и «Наутилус  Пампилиус», «Электроклуб» и «Алиса». Их записи продавали на всех вокзалах, про них писали «Московский Комсомолец»  и «Комсомольская правда». В результате эти группы собирали стадионы, приносили  огромные дивиденды своим продюсерам и сами неплохо зарабатывали. Постепенно происходило становление постсоветского шоу-бизнеса. Развитие его, однако, происходило  довольно своеобразно. В практику вошел  институт заказных публикаций. Простое  наличие (или отсутствие) связей на радио и телевидении переросло  в мощную традицию получения взяток за любые услуги. И на протяжении почти всех 90-х качество появлявшихся звезд становилось все сомнительнее. В итоге публика, обеспечивающая спрос музыкальной продукции, потеряла всякое доверие к традиционным средствам  «раскрутки» - прессе, телевидению, радио. Ситуация стала меняться ближе к концу 90-х годов. Проверенные способы «раскрутки» вдруг перестали работать. Окончательно перелом наступил с возникновением телеканала MTV. Его создатель и идеолог Борис Зосимов в эти годы получил заранее привлекательный брэнд, аудитория которого была весьма внушительна¹⁰.