Жизненый путь и труды Шопенгауэра

Содержание

1.Жизненый путь и труды Шопенгауэра

Артур Шопенгауэр родился 22 февраля 1788 года в Данциге (Гданьске), в семье коммерсанта. Родители ребенка желали, чтобы Артур стал коммерсантом и вначале он действительно занимался коммерческой деятельностью. Однако мировоззрение его менялось, а с ним менялись и интересы. В юношеские годы он много путешествовал по странам Западной Европы, и уже в это время складывались его пессимистическое мировоззрение и отрицательное отношение к революционным движениям. Когда он посетил Леон, на него произвели потрясающее впечатление рассказы о тех зверствах, которые в этом городе в годы Великой французской революции учинил посланец Конвента Жозеф Фуше. Но не прошли мимо его взора унылые настроения народа в годы Реставрации во Франции и темные стороны фритредерского капитализма в Англии.

Родители Артура находились в состоянии глубокого внутреннего разлада между собой, что тяжело сказывалось на духовном самочувствии ребёнка. Затем отец Артура совсем разошелся с женой, а спустя два года, в 1805 году, покончил жизнь самоубийством. После смерти отца Шопенгауэр бросает коммерческую деятельность и разворачивает интеллектуальную деятельность. Его вдова и мать Артура Иоганна Шопенгауэр, была жизнерадостной и весёлой особой, привыкшей к жизни в обществе и занятой преимущественно собой. Неудивительно, что и у Артура началось с ней расхождение, а в 1814 г. произошел полный разрыв. Но она была талантливой писательницей, вращалась в литературно-художественных кругах. Благодаря ней Артур смог освободиться от занятий коммерцией и обратиться к основательному изучению древних языков в гимназиях Готы и Веймара. Артур был обязан матери и тем, что в Веймаре она познакомила его с Гёте, Виландом, Фридрихом Шлегелем, Рейнгольдом и другими тогдашними знаменитостями. Общению с Гёте Шопенгауэр был в свою очередь обязан тем, что углубился в естественнонаучные изыскания и даже написал свой собственный трактат "О зрении и цветах (Farben)" (опубликован в 1816 году), не совпадающей по своей направленности с соответствующим сочинением самого Гёте.

В 1809 году Шопенгауэр поступил в Гёттингенский, а спустя два года перешел в столичный, Берлинский университет. Предметами его занятий были сперва медицина, а затем философия, которую в Гёттингене преподавал Готлиб Эрнст Шульце (Энесидем), а в Берлине - Фихте и Шлейермахер. Лекции, в общем, его внимания не привлекли. Его интерес вызвали только принцип фихтевского волюнтаризма и идеи работы Шеллинга о свободе воли, незадолго до этого вышедшей в свет. Зато он сам с большим прилежанием изучает теорию вторичных качеств Локка, учение Платона об идеях и все построения Канта. И в эти годы и потом всю жизнь Шопенгауэр следит за успехами естественных наук. Написанную в Берлине докторскую диссертацию о законе достаточного основания он осенью 1813 года защитил в Йенском университете. Затем в течение четырех лет пишет в Дрездене свой главный философский труд "Мир как воля и представление".

Раздражительный и злопамятный характер Шопенгауэра таил в себе всегдашний разлад между обуревавшими его страстями, житейской расчётливостью и увлечённостью философией, и этот разлад сказался на всей его карьере. Честолюбие и тщеславное стремление к известности долгие годы оставались у Шопенгауэра не удовлетворенными, и многие страницы его сочинений несут на себе следы этого психологического комплекса, прежде всего в виде резко отрицательных характеристик, которые он даёт своим соперникам или тем, которых он считал за таковых. Наиболее яростно стал нападать он на Гегеля, оптимистический пафос философии которого противоречил всему строю шопенгауэровского мышления.1

В 1813 году Шопенгауэр публикует диссертацию "О четверояком корне достаточного основания" (второе издание относится к 1847 году). В этой докторской диссертации не только выражена его методология, но и намечаются основные его мировоззренческие установки. По сути дела, его философская система в его голове в общих чертах уже сложилась, а в 1818 году он завершает её полное изложение в книге "Мир как воля и представление". Это был год переезда Гегеля в Берлинский университет. Главный труд Шопенгауэра вышел в свет безгонорарно в 1818 году. Из 800 экземпляров изданной книги за полтора года было продано лишь сто экземпляров. Оставив для продажи 50 экземпляров, издатель превратил все остальное в макулатуру. Это был первый, основной, том всего сочинения. Впрочем, второй том, вероятно, в это время ещё не был задуман. Как и в случае с докторской диссертацией, публикация труда прошла совершенно незамеченной и специалистами и публикой, издатель потерпел убытки, и большая часть тиража попала в макулатуру. Неуспех книги стал чувствительным ударом по честолюбивым замыслам молодого философа.

В этом же, 1819 году Шопенгауэр объявил свой курс в стенах Берлинского университета и в марте следующего года прочитал первую, пробную, лекцию. Успеха она также не принесла. Спустя пять лет была совершена новая попытка привлечь слушателей в стенах Берлинского университета. Университетский курс читался им с 1826 по 1832 год, но его посещало менее десятка слушателей. Никто больше на этот курс не записался, студенты предпочитали слушать Гегеля, который также проводил лекции в университете, и время их проведения совпадало со временем проведения лекций Шопенгауэром. Шопенгауэр вполне преднамеренно поставил свои лекции в одно и то же время с лекциями Гегеля. Не помогло и молодому приват-доценту и то обстоятельство, что осенью 1831 года эпидемия холеры унесла жизнь Гегеля. Шопенгауэр покинул университет и вообще Берлин и никогда больше не возвращался к преподавательской деятельности. Вывод, который он сделал для себя, был им выражен в следующих написанных им в 1844 году широко известных словах:

"А чтобы моя философия  стала сама способна занять  кафедру, нужно чтобы наступили  совершенно иные времена".

Слова эти оказались пророческими. А пока события жизни Шопенгауэра шли своим чередом: с лета 1833 году он окончательно поселился во Франкфурте-на-Майне и повёл жизнь одинокого холостяка, жизнь необщительную и почти затворническую, достаточно обеспеченную рентой после ликвидации дела его отца.

В 1836 году Норвежское королевское научное общество в Дронтгейме объявило конкурс на философскую работу. Шопенгауэр послал своё сочинение о свободе воли и получил премию. Это был первый проблеск грядущей известности, но участие в 1839 году в аналогичном конкурсе Датского научного общества в Копенгагене оказалось безуспешным. В следующем году Шопенгауэр напечатал обе конкурсные работы вместе под общим названием "Две основные проблемы этики". Общественность этой публикацией не заинтересовалась. В 1844 году удалось организовать второе издание "Мира как воли и представления", на этот раз в составе двух томов. Второй том был дополнительным, он содержал пояснения и пространные комментарии к различным местам первого тома, проливавшие свет на многие детали ранее изложенной в первом томе философской, эстетической и этической системы. Некоторые главы из второго тома в последствии приобрели большую известность, но в общем результат публикации был негативным - работа не привлекла к себе внимания со стороны читателей. Публика середины XIX века проявляла интерес к младогегельянству и к работам Фейербаха, но никак не к шопенгауэровской философии пессимизма. Всё это только увеличивало как мизантропию, так и негодующее отношение непризнанного мыслителя к университетским философам вообще и специально к учениям Гегеля и его последователей- младогегельянцев. С большой враждой он отнесся к революции 1848-1849 годов.

И только после того, как в 1851 году Шопенгауэр опубликовал двухтомное собрание очерков под названием "Parerga und Paralipomena", что на русский язык можно перевести как "Дополнительные и ранее не опубликованные сочинения", с включенными в первый том "Афоризмами житейской мудрости", отношение читателей к автору стало меняться более заметно. Сыграло свою роль, что в "Афоризмах" мировоззрение Шопенгауэра получило преломление через тематику повседневных жизненных проблем современников (это привело и к тому, что далеко не все советы философа соответствовали его этическому кредо). Но главное заключалось в ином: основные идеи Шопенгауэра упали теперь в обстановке послереволюционной политической реакции в Германии, на вполне благоприятную почву. "Иные времена", о которых ранее мечтал философ, настали. Последнее десятилетие жизни философа охарактеризовалось растущей популярностью, появились и ученики. В 1854 году Рихард Вагнер прислал ему с посвящением экземпляр своей тетралогии "Кольцо Нибелунгов", в немецких университетах стали читать лекции о его философской системе, его дом стал объектом паломничества.

Шопенгауэр с полным правом мог сказать "Закат моей жизни стал зарёй моей славы". В 1859 году вышло третье издание "Мира как воли и представления", а в следующем году - третье издание "Двух основных идей этики". Но 21 сентября 1860 года автора этих работ не стало, Шопенгауэр скончался от пневмонии. 

Последователей у Шопенгауэра не было, хотя учеников было достаточно. Его глубоко новаторский подход в условиях Германии середины XIX столетия с ее устоявшимися взглядами в теоретической сфере не мог оказать другого влияния.

И все-таки не все его ученики застревали в болоте общепринятых взглядов. Были среди них и самые утонченные умы следующего поколения. 
Задолго до прихода запоздалой славы Шопенгауэра его работы были открыты молодым Рихардом Вагнером. Пафос ниспровержения основ, исходящий от трудов философа, ошеломил музыканта, и в революционном порыве 1848 г. Вагнер (вместе с анархистом Михаилом Бакуниным) пошел на баррикады в Лейпциге. Шопенгауэр, как мы видели, был в ужасе от всего этого: ведь он вполне мог потерять свои доходы (и ему действительно пришлось бы вступить на стезю аскетизма, следовать по которой он столь настойчиво советовал другим). Вагнер же безоглядно принял идеи философа и был переполнен шопенгауэровским пессимизмом. С энтузиазмом молодости Вагнер перерабатывает эту комбинацию несовместимых идей в анархический нигилизм - создание его собственное. В течение многих последующих лет он продолжал черпать художественное вдохновение из трудов Шопенгауэра, несмотря на то обстоятельство, что его понимание творчества философа имело мало сходства с тем, что Шопенгауэр намеревался сделать (Зигфрид был известен отнюдь не своим восточным смирением и покорностью).

Творческий пафос Шопенгауэра срабатывает вплоть до сегодняшнего дня, вызывая самые разные реакции у весьма непохожих людей. Такие несоизмеримые фигуры, как Томас Манн, Джеймс Джойс, Сэмюэл Бекетт и Томас Бернард, нашли отклик своим чаяниям у Шопенгауэра с его песси мистическим мировоззрением.2

Однако воздействие Шопенгауэра на мыслителей последующих поколений оказалось еще более радикальным и очень разным. Некий Филипп Мейнлендер довел пессимистический взгляд Шопенгауэра на мир до крайности в отношении проблем личности и общества. Он считал, что единственным способом решения вопроса существования бедных было бы дать им все то, чего они желали: это немедленно убедило бы их в тщете подобных вещей и в бренности жизни. Тогда они обратились бы к проблеме индивидуального существования, которую Мейнлендер решил посвоему, совершив самоубийство.

Ницше решил применить другой подход. Как и подобает блистательному и глубокому мыслителю, на которого тоже оказали воздействие воззрения Шопенгауэра, Ницше просто поставил идею Шопенгауэра о Воле с ног на голову. Вместо постулата о том, что мир приводится в движение посредством слепой Воли, сражаться с которой можно было бы только посредством ухода в аскетизм, Ницше отстаивал идею Воли к власти.3

Вот где лежит движущая сила человеческой природы. 
И ярчайшее ее проявление - это великие исторические деятели. 
Фрейд, приняв на вооружение хитроумную смесь из понятий Воли у обоих мыслителей - и у Шопенгауэра, и у Ницше, - предложил понятие бессознательного. В дальнейшем идеи Шопенгауэра возымели действие на самого последнего из традиционных философов. Ученик Фрейда Людвиг Витгенштейн попал под глубокое влияние пессимизма Шопенгауэра и свойственного ему мистического мировоззрения. Известно изречение Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» («Логико-философский трактат»). В явной форме речь здесь идет о языке и его значениях, но неявно напрашивается мысль о сходстве с шопенгауэровским тезисом: мрачная непостижимая мировая Воля навсегда остается за пределами нашего понимания.

2.Эстетика самозабвения

После этики и метафизики эстетика занимает значительное место в философии Шопенгауэра. «Метафизика прекрасного,— сказал он в своей вступительной лекции в Берлинском университете,— связующее звено между метафизикой природы и метафизикой нравов».4 
Если его метафизика природы дезавуирует объективность научного познания, а метафизика нравов — целесообразность активной, направленной на преобразование общественного бытия деятельности, то метафизика прекрасного имеет целью противопоставить как научной теории, так и общественной практике пассивное эстетическое созерцание как некий психологический транквилизатор объятого пессимизмом сознания. 
Куно Фишер реалистически представил Шопенгауэра, который, сидя в удобном кресле, следит, как театральный зритель за разыгрывающейся на сцене трагедией мировой скорби, не переживая, а наблюдая ее. Пассивное созерцание совершающегося заменяло ему активное участие в трагической борьбе. Искусство было для него не стимулом к действию, а противодействием. Превознося гениальность в противовес обыденности, он утверждал, что «гениальность прямо противоположна способности к практической деятельности, особенно на высшем поприще этой деятельности — в политическом направлении дел»5. А в эстетическом созерцании она находит себе искомое пристанище. И в этом подлинное назначение художественного творчества.

Искусство и наука — два полюса нашего сознания. Доказательству этого тезиса уделены многие страницы третьей книги его основного труда, посвященной эстетике. Гениальность противопоставляется им не только социальной активности, но и логической рациональности: «Умный, поелику он таков и пока он таков, не будет гениальным, и гениальный, поелику и пока он таков, не будет умным».6 Вот почему, по его мнению, замечательные математики мало восприимчивы к произведениям изящных искусств. По этому поводу Шопенгауэр приводит анекдот о французском математике, который, прочтя «Ифигению» Расина, спросил, пожимая плечами: «А что это доказывает?» Сколько не анекдотов, а исторических фактов можно было бы привести в опровержение этого нелепого убеждения! 
Все дело в том, полагает Шопенгауэр, что в отличие от науки искусству нет дела до установления отношений, согласно закону достаточного основания. Искусство он определяет как «род созерцания предметов независимо от закона основания». Художник глядит на мир другими глазами, нежели ученый. Он усматривает внутреннюю сущность вещей самих по себе вне всяких отношений. Объект эстетического созерцания не отдельная вещь, а идея, изъятая из-под действия закона основания, «идея» в платоновском смысле. Постигнуть ее нельзя путем умозаключений, а лишь посредством интуиции. И в этом — превосходство искусства как непосредственного, первичного, созерцательного познания перед абстрактной, опосредованной, а потому вторичной наукой.

Шопенгауэр противопоставляет при этом «идеи» — «понятиям», как созерцательные интуиции — рассудочным абстракциям. Понятия необходимы для науки, но бесплодны для искусства. И это в равной мере относится к любому виду искусства: к музыке, живописи, поэзии. У науки и искусства разные орудия, так как у них различные задачи. Интеллект предназначен для служения индивидуальной воле, «поэтому его роль состоит исключительно в том, чтобы познавать вещи настолько, насколько они являются мотивами такой воли», а вовсе не в том, чтобы постигать вещи в их сокровенной сущности . «Интеллект, наравне с копытами и зубами, не что иное, как орудие для служения воле».7 В науке в противоположность искусству теория служит практике. Задача искусства диаметрально противоположна— отвлечь, увести от практики, ее забот и треволнений. Лишение искусства его роли в общественной жизни — основное устремление эстетики Шопенгауэра.

Однако при всей порочности эстетической метафизики Шопенгауэра в целом и поляризации им идей и понятий в частности в ней есть все же некий просвет. Он выражен в формуле: «Цель всех искусств одна — изображение идеи». Причем различие видов искусства состоит Лишь в том, чем определяется материал изображения. Теми или иными средствами различные виды искусства осуществляют объективацию идей посредством изображения отдельных вещей. «Сущность искусства в том и состоит, что в нем один случай отвечает за тысячу... Изображение индивидуума в нем есть откровение идеи его рода». При этом «искусство, выдвигая существенное, отбрасывает несущественное».8 По сути дела речь идет о соотношении образа и понятия, о воплощении общего («идеи») в отдельном (художественном образе), о том, чтобы (поясняет Шопенгауэр на примере живописи) «схватить в постоянной картине мимолетный, непрерывно меняющийся мир в частных событиях, заступающих тем не менее место целого». Образ — это созерцательная идея, он по-иному, чем понятие, «заступает место бесчисленного количества отдельных вещей» в художественных образах не путем логического отвлечения, не концептуально, в абстрактной общности, а путем интуитивного восприятия и представления. Несовершенство аллегорических произведений искусства Шопенгауэр видит в том, что они преднамеренно предназначаются для выражения понятий, а не для воплощения «идей». Расщепление Шопенгауэром объективации на восприятие, понятие и идею используется им в эстетике для конфронтации науки и искусства как двух совершенно различных форм сочетания общего и отдельного.

На том же основании Шопенгауэр отдаляет философию от науки, сближая ее с искусством. Наука, объемлющая мир как представление, оперирует понятиями, тогда как философия по- иному, но подобно искусству, постигает сферу «идей». Философия превосходит при этом искусство, возвышаясь над наглядными чувственными образами, не воплощая в них идеи, а извлекая из них самую сущность, эссенцию: «Философия так относится к искусству, как вино — к винограду»9. Но Шопенгауэр ни в коем случае не сказал бы этого о науке. 
Как уже отмечалось, в противоположность практичности научного познания назначение искусства, согласно Шопенгауэру, отнюдь не практическая полезность. «Будет ли это музыка, философия, живопись или поэзия, гениальное творение не есть объект пользы. «Бесполезность — вот один из характерных признаков гениального произведения: это его дворянская 
грамота»10. Назначение эстетического восприятия — не польза, а наслаждение. Причем эстетическое наслаждение всегда основывается на восприятии некоторой платоновской идеи. Оно исходит не из предназначения объекта восприятия каким-либо полезным целям, служащим субъективной воле, а требует отвлечения от них, чистоты безвольного объективного созерцания, высвобождающего от всякого хотения.11 
Сказанное Шопенгауэр относит к любому эстетическому восприятию, в том числе к лицезрению предметов, предназначенных для полезных целей. Так, например, зодчество, архитектура является искусством не поскольку здание удобно, полезно, благоустроено, а в той мере, в какой зодчий способен достигнуть при этом чисто эстетической цели, которой является не что иное, как наслаждение прекрасным.

Полезному искусство противопоставляет прекрасное. Истинная цель всякого искусства — прекрасное, которое состоит в постижении идей, познание которых происходит чисто созерцательно, «помимо закона основания» . Восприятие прекрасного «объективно» не в том смысле, в каком это понятие употребляется в научном познании, а в смысле незаинтересованности, высвобождения от «субъективности» как волеизъявления. «Прекрасное явно пробуждает в нас удовольствие и отраду, не имея какого-либо отношения к нашим личным целям и, следовательно, к воле»12. В этом смысле оно есть объективное созерцание, при котором постигаются чистые идеи. «Если весь мир как представление — лишь видимость воли, то искусство есть уяснение этой видимости, camera obscura, которая показывает предметы чище, дозволяя лучше их обозревать в совокупности, представление в представлении, сцена на сцене в «Гамлете»» .

Это приводит нас к самой сердцевине шопенгауэровской эстетики, вплотную смыкающейся с его этикой. «Все прекрасно лишь до тех пор, пока нас не касается... Жизнь никогда не бывает прекрасна; прекрасны только картины жизни... в очистительном зеркале искусства». Эстетика Шопенгауэра срастается здесь с его этикой: «прекрасное» с «квиетивом». 
Под этим углом зрения Шопенгауэр анализирует категорию «прекрасное» в различных формах искусства, начиная с зодчества как низшей ступени, восходя затем к живописи, ваянию, далее к «словесным искусствам» (где оправданы аллегории), уделяя особое внимание поэзии. 
Поэзия объективирует идею человека, отрешая ее «от всяких отношений к служению воле» . Поэт «воспринимает идею, существо человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, адекватную объективацию вещи в себе, на высшей ее ступени» . Хотя, как всякий художник, поэт изображает всегда нечто частное, индивидуальное, но через него он передает нам познанное им общее, возносит нас до постижения платоновской идеи. «Поэт из бесконечной сутолоки проносящейся в беспрерывном движении человеческой жизни выхватывает отдельную сцену, порою даже только настроение и ощущение, чтобы показать нам в ней, что такое жизнь и существо человека»13. Но поэтическое познание — чисто созерцательное, лирическое состояние, и «никто не должен предписывать поэту быть благородным или высоким, моральным, благочестивым, христианским, таким или сяким, а еще менее упрекать его, зачем он то, а не это» (6, 258). Поэзия — «зеркало человечества», как же можно упрекать ее в том, что она отражает?

А вершиной поэзии, именно потому, что она есть зеркало человечества, следует признать трагедию, цель которой, как высшей поэтической деятельности, составляет «изображение страшной стороны жизни», выступающей перед нами как «невыразимое страдание, горе человечества, триумф злобы...»14. Для трагедии существенно только одно — «изображение великого несчастья», которое является не исключением, а самым непреодолимым существом человеческого существования . Величие трагедии в том, что, пробуждая сознание этого, она «побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее» . Она пробуждает в нас «противоборство воли самой себе». А это и есть, для Шопенгауэра, краеугольный камень метафизики нравственности.

Но ни одно из искусств не является столь целительным, столь способствующим резигнации и квиетизму, ничто так не потворствует противоборству воли самой себе, как музыка.

В эстетическом учении Шопенгауэра музыка занимает совершенно особое, исключительное место среди других художественных творений. Это «великое и великолепное» искусство «стоит совершенно отдельно от всех других». Это «самое первое, самое царственное искусство» , самое могущественное и проницательное из всех искусств. 
В противоположность всем другим искусствам музыка (и в этом ее превосходство над ними) воссоздает не образы идей как объективаций воли, а изображает волю, как таковую, саму по себе, как вещь в себе. Поэтому, развивает Шопенгауэр свою спецификацию музыки, если мир есть воплощенная воля, то музыку нужно признать сокровеннейшим самопознанием воли. Композитор в своих творениях раскрывает скрытое от познания самое существо мира, высказывая глубочайшую мудрость.

Шопенгауэр усматривает кровное родство между своей волюнтаристической философией и музыкой. Истинная философия и музыка говорят одно и то же, но на разных языках: философия — на языке понятий, музыка — на языке мелодии и гармонии. «Понятие здесь, как всюду в искусстве, бесплодно» 15, уверяет Шопенгауэр, сбрасывая со счетов художественную литературу, воплощающую понятия в образах. «Следивший за мной и сопричастный моему образу мыслей,— пишет он,— не найдет чересчур парадоксальным, если я скажу, что если бы удалось дать вполне верное, полное и доходящее до подробностей определение музыки, следовательно, подробное повторение в понятиях того, что ею выражается», то это было бы не чем иным, как «настоящей философией» .

Сами же по себе понятия не только бесплодны в музыке, но выражающие их слова, тексты, даже зрительные образы засоряют ее чистоту, затемняют ее. «Фабула отвлекает, развлекает и делает менее всего восприимчивым к священному, таинственному, задушевному языку звуков» . Опера, песни, балет не являются порождением чисто художественного вкуса, а скорее принижают его, противодействуют достижению музыкальной цели, являются чужеродным придатком к ней.

В чем подлинное величие музыки и искусства вообще? В ее этической функции — в том, что она отвлекает от субъективной воли, уводит от повседневной жизни, полной невзгод, страданий, скорби, погружает в безвольное чистое созерцание, доставляет «радость прекрасного», безмятежное наслаждение. Величие искусства в том, что оно дает самозабвение, «летаргию воли». В своем финале эстетика Шопенгауэра приобретает явственно выраженное этическое звучание.

Поскольку жизнь и страдание тождественны, и воля к жизни прямо пропорциональна безнадежным волнениям и тревогам, безвольное созерцание прекрасного, чуждого жизни приносит освобождение от рабского служения воле, забвение созерцающей личности самой себя, вырывает нас из нашей губительной субъективности. Сознание как бы отворачивается от собственной воли, погружаясь в эстетическое наслаждение. Когда мы предаемся безвольному созерцанию прекрасного, всякое хотение умолкает, наши желания и заботы на время угасают. Мы как бы возносимся над ними. Мастера искусств своими творениями заглушают наши мотивы и приобщают нас к «единому великому квиетиву». Ты «забываешь собственный индивидуум, собственную волю и остаешься лишь чистым субъектом, чистым зеркалом объекта» 16, сливаешься с ним воедино. Буре жизни, «которая несется без начала и цели, все преклоняя, шатая и унося с собою», словно перерезывает путь «покойный солнечный луч, которого она нимало не колеблет» . И нам становится тогда совершенно безразличным, откуда смотреть — «из темницы или из дворца на заходящее солнце» . «Колесо Иксиона остановилось». Беспросветный пессимизм Шопенгауэра обретает в его эстетике наркотическое самозабвение, навевает отраду сновидения.

Но, как всякое сновидение, признает Шопенгауэр, художественное наслаждение кратковременно, преходяще, мимолетно. Оно порывает с жизнью как постоянным страданием «не всегда, а лишь на мгновения, и остановится... таким образом, не путем из оной, а лишь временным в ней утешением». Оно не исцеляет, не дает спасения. 
Эстетика Шопенгауэра — это страстная пропаганда бесстрастия, безразличия, безволия, проповедь полного отказа от вторжения в  
жизнь, от борьбы, от всякого противодействия злу. Прорицатели и эквилибристы модного в наши дни в капиталистических странах декадентского искейпиэма по праву могут считать Шопенгауэра своим родоначальником. Это вовсе не эстетическая «башня из слоновой кости», а наркотическое самоотравление.

Список литературы

1. Бычков В.В. Эстетическая  аура бытия. М., 2010. – С. 102

2. Голосовкер Я. Избранное: Логика мифа. М.-СПб, 2009. – С. 96

3. Гуревич П.С. Музыка и  борьба идей в современном  мире. М., 1984. 

4. Коломиец Г.Г. Ценность  музыки: философский аспект. Оренбург, 2006. 

5. Патрушев А.И. Шопенгауэр // Культурная энциклопедия. В 2-х  тт. Т. 2. М., 2007. С. 996. 

6. Чанышев А.А. Учение А. Шопенгауэра о мире, человеке  и основе морали // Шопенгауэр  А. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 1. М., 1999-2001. С. 464. 

7. Шопенгауэр А. Мир как  воля и представление. М., 1982. Т. 1.  
8. Шопенгауэр А. О четверояком корне… Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. М., 1993. 

9. Шопенгауэр А. Об интересном. М., 1997. 

10. Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1999-2001. 

11. Эстетика. Словарь / под общей ред. А.А. Беляева, Л.И. Новиковой и А.И. Толстыха. М., 1989. 

12. Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. М., 1995.

1 Шопенгауэр А. Об интересном. М., 1997. 

2 Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. М., 2010. – С. 102

3 Голосовкер Я. Избранное: Логика мифа. М.-СПб, 2009. – С. 96

4 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1982. Т. 1.

5 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1982. Т. 1.

6 Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1999-2001.

7 Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1999-2001.

8 Шопенгауэр А. Об интересном. М., 1997

9 Шопенгауэр А. Об интересном. М., 1997

10 Патрушев А.И. Шопенгауэр // Культурная энциклопедия. В 2-х тт. Т. 2. М., 2007. С. 996. 

11 Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. М., 1995.

12 Патрушев А.И. Шопенгауэр // Культурная энциклопедия. В 2-х тт. Т. 2. М., 2007. С. 996. 

13 Патрушев А.И. Шопенгауэр // Культурная энциклопедия. В 2-х тт. Т. 2. М., 2007. С. 996. 

14 Коломиец Г.Г. Ценность музыки: философский аспект. Оренбург, 2006. 

15 Патрушев А.И. Шопенгауэр // Культурная энциклопедия. В 2-х тт. Т. 2. М., 2007. С. 996. 

16 Гуревич П.С. Музыка и борьба идей в современном мире. М., 1984