Аналитическая копия работы Винсента ван Гога "Four peasants at a meal" ("Potato eaters")

                 

 

                                Департамент образования города Москвы

 

                     Государственное бюджетное образовательное  учреждение 

                                   среднего профессионального образования 

                       Колледж художественных ремесел №59

 

 

 

                                          Курсовая работа

            По дисциплине "Живопись с основами цветоведения"

                                                на тему:

Аналитическая копия работы Винсента ван Гога "Four peasants at a meal"  ("Potato eaters")

 

 

 

 

 Специальность                                                "Дизайн по отраслям"

 

 

 

Группа 3 ДЗ 11

 

 

 

 

 

 

 

 Выполнил                                                        

 

Руководитель работы                                      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                        Москва 2013

 

 

 

 

                             

 

                                        Оглавление

 

 

 

Техническое задание

 

 

Введение

 

1.  Глава 1. Винсент Ван Гог  и его творчество.

1.2          Постимпрессионизм. Зарождение. Последователи.

 

2. Глава 2. Понимание цвета, формы и образа картин "Four peasants at a meal" и                                      

 "Potato eaters".

     2.2         Целостное понимание композиции.

     2.3        Цвет и формообразование.

     2.4        Картины  "Four peasants at a meal" и "Potato eaters".

 

3. Глава 3. Технология изготовления - средства выполнения работы.

    3.1          Оборудования  и материалы.

    3.2          Ход работы

    3.3          Выбор темы

    3.4         Оформление работы

 

      

4. Глава 4   Работы раннего периода.

       

5. Глава 5   Техника безопасности

 

6. Глава 6    Заключение

 

7. Глава 7    Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                    

                                                          Введение

 

 

     Искусство Ван-Гога остро-психологично и глубоко, подчасисступленно-драматично. Преодоление ограниченности импрессионизма мыслилось им как возврат искусства к острым проблемам нравственной и духовной жизни человека.

    В искусстве Ван-Гога нашли свое первое открытое выражение кризис гуманизма конца 19 в., мучительные и безысходные поиски истинного пути его наиболее честными представителями. Это определило и глубокую человечность, искренность творчества Ван-Гога и вместе с тем черты болезненной нервозности, субъективной экспрессии, часто проявляющиеся в его искусстве.

     Если односторонняя интерпретация, а по существу фальсификация наследия Сезанна, стала базой для создания холодно-рационалистических, отвлеченно-формальных направлений в буржуазном искусстве 20 в., то односторонняя искаженная трактовка некоторых тенденций в творчестве Ван-Гога характерна для экспрессионистических и вообще субъективно-пессимистических направлений западноевропейского буржуазного искусства 20 в. Для нас решающее значение имеют не подхваченные формализмом черты в творчестве Ван-Гога, а все его искусство — искусство честного и искреннего художника, воплотившего трагедию гуманизма Эпохи начавшегося с упадка нравственности общества двадцатого века .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Глава .        1 Винсент ван Гог  и его творчество

 

 

    Ван-Гог родился в Голландии в небогатой семье провинциального пастора. Очень рано наметился разрыв между мучительно ищущим смысл жизни молодым Винсентом и мещански-самодовольной атмосферой его семейного окружения.

     Ван-Гог уезжает в Бельгию, ищет решения волнующих его вопросов в

миссионерской деятельности. В 1878—1879 гг. он проповедует Евангелие на

угольных копях Боринажа. Однако вскоре церковные власти отказываются от услуг человека, лишенного необходимых ораторских качеств и к тому же слишком страстно пекущегося о «мирских» невзгодах своей бедной паствы.

    Подавленный неудачей, Ван-Гог впервые в двадцатисемилетнем возрасте

обращается к языку искусства, уверовав в его великую действенную силу. Так он

надеется стать полезным людям. С осени 1880 г. и до весны 1881 г. будущий

живописец посещает Брюссельскую Академию художеств. Вскоре он прерывает свое художественное образование и возвращается на родину. В дальнейшем Ван-Гогмечется между отчим домом, Гаагой и другими городами Голландии и Бельгии. Он хватается, равно неудачно, за самые разные дела, одновременно упорно работая как художник. Первое пятилетие творческой деятельности Ван-Гога (1880—1885) обычно определяется как голландский период, хотя было бы точнее назвать его голландско-бельгийским. В эти годы он стремился в своем искусстве отразить тяжелую жизнь «униженных и оскорбленных», с глубоким чувством он передавал нищету и тяжелый труд шахтеров, ремесленников, крестьян. Глубоко примечательно, что начинающий художник обращается к примеру Милле, копируя его «Анжелюс», и в 1881 г.—к его «Сеятелю» (к этому образу Ван-Гог будет возвращаться и в дальнейшем). Не менее закономерно, что Ван-Гогу, прожившему более года в стране шахт, при всем его глубоком искреннем демократизме оказался чужд творческий опыт Менье, художника, не столь сострадающего беднякам, сколь утверждающего суровую красоту и величие человека индустриального труда. Знаменитые «Едоки картофеля» (1885;

Ларен, собрание Ван-Гог) написаны в мрачных темных тонах и проникнуты духом сумрачной подавленности, почти животной покорности своей судьбе. Вместе с тем в работах раннего периода постепенно раскрывается способность художника с особой интенсивностью и убедительностью передавать и эмоциональную напряженность своего мироощущения и смятенность внутреннего мира изображаемых им людей.

     Ван-Гог начинает преодолевать профессиональные недостатки (приблизительность передаче ракурсов и пропорций, слабое владение анатомией и т. д.), которые проявляются в таких рисунках, как «Подметальщик улицы» (1880—1881; Оттерло, музей Кроллер-Мюллер). Он все более и более овладевает мастерством в передаче характерного и экспрессивно-выразительного. Так, литографии «Отчаяние» (1882) он с беспощадной правдивостью передает уродство тела увядшей женщины и вместе стем с глубоким сочувствием раскрывает ту глубокую и горькую безнадежность, которой охвачен этот некрасивый, жалкий, страдающий человек.

     Драматическую  взволнованность, мучительную, почти  болезненную чуткость к страданию Ван-Гог передает и в произведениях, посвященных миру природы,

неодушевленным предметам (рисунок «Дерево», 1882, Оттерло, музей

Кроллер-Мюл-лер, и «Зимний сад», 1884, Ларен, собрание Ван-Гог). В них Ван-Гогу удалось осуществить свое стремление «вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру. Такое «очеловечение», острая драматизация мира вещей и природы — одна из самых характерных черт творчества Ван-Гога.

     К 1886 г. полностью  выявляется общая направленность  творческих исканий

Ван-Гога. Переезд художника во Францию окончательно определяет его

художественное развитие. Знакомство с импрессионистами, сияние света

солнечного юга (Ван-Гог в 1888 г. переезжает из Парижа в Арль) помогают ему

освободиться от остатков черноты колорита и выявляют то острое чувство цветовых контрастов, ту эмоциональную гибкую выразительность мазка, которые уже формировались в творческой манере Ван-Гога. В течение последних четырех лет своей жизни одержимо работающий Ван-Гог создает огромную серию картин, которая определила его место в истории европейского искусства новейшего времени. Правда, приступы душевной болезни, подчас лихорадочная торопливость работы сказываются в неравноценности его произведений. Но наиболее значительные из них наряду с живописью Сезаннаоказали огромнейшее воздействие на все дальнейшее развитие  западно-европейской живописи.

     Для французского периода в творчестве художника характерно при безусловном использовании опыта импрессионистов принципиально иное по сравнению с ними понимание задач искусства. Так, в его картине «Дорога в Овере после дождя» (1890; ГМИИ) (илл. между стр. 88 и 89} поражает не только тонкая, точная передача умытой свежестью природы, освещенной солнцем и еще сверкающей влагой от только что прошедшего дождя, но и острое чувство ее ритмической жизни: бегут ряды садовых гряд, кучерявятся деревья, вьются клубы дыма бегущего поезда, сияют и играют блики солнца на влажной траве — все это сливается в целостную полную жизни картину по-летнему радостного мира.

     Поиски новой реалистической выразительности ярко проявляются и в его «Лодках в Сент-Мари» (1888; частное собрание) . Звучная напряженность цвета эстетически подчеркнуто и лаконически-обобщенно передает характер природы и освещения средиземноморского юга. Острый ритм перечеркивающих друг друга мачт и рей, стремительно изогнутые силуэты вытащенных на берег лодок как бы сохраняют в себе ощущение легкого бега по волнам.

     Вместе с тем Ван-Гог создает и произведения, в которых начало субъективной экспрессии, принцип самовыражения своего состояния получают примат над задачей отражения и оценки мира. Такой отход в известной мере чувствуется в его «Красных виноградниках в Арле». В выразительно красивой по своему

цветовому строю картине заложено противоречие между идиллическим мотивом (закат в безоблачном небе, неторопливый и спокойный сбор урожая в уже охваченном увяданием винограднике) и драматическим настроением образа.

     Визионерский  характер присущ и таким пейзажам, как «Звездная ночь. Сен-Реми».

     Безусловно, что  ощущение грозной враждебности  отчужденного от человека мира, его сумрачной опасной красоты эстетически выражали то положение, в котором находится одинокий, страдающий «маленький человек»,изгнанный из мира "обыкновенных" людей, познавшим законы развития истории. Поэтому и такие работы Ван-Гога глубоко искренни, а их появление было исторически неизбежно. Но они вместе с тем являлись художественным выражением духовного мира тех социальных слоев, которые, страдая от уродств современной им действительности, не видели реальных путей преодоления этих уродств и абсолютизировали свое субъективное состояние, свое чувство трагического отчаяния. Именно эта сторона в творчестве Ван-Гога и будет подхвачена экспрессионизмом и аналогичными художественными течениями в искусстве 20 века.

   Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-Гога,

большого и честного художника. Его «Дорога в Овере после дождя», поразительная своей психологической портретной правдивостью и многие другие работы волнуют реалистической силой образа, правдивостью чувств. В некоторых работах этого рода поражает не только правдивость его столь эмоционально выразительного художественного языка, но и то ощущение несколько возбужденной жизнерадостности, мажорности восприятия жизни природы, которая показывает, что Ван-Гог был чуток и к красоте и гармонии жизни. Драматизм, нервный надлом, столь характерный для многих работ Ван-Гога,—результат не его болезненно предвзятой тяги к уродливому и отвратительному, к их извращенному смакованию (как это было характерно для некоторых декадентских мастеров культуры того времени), а плод его обостренной

чувствительности к тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе

социальная действительность.

     Чуткость к  враждебному человеку началу, всегда  таящемуся в жизни того

общества, где жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной повседневности, нашла свое выражение в его "Ночном кафе в Арле".

    В своем письме  к брату,он говорил:«я пытался. .. в этой атмосфере адской печи и бледно горящей серы воплотить все могущество мрака и атмосферу войн. И все же все это я хотел раскрыть под видимостью японской легкости и тартареновского благодушия» .

     Эта же огромная  внутренняя напряженность переживания  раскрывается и в его портретах и автопортретах. Так его «Автопортрет, посвященный Полю Гогену), характерен тем чувством суровой и чуть скорбной сосредоточенности и скрытой одержимости,которая дает нам возможность узнать в этом портрете именно художника Ван-Гога с его неповторимым художественным видением мира. Таков и его полный нервной энергии и настороженного напряжения «Автопортрет с перевязанным ухом» и картине «Женщина в кафе «Тамбурин».

     В последние  годы Ван-Гог был подвержен  приступам тяжелого душевного

заболевания. У некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер

искусства Ван-Гога его душевной болезни. Но это не так. Если искусство Ван-Гога

и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества — предвещавшего будущие трагедии века.

 

 

  1.1          Постимпрессионизм. Зарождение. Последователи.

      Постимпрессионизм – (фр. postimpressionisme, от лат. post – после, т.е. после импрессионизма) – собирательное наименование нескольких направлений французского искусства конца XIX в., возникших вслед за импрессионизмом.

      Постимпрессионизм охватывает период с 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов, на которой были впервые представлены работы неоимпрессионистов, до 1910-х гг., возвестивших о рождении совершенно нового искусства в формах кубизма и фовизма.

     Термин «постимпрессионизм» ввел в обиход английских критик Роджер Фрай, выражая общее впечатление об устроенной им в Лондоне в 1910 г. выставке современного французского искусства, на которой были представлены работы Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Сёра, Сезанна и других художников.

      Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. Единственное, что объединяет всех художников – постимпрессионистов, - это определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетические искания, выражавшиеся в стремлении передать на полотне не сиюминутные, но длительные, сущностные состояния жизни, как материального так и духовного происхождения.

       Эти поиски шли разными путями: и «синтетический» символизм Гогена и «набидов», и «декоративная стихия» модерна Тулуз-Лотрека, и конструктивистское видение мира Сезанна, и сверхчувствительная выразительность формы и цвета Ван Гога, - и явились связующим звеном между искусством XIX и XX вв., дав развитие многим ведущим художественным тенденциям последующего времени.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    2. Глава 2. Понимание цвета, формы и образа картин "Four peasants at a meal" и                                      

 "Potato eaters".

 

    Вершиной голландского периода Ван Гога стала картина «Едоки картофеля», в которой он свел воедино все, что умел и о чем думал в эти годы. Низкая мрачная комната крестьянской хижины освещена неярким светом керосиновой лампы. За столом — крестьяне в бедной одежде. Вокруг — убогая утварь и жалкий ужин перед сидящими. Один из них протягивает очищенную картофелину и делает это так нежно и бережно, как только может делать человек, знающий цену работе, доставившей ему этот скудный плод земли. Вместе с тем в этом жесте выражена полная мера теплоты и сердечности, которые связывают собравшихся за столом. Изнурительная работа с зари и до зари согнула их спины, сделала грубыми лица и руки. То, как Ван Гог изобразил эту сцену, едва ли позволяет назвать ее жанровой. Образ, им созданный, заключает несоизмеримо большее, нежели просто момент повседневного. В картине определена сущность бытия крестьян: они едят для того, чтобы работать, и работают для того, чтобы есть, — в этом заколдованный круг их трудной жизни, нечто вечное и неизменное, искони им присущее. Подобный метод изображения действительности поставил перед Ван Гогом на одно из первых мест проблему «характерного». Правда, понимал он ее очень по своему: «Я предпочитаю не говорить, что в землекопе должна быть характерность, а выразить свою мысль по иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное». Таким образом, понятие «характерного» в глазах Ван Гога становилось равнозначно понятию «художественная правда», которая вовсе им не отождествлялась с буквальной, «фотографической» достоверностью. Он смело деформировал лица и фигуры персонажей, делая их более резкими и грубыми, чем, возможно, они были в действительности. Но как раз именно поэтому они и пахнут землей, которую обрабатывают.

2.3         Цвет  и формообразование.

 

      Над«Едоками картофеля» Винсент работал весь апрель 1885 года.

   В тёмном мрачном помещении сидят за столом пять человек: двое мужчин, две

 женщины и видимая со спины девочка. Свисающая сверху керосиновая лампа освещает худые, усталые лица и большие натруженные руки. Скудная трапеза крестьян — тарелка с вареным картофелем и жидкий кофе. В образах людей сочетается монументальное величие и сострадание, живущее в широко открытых глазах, напряженно вздёрнутых треугольниках бровей, морщинах, ясно читаемых даже на молодых лицах.

    Вот, что пишет о своей картине сам автор  в письме к брату Тео:

 

"Я думаю, ты  поймешь, что я хотел выразить  в картине «Едоки картофеля». Она очень темная: для белого, например, я почти не употреблял  белого, а просто брал нейтральный  цвет, состоящий из смеси красного, синего, желтого, скажем киновари, парижской синей и неаполитанской желтой. Цвет этот сам по себе довольно темно-серый, но в картине он выглядит белым. Объясню, почему я так сделал. Сюжет у меня - серый интерьер, освещенный небольшой лампой. Серая холщовая скатерть, закопченная стена, грязные чепчики, в которых женщины работали в ноле, - все это - если смотреть прищурив глаза - кажется в свете лампы очень темно-серым, тогда как сама лампа, несмотря на ее желтовато-красный блеск, светлее, даже гораздо светлее, чем белый, о котором идет речь."

 

 
     2.4        Картины  "Four peasants at a meal" и "Potato eaters".

 

    Прежде, чем приступить к холсту, Ван Гог сделал достаточно этюдов, набросков, зарисовок будущей композиции, а также отдельных деталей.

   Но на стадии первого большого этюда работа не остановилась. Между 6 и 13 апреля Винсент пишет второй, более подробный этюд к картине, где обнаруживает пятую фигуру в дополнение к четырём и ещё кофе, или, если быть точным, варево из цикория. Но как и в первом случае, эта работа остаётся на стадии этюда. В письме к брату Винсент признавался:

"Целую зиму я держал  нити будущей ткани и подбирал  выразительный узор; и, хотя ткань у меня получилась на вид необработанная и грубая, нити были подобраны тщательно и в соответствии с определёнными правилами." Как только второй этюд был закончен, Винсент сделал с него обратную литографию. И послал несколько оттисков брату. Не то что бы он решил остановиться на достигнутом, как раз наоборот: литография указывала на то, что творческий поиск в самом разгаре.

Финальный вариант картины писался уже не с натуры, а больше по памяти. Художник использовал, конечно, предыдущие наработки, особенно этюды фигур и голов. И здесь не обошлось без кропотливого труда и радостных открытий. Винсент писал Тео 30 апреля:

"...возьмем цвет тела. Я отлично знаю, что при поверхностном наблюдении, то есть когда наблюдаешь не вдумываясь, он кажется так называемым телесным цветом. В начале работы на картиной я так его и писал -- например, желтой охрой, красной охрой и белым.  
Но то, что у меня получилось, оказалось слишком светлым и явно никуда не годилось. Что было делать? Я уже закончил все головы, весьма тщательно проработав их. Но тут я немедленно переписал их заново, и цвет, в котором они теперь написаны, напоминает цвет очень пыльной картофелины, разумеется неочищенной.  
Переделывая их, я вспоминал меткую фразу, сказанную о крестьянах на картинах Милле: "Кажется, что его крестьяне написаны той самой землёй, которую они засевают".

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Глава 3. Технология изготовления - средства выполнения работы.

  

 

 

   3.1     Оборудования  и матерьялы.

 

    В качестве средств применяемых для создания копии,использовались акварельные краски, бумага формата А 2 для акварельных работ, планшет 55*39 см,оргалитовый, художественные кисти

 

 

     3.2      Ход работы

 

     Краски

 

     Основополагающая задача акварелиста, по отношению к краскам, выбрать собственную палитру (гамму) с возможностью её модификации и стойкими внутренними смесями. Работа с постоянной проверенной палитрой, в известной мере, раскрепощает художника своей предсказуемостью.

    Очень важной "великой объединяющей" краской, является охра. Она не даёт грязи в наплывах "тёмных" цветов, не выпадает в "зелёное" при наложении "холодного" ряда. Золотистая охра предпочтительней всех "жёлтых" красок. Охру может заменить сиена. Оранжевую можно считать излишне "кислотным" цветом для "открытого" использования. Охра и сиена, с добавками, например, кармина, дают более элегантные тональные решения.

    Из "красного" ряда предпочтительна красная железноокисная. "благородная" по тону, светостойкая краска. Краплак в смесях работает как кармин, но обладает гораздо более низкой светостойкостью. В конце прошлого века, можно было бесконечно рассуждать о лессировочных достоинствах голубой ФЦ и её "лояльнсти" в смесях, при этом проклиная её собственный тон. Ныне, времена изменились в сторону разнообразия качества цветов. Из "синего" ряда хороши железная лазурь и бирюзовая. Отдельно стоит отметить церулеум, как краску, расширяющую возможности в передаче "голубого" неба. В частных решениях интересен кобальт. Ультрамарин желательно использовать редко, ввиду его "крупнодисперсности", особенно ощутимой в прозрачных слоях. Пригоден для создания локальных цветовых и фактурных эффектов и проработки теней.

Фиолетовую и изумрудную нужно воспринимать как "декоративные краски". Иногда их используют для локальных цветовых эффектов, требующих максимальной "чистоты" тона, которого не добиться смесями. Эти краски эффективны для моделирования оттенков в резерважах.

Сомнительный темно-зеленый, будет рабочим, в сочетании с фиолетовой, для написания "вечерней" и "ночной" зелени.

В контексте реалистической передачи зелени, из красок этого ряда, предпочтительна виридоновая. В чистом виде, или будучи модифицированной (смеси с охрой, фиолетовой и чёрной), она дает все возможные оттенки.

    Умбра - может дополнять или заменять "зелёные", а так же служить "холодным" завершением "коричневого ряда, в контексте его цветовой перспективы.

"Коричневым" краскам" (марс, умбра  жженая, и т.п.) предпочтительней черная, модифицированная железоокисной красной или кармином.

Сепия используется в монохромных и дихромных (с охрой), работах.

Нейтральные краски заслуживают упоминания. Добавка к смесям чёрной, микширует цвет, что особенно полезно в реалистических пейзажах. Использование черной в чистом виде должно быть обосновано.

Таким образом, сложившийся "базовый" набор выглядит так:

Охра

Голубая ФЦ

Кармин

Виридоновая

Умбра

Железоокисная красная

+

Сажа газовая (преимущественно только модификатор)

+

Основные расширения "холодного" ряда:

Бирюзовая, и церулеум

Примечательно, что все вышеперечисленные краски светостойки. Сами цвета имеют меньшее значение чем их сочетание.

Белой краски в акварели не бывает, даже если в купленном наборе окажется тюбик с нахальной надписью "Китайская белая"…

У разных производителей не всегда совпадают названия некоторых красок, а одинаковые по названию могут различаться по тону.

Среди технических способов старых акварелистов можно еще отметить способ приготовления акварельных чернил. Акварельная краска разводилась в небольших бутылочках крепким раствором. Этот способ позволяет быстро приступать к делу, иметь готовый прозрачный, отстоявшийся раствор краски, давая возможность проверить новую краску, установить ее технические качества. Наиболее целесообразно разводить чернила из тонких лессировочных красок. Применение акварельных чернил важно во время большой и интенсивной работы, когда приходится разводить много красок и доводить их до густой концентрации. Применение чернил важно и в миниатюрных работах, где необходима максимальная насыщенность, яркость, прозрачность, тонкость красок, рассматриваемых на близком расстоянии.

 

     Организация рабочего места.

 

     Из-за технологических особенностей работы с акварелью необходимо организовать рабочее место по-особому. Материалы должны быть расположены доступно и удобно. Для этого используются табурет, тумбочка или столик нужной высоты. Что касается мольберта, то трудно рекомендовать какую-то универсальную конструкцию, все известные мольберты только частично соответствуют профессиональным требованиям. Главное для работы с акварелью - мобильность рабочей плоскости, потому что в процессе работы внезапно может понадобиться различный наклон планшета с живописью. При этом должен соблюдаться максимальный обзор рабочей плоскости без лишних перспективных искажений. Наверное, можно изобрести какую-то особую конструкцию для этих целей, но на практике оказывается удобным обходиться двумя стульями. На одном стуле (табурете) можно сидеть, на втором, с помощью съемной коробки высотой примерно 15 см (чуть выше уровня колен), достаточно удобно расположить горизонтально планшет с живописью. Важно, чтобы при работе рука с кистью была вытянута, а спина прямая.

     Перед началом работы художник должен позаботиться о правильном освещении. Для живописи лучше всего подходит естественное дневное освещение, так как оно не дает искажений цветового восприятия. Если ситуация заставляет работать при искусственном свете, то надо постараться приблизить его по спектру цветового излучения к дневному. Свет галогеновых ламп считается оптимальным в сочетании с отраженным от белого потолка помещения светом ламп дневного освещения. Источник направленного света должен быть с левой стороны (если вы работаете правой рукой), тогда не будет тени, падающей от руки, мешающей видеть освещенную рабочую плоскость.

 

    Бумага

 

   Бумагу на планшет следующим образом. Смоченный с обеих сторон и слегка подсушенный лист акварельной бумаги укладывается на планшет, на края (под размер акварельного листа 1-1,5 см) или боковые деревянные стороны которого нанесен хорошего качества клей ПВА. Аккуратно прижимая бумагу к проклеенному планшету и слегка растягивая ее к краям, нужно следитьза равномерной растяжкой сторон и углов. Нельзя бумагу перетягивать, прилагать чрезмерные усилия, потому что при высыхании она сильно стянется и даже может лопнуть. Чтобы клей быстрее скрепил бумагу с планшетом, можно слегка подсушить место склейки феном.

   Есть другой способ подготовки бумаги к работе. В обращении к истории английской акварели XIX века уже рассказывалось о живописи по сырой бумаге с применением стиратора и мокрой ткани. Используя опыт работы в технике акварели и современные материалы, следует найти оптимальное решение контроля над влажностью бумаги. Благодаря этому бумага держит воду в течение длительного времени, что дает неограниченные технические возможности в живописи акварелью. Вот этот способ: на горизонтально установленный пластик (органическое стекло) надо ровно постелить мокрую тонкую хлопчатобумажную ткань. Для этой цели очень хорошо подходит марлевая ткань, благодаря редкому плетению она удерживает воду в ячейках между нитями. Затем на эту рабочую поверхность положить смоченный с двух сторон лист бумаги, проверить, чтобы не было бугорков и пузырьков воздуха под бумагой. Рабочая поверхность должна быть ровной. Края листа лучше немного прикрыть тканью для предотвращения их быстрого высыхания. После этого сразу можно приступать к живописи по-мокрому.

   Если требуется выполнение иных задач, то надо подождать, когда поверхность бумаги равномерно подсохнет, этот процесс можно ускорить с помощью бумажных салфеток или бытового фена. Легко поглаживая бумагу ладонью руки, проверяем степень ее готовности к работе.

     Такой подготовкой достигается уникальное состояние бумаги: она становится мокрая и сухая одновременно.