Воспитание, школа и педагогическая мысль древнего мира, средневековья и эпохи Возрождения

Воспитание, школа и  педагогическая мысль древнего мира, средневековья и 

эпохи возрождения.

1. Выдающийся мастер барокко Л. Бернини считал Рафаэля первым среди великих и уподоблял его «большому морю, вбиравшему в себя воду всех рек».

«Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля. Он всех побеждал своей приветливостью и искусством, – писал Джорджо Вазари, – но больше всего своим гением доброй натуры, исполненной благородства и милосердия…»

Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного  поэта и живописца урбинских  герцогов Джованни Санти. Детские и  юношеские годы Рафаэля прошли в  окружении искусства.

Джованни Санти был  первым учителем Рафаэля, и он смог привить мальчику вкус к прекрасному, познакомить его с миром современного искусства.

Восприимчивый, чуткий к  внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его учителей.

В 1500 году Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино, в те годы ведущего представителя  умбрийской школы. Ранний период творчества Рафаэля справедливо называют «перуджиновским» и отмечают сильную зависимость молодого художника от учителя.

В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда следом за ним осенью 1504 года приехал  Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль ищет новых творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки умбрийской школы стали для него тесны. Как образно заметил А.В. Вышеславцев, «подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей собственной самобытности».

На картине «Воскресение Христа», созданной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль в лице двух спящих стражников изобразил Перуджино и себя; очевидно, что в это время между учителем и учеником установились уже товарищеские отношения.

По мнению знатоков, сама картина написана несомненно рукою  Рафаэля, хотя по композиции и рисункам Перуджино. Уже в первых опытах можно  узнать кисть Рафаэля как по ясности  и жизненности изображений, так  по красоте и естественности. Модель и платье он передает согласно действительности, тогда как Перуджино вносит повсюду свои исторические представления.

2. Фреска «Афинская школа» изображает не реальную группу афинян —здесь находятся  не только афиняне (к примеру, философы Парменид и его ученик Зенон не были гражданами Афин) и даже не только современники, но также мыслители, жившие в другое время и в других странах (например, персидский философ-мистик Зороастр, живший за несколько веков до Платона, или мусульманский переводчик и комментатор Аристотеля Аверроэс, живший на много веков позже).

Таким образом «Афинская  школа» представляет идеальное сообщество мыслителей классической эпохи, сообщество учителей и учеников. Однако изображая  этих выдающихся людей прошлого, Рафаэль  придает им черты своих выдающихся современников.

Фреска художника Рафаэля  Санти «Афинская школа» имеет  и другое название — «Философские беседы». После переезда в Рим  в 1508 году Рафаэлю были поручены росписи  апартаментов папы — так называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал.

Общая идейная программа  фресковых циклов в станцах, по замыслу  заказчиков, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — римского первосвященника.

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать «Афинскую школу». Эта композиция художника — одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой.

В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых.

В центре, среди персонажей, группирующихся у мощных арочных  устоев, в нишах которых помещены статуи Аполлона и Минервы, изображены Платон и Аристотель. Их жесты — первый указывает на небо, второй простирает руку к земле — дают представление о характере их учения.

Слева от Платона —  Сократ, беседующий со слушателями, среди  которых выделяется молодой Алкивиад в панцире и шлеме. Прямо на ступенях, словно нищий у лестницы храма, непринужденно расположился основатель школы циников Диоген.

Внизу на первом плане  — две симметрично размещенные  группы: слева — склонившийся на колено с книгой в руках Пифагор с учениками; справа, тоже в окружении учеников, гибких прекрасных юношей, — Эвклид (или Архимед); низко нагнувшись, он чертит циркулем на лежащей на полу грифельной доске.

Правее этой группы —  Зороастр и Птолемей (в короне), каждый из них держит в руке сферу. У самого края фрески Рафаэль изобразил себя и живописца Содому, начавшего до него работу в этой станце. На первом плане, чуть смещенным от центра влево представлен сидящим в глубокой задумчивости Гераклит Эфесский.

Фигуры в «Афинской  школе» крупнее, чем в «Диспуте», и вся фреска в целом выглядит монументальнее. Особую выпуклость приобрели характеристики действующих лиц.

Платон и Аристотель оказались духовным средоточием  этого собрания не только благодаря  своему центральному положению в  композиции, но и значительностью  образов. В их осанке, в походке  разлито поистине царственное величие, так же как на лицах их мы ощущаем печать великой мысли. Это наиболее идеальные образы фрески; недаром прототипом Платона в рафаэлевской композиции явился человек столь незаурядного внешнего облика, как Леонардо да Винчи.

Облик некоторых других философов и ученых в большей мере наделен чертами жизненной характерности. Так, в образе Эвклида, занятого решением какой-то геометрической проблемы, изображен архитектор Браманте с его мощным, увеличенным лысиной лбом.

Великолепен по своей лаконичной выразительности образ стоика Зенона, помещенного вверху в правой части фрески: уже в одном силуэте его закутанной в темный плащ фигуры, отделенной интервалами от других персонажей, передано ощущение его духовного одиночества.

И наконец, захватывающий своей поэтической силой образ Гераклита, вдохновленный пророками Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы. По предположению некоторых исследователей, в сумрачном Гераклите Рафаэль запечатлел облик самого Микеланджело. Но как ни выразительна индивидуальная обрисовка героев, не менее важно то, что характерная для «Афинской школы» общая атмосфера высокого духовного подъема выражена во всем изобразительном строе фрески.

Важную роль в достижении этого впечатления играет характер среды окружающей участников сцены. Если в «Диспуте» в симметрии и геометрической правильности ее верхней части есть оттенок как бы предустановленной свыше гармонии, то реальная среда «Афинской школы» — величественная архитектура — воспринимается как деяние разума и рук человеческих, как реализация его высокой творческой мысли.

В то время как в  персонажах «Диспуты» присутствует — в соответствии с ее идеей  — оттенок благоговейного созерцания перед лицом высшей истины, героям «Афинской школы» присуща особая внутренняя активность, повышенная духовная энергия. Зрителя захватывает чувство безраздельной мощи человеческого разума, объемлющего весь мир.

Выразительность отдельных  образов и групп в «Афинской  школе» усилена композиционными  средствами. Так, несмотря на то, что  Платон и Аристотель изображены на втором плане, среди множества других участников сцены.

Рафаэль достиг их четкого  выделения благодаря тому, что  наиболее удаленная из арок величественной анфилады охватывает только две эти  фигуры. Но еще более важно, что  оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя. Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным охватом полукруглого обрамления фрески.

Высказано предположение, что архитектурный фон «Афинской школы» навеян проектом собора св. Петра, который в то время разрабатывал Браманте. Вне зависимости от того, восходит ли замысел фона к Браманте или принадлежит самому Рафаэлю, перед нами — самый классический из всех образов монументального зодчества Ренессанса, наиболее чистое выражение самого духа Высокого Возрождения, к сожалению, в таких масштабах не получившее практической реализации в архитектуре того времени.

Что касается колорита «Афинской  школы», то в соответствии с характером образов и преобладанием линейно-пластических средств выразительности, предметные качества цвета и его самостоятельная выразительность отступают в этой фреске на второй план.

В работах Рафаэля, созданных  им в зрелом возрасте, просматривается удивительная способность художника синтезировать в своем творчестве все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и в первую очередь Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Впрочем, многие критики  последующих веков были склонны  видеть в отсутствии крайностей сильную сторону творчества Рафаэля: некоторые художники могли превосходить его в определенных областях, — например, Тициан считался лучшим колористом, однако ни он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля.  Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врожденному таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя все новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино.

Хотя истинный характер отношений между двумя этими  художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане — настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма.

В то время Рафаэлю  было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль еще напоминал стиль  учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью. Теперь Рафаэль был готов к новым испытаниям и с готовностью встретил их, оказавшись во Флоренции, городе, переживавшем невиданный в своей истории подъем творческой активности.

Эта ситуация сложилась  в связи с тем, что здесь в одно и то же время работали два гиганта Возрождения — Леонардо и Микеланджело. Живя в одном городе, художники постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено).

Вазари пишет, что, оказавшись в  такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем  и лучше изучить работы и стиль  этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой».

У Леонардо Рафаэль учился тому, как  достигать единства в композиции — удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учебы прослеживаются в ряде картин с изображением Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных в «флорентийский период» жизни Рафаэля. У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций.

Попытки опровергнуть это утверждение мы встречаем у Эжена Делакруа, который вспоминал, что пришедшая ему в 1851 году мысль о том, что Рембрандт как художник стоит выше Рафаэля, была «богохульством, от которого у любого академика встали бы дыбом волосы на голове».

Спустя полвека под словами Делакруа о сравнительных достоинствах Рембрандта и Рафаэля могли бы подписаться многие исследователи, и сейчас нет никаких сомнений в том, что на протяжении XX века популярность Рафаэля неуклонно падала. Отчасти это связано с тем, что современный мир хочет видеть художника бунтарем, изгоем и эксцентриком, что никак не вяжется с творческой судьбой Рафаэля — ровной, спокойной, лишенной падений и всегда неуклонно возносившей мастера к вершинам успеха.

3. Наиболее известным из ранних биографов Леонардо был живший в XVI веке выдающийся художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари. Он поведал нам об удивительном мастерстве, которое Леонардо демонстрировал еще в годы ученичества. Леонардо был учеником в мастерской Анреа Верроккьо, одного из самых знаменитых флорентийских художников того времени.

В конце ученичества Леонардо его  учитель работал над картиной «Крещение Христа», но был недоволен фигурами двух ангелов. Одного, после долгих неудачных попыток, он все же нарисовал, но второй решительно не удавался. Когда Верроккьо не было в мастерской, Леонардо написал ангела (тот, что сидит спиной к зрителям).

Когда же подмастерье сделал это, то всем стало ясно, что его создание гораздо искуснее фигур, написанных самим мастером, — на фоне ангела Леонардо остальные персонажи смотрелись не слишком выигрышно. Учитель был изумлен: «Ты превзошел меня, возьми мою палитру, а я опять возьмусь за резьбу». После этого, как гласит предание, переданное Вазари, Верроккьо решил навсегда оставить живопись и вместо нее заняться скульптурой.

Это не так. Но, действительно, в восьмидесятые  годы Верроккьо в основном работал  резцом. К его чести, никакой зависти к превзошедшему его ученику он не испытывал. Леонардо вскоре был принят в гильдию флорентийских художников, приобрел право получения заказов независимо от учителя. Но и после этого он долгое время работал в мастерской Верроккьо.

Сюжет этой истории — ученик, превзошедший учителя, — очень распространен в истории культуры. Иногда биографы его сознательно эксплуатируют, стараясь «подать» своих героев в наилучшем «освещении», но в данном случае у нас нет причин не верить Вазари. Дело в том, что картина, о которой идет речь, сохранилась, и художественная оценка ее персонажей, приведенная биографом, представляется оправданной.

Считается, что участие Леонардо не ограничилось одним ангелом. Он внес поправки в фигуру Христа, написал  пейзаж… За учителем безоговорочно  оставляют только фигуру Иоанна Предтечи.

Фигура ангела в картине учителя  «Крещение» уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа.  Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли.

Его «Благовещение» по детализации  еще обнаруживает тесные связи с  Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

4. Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498).

Христос в последний раз встречается  за ужином со своими учениками, чтобы  объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдержанного внутреннего движения.

Художник много раз менял  композицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое — в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать — лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой.

Все лица освещены, за исключением  лица Иуды, обращенного в профиль  к зрителю и спиной к источнику  света, что отвечало замыслу Леонардо: выделить его среди остальных  учеников, сделать почти физически  ощутимой его черную, предательскую  суть.

В этой работе Леонардо проявил себя не только как художник, но и как тонкий психолог, знаток человеческих характеров. С помощью поз и выражения лиц двенадцати учеников он показал, что чувствует в этот момент каждый из них: горечь, недоумение, сомнение, ярость, страх и множество других эмоций.

Художник, возможно, ставил своей целью  через реакцию разных людей раскрыть извечные вопросы человечества: любовь и ненависть, преданность и предательство, благородство и подлость. Крайним  слева изображен простодушный, грубоватый человек, который при словах Иисуса поднялся и, пораженный, смотрит на него, тяжело опираясь на стол.

Другой ученик, протянув руку за спиной соседа, успокаивающим жестом пытается остановить старика, который схватил  нож и готов броситься на неизвестного врага. Весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей.

Среди них сидит Иуда, его лицо художник намеренно скрыл тенью, чтобы выделить его среди остальных  учеников, лица которых освещены. Этим приемом живописец делает почти физически ощутимой предательскую сущность Иуды, в позе которого, в повороте головы, в нервном движении руки угадывается испуг, страх разоблачения. Другой рукой он прижимает к себе мешочек с тридцатью сребрениками, которые получил в качестве платы за предательство.

Нарастание эмоций и динамики движений в группах апостолов происходят по направлению к центру картины  — Христу. Он сидит неподвижно, задумчиво склонив голову и разведя руки. Сын Бога все понимает и прощает. Он покоряется своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига, его печаль и спокойствие извечны и закономерны. Цвета одежд у сидящих за столом подобраны художником с таким расчетом, что сила цвета постепенно нарастает к центру, подчеркивая значение фигуры Христа, изображенного на фоне светло-толубого пейзажа за окном. «Тайная вечеря» стала единственным крупным законченным произведением да Винчи.

5. Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджело занимает особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия Прометея 16 века. Микеланджело был художником иного склада, нежели его великие современники — Леонардо и Рафаэль.

Его скульптуры и архитектурные  творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об этой суровости.

Душевный мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся  на его глазах трагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи.

В этих владениях Лоренцо  собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер древнегреческой в Афинах.

Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши.

Ведь он держал в руках  дивный материал, в который мог вдохнуть жизнь резцом. Когда работа была почти закончена и маленький художник критически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40, довольно некрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:

– Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?

– Без сомнения, это  ясно, – отвечал Микеланджело.

– Прекрасно! – вскричал тот смеясь. Но где же ты видел старика, у которого были бы целы все зубы?

Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомец удалился, он выбил ударом резца  два зуба из челюсти фавна.

На другой день он не нашел  своей работы на прежнем месте  и остановился в раздумье. Вчерашний  незнакомец появился снова и, взяв его за руку, повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоли.

Это был Лоренцо Медичи, и с этой минуты Микеланджело остался  в его палаццо, где проводил время  в обществе поэтов и ученых, в  этом избранном кругу Полициано, Пико делла Мирандола, Фичино и др. Здесь его научили отливке медных фигур. Образцом ему служили работы Донателло. В его стиле Микеланджело сделал рельеф «Мадонна у лестницы».

Под влиянием Полициано  рядом с живой природой Микеланджело изучал классическую древность. Полициано дал ему сюжет для рельефа Битва кентавров, как изображали на античных саркофагах.

Три года прожил Микеланджело в чудной атмосфере двора Медичи, это было бы самым счастливым временем. Несмотря на всю сложность своего характера, он был по-настоящему счастлив. Микеланджело был суров и немногословен, хотя великая страсть владела его существом, и он был страшен потому, что все подчинял своей страсти, не милуя ни других, ни себя.

Он знал, чего хотел, и, как бывает даже у самых замечательных  людей, твердо считал, что только его воля достойна уважения: что заветная цель ясна ему как никому другому, даже его учителю.

Вместе с Леонардо да Винчи и Рафаэлем, Микеланджело составляет триаду величайших светил, явившихся на горизонте искусства  за всю христианскую эпоху. Он стяжал себе громкую, неувядающую славу во всех трех главных художественных областях, но был скульптор по преимуществу: пластический элемент преобладал в его гении до такой степени, что этим элементом запечатлены его живописные произведения и архитектурные композиции. Он был первым скульптором, познавшим строение человеческого организма и высекшим скульптуры из мрамора, показав всю красоту человеческого тела.

6. В конце восьмидесятых или в начале девяностых годов Джорджоне переехал в Венецию и поступил в мастерскую крупнейшего художника Венеции того времени — Джованни Беллини, у которого многому научился.

Дальнейшее его творчество в определенной степени продолжает традиции ясной, полной созерцательного  спокойствия и поэзии живописи Беллини. Здесь же Джорджоне получил прекрасную школу колористического мастерства, он боготворил мастера и старался овладеть чувством цвета, объема и композиции в совершенстве.

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508 — 1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о «музыкальности» ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими богинями.

Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Венерой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера — «Сельском концерте» (1508—1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели, — наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано, ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

7. Тициан Вечеллио  да Кадоре — один из величайших  художников всех времен и народов,  являющийся — наряду с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело —  одним из четырех титанов итальянского  Возрождения.

«Королем живописцев и живописцем королей» называли Тициана еще при жизни. Открытия Тициана в области живописи — цветовая лепка формы, нюансировка краски, изумительное богатство колорита — оказали огромное воздействие на мастеров последующего времени, и благодаря учителю Джованни Беллини, который смог рассмотреть в этом хрупком мальчике способность оживлять полотна. Трудно назвать другого, кроме Тициана, художника, который оказал бы столь сильное влияние на других творцов.

Его работы копировались тысячи и тысячи раз, но никому не удавалось  повторить того внеземного сияния, что исходит от красок с полотен Тициана. Помимо колористических завоеваний, не менее важным оказался опыт Тициана в развитии мифологического жанра, пейзажа и портрета.

Тициан был крупнейшим портретистом своего времени, а его  портреты на многие века стали эталоном для подражаний и восхищений. Считалось, что быть запечатленным кистью Тициана — значило обрести бессмертие. Под его взглядом женщина становилась прекрасной. Солнечный луч касался луга — цветок распускался. Фигура казалась отпечатком живого тела. Вокруг тициановских женщин ощущали горячую страсть и атмосферу. Для полного оживления людям на его портретах не хватало только дыхания.  Им создано более сотни портретов: прекрасные женщины, гордые и пытливые мужчины, дожи, инквизиторы, герцоги, императоры, короли. Их, королей, было много — а Тициан был один. В образах, созданных мастером, сочетаются хрупкая интимность, бравурная торжественность, тонкая поэзия и обыденная реальность, трагизм и идеальность в характеристике изображаемых персонажей...

Тициан прожил почти  сто лет, но и в последние дни  своей долгой жизни он сохранял ясность  ума, остроту зрения, не выпускал кисти  и палитру из рук. В день смерти он завершил свой последний творческий замысел — картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Даже не кистью — легким прикосновением пальцев нанес несколько завершающих мазков и юношески твердой рукой подписал: «Тициан сделал».

Эту — одну из лучших своих картин — он завещал поместить  в часовне, над своим надгробием. По дошедшим до нас сведениям, завершив последнюю, обращенную к Богу работу, старый художник велел накрыть стол на множество персон для ужина, как когда-то в дни давным-давно ушедшей молодости.

Но на этом последнем  пиршестве за столом был он один. Тициан как бы прощался с тенями своих учителей, друзей, современников и современниц — героями и моделями своих полотен. Прощался с первым учителем Джованни Беллини, у которого он перенял любовь к мифологическим темам и гармонию колорита.

С Микеланджело и Рафаэлем, работы которых он даже в зрелом возрасте ученически копировал, чтобы постичь тайны композиционного мастерства этих великих художников.

С Джорджоне, своим ровесником, с которым они когда-то вместе расписывали фресками стены храмов в Венеции, а когда тот погиб  в молодости от чумы, дописал одну из лучших картин Джорджоне — «Венеру».

8. Джованни Беллини родился по одним источникам в 1430 году в Венеции, по другим данным в 1426. Он был сыном Якопо Беллини, основавшего целую династию итальянских художников, состоящей из его сыновей Джованни Беллини и Джентиле Беллини, а также его зятя Андреа Мантенья.  Джованни начал свое обучение художественному мастерству в мастерской отца. В 1453 году Мантенья женился на дочери Джакопо Беллини Николосии (Николозе).