Архитектура Флоренции

12

Введение

Столица Тосканы и бывшая столица Итальянской Республики, Флоренция расположена в верхнем течении реки Арно между холмами области Сенсе-Клавей. Актуальность выбранной темы заключается в том, что этот древний город вобрал в себя колоссальное количество исторических памятников, превратившись в наши дни в один большой музей под открытым небом, внесенный в 1982 году в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

В число самых знаменитых памятников города входят Палаццо-Веккио ("Старый дворец", или дворец Синьории, 1299-1314 гг.), здание галереи Уффици, площадь Пьяцца-делла-Синьория, смотровая площадка на площади Микеланджело, Питти (самый грандиозный дворец города с прилегающими садами Боболи), Понте-Веккио ("Старый мост", XIV в.) с его знаменитым Корридоро-Вазариано (специально построенный для династии Медичи тайный проход над магазинами моста, связывающий Палаццо-Веккио, галерею Уффици и дворец Питти) и многое другое.

Практически каждый квартал города имеет свою церковь, причем почти каждая из них представляет огромную художественную ценность. К лучшим образцам религиозной архитектуры Флоренции относятся готический кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре (1296-1466 гг.), колокольня Джотто (XIV в.), Санта-Кроче (XIII-XIV вв., здесь находится знаменитый "Пантеон Флоренции" - могилы известнейших граждан города, в том числе Микеланджело, Макиавелли, Галилея, Россини, Данте и других) и баптистерий Сан-Джованни ("Врата рая", бывшая оборонительная башня римского периода, перестроенная в IV-V вв. н. э.) с позолоченными бронзовыми воротами.

Во Флоренции огромное количество музеев. Галерея Уффици на площади Сеньория - не только один из старейших музеев Италии (1560 г.), но и самое полное и значительное собрание итальянской живописи в мире. Флоренция очень богата историческими памятниками, произведениями культуры и искусства, что некоторые туристы, первый раз попавшие туда, испытывают так называемый "синдром Стендаля", когда обилие "красот" приводит к головокружениям, усиленному сердцебиению и даже обморокам. В любом случае, чтобы увидеть хотя бы часть уникального наследия города, нужно провести здесь месяцы и даже годы.

Цель данной работы – проследить путь становления Флоренции самым древним и знаменитым культурным центром Европы, а также ознакомиться с выдающимися людьми этого города и  его достопримечательностями.

Задачи курсовой работы:

1)     Осуществить подбор литературы по выбранной теме и изучить её

2)     Рассмотреть основные тенденции в живописи Флоренции

3)     Уделить внимание итальянским художникам эпохи Возрождения

4)     Изучить особенности архитектуры Флоренции и важнейшие памятники зодчества

Анализ литературных источников

При составлении данной курсовой работы была использована литература, посвященная итальянской живописи и архитектуре эпохи Возрождения.

Особый интерес привлекла книга Бароне Гаэтано «Флоренция. Город и его шедевры», в которой подробно описываются культурные памятники родины итальянского Ренессанса.

«Жизнь замечательных людей» Флоренция Павленкова рассказывает нам о гениях, которые жили на протяжении нескольких столетий эпохи Возрождения буквально на каждой улице Флоренции и чей вклад в искусство, литературу, науку невозможно переоценить.

Наиболее полно представить образ всесторонне развитой личности, как Леонардо да Винчи, помогла книга Александра Веццози. Обилие красочных изображений работ живописца, скульптора, художника и ученого Леонардо да Винчи помогают познать его гениальную натуру.

Структура курсовой работы

Курсовая работа состоит из введения, двух глав  и заключения.  Первая глава посвящена титанам эпохи Возрождения и их гениальным произведениям искусства. Вторая глава раскрывает величество архитектуры Флоренции.

1.Живопись Флоренции. Итальянские художники эпохи Возрождения.

1.1 Леонардо да Винчи во времена Медичи

Сер Пьеро «показал однажды несколько рисунков [Леонардо] своему другу Андреа дель Верроккьо <…>.Андрея пришел в изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо». Так, согласно Вазари, Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо, где, «не ограничиваясь изучением ремесла, он стал заниматься всем, что имеет отношение к рисованию», хотя «призванием его была живопись».

В почти легендарной мас­терской Андреа дель Верроккьо с конца 1460-х и на протяжении 1470-х го­дов работают Боттичелли, Перуджино, Доменико Гирландайо и Лоренцо ди Креди, а также художники «второстепенные», хотя среди последних можно на­звать имена масштаба Козимо Росселли и Франческо Боттичини. Сотрудники мастерской создают про­изведения, в которых чувствуется рука Леонар­до и которые позднее бу­дут ему полностью или частично приписаны. Оплату заказа всегда требуют от имени Вер­роккьо. Так произошло с «Мадонной ди Пьяцца» в соборе Пистойи: мэтр написал эту картину между 1475 и 1485 годами совместно с Лоренцо ди Креди, а Леонардо будто бы дал несколько советов по композиции и, возможно, нарисовал некоторые детали, как было в случае с террасой луврского «Благовещения». Леонардо нет еще двадцати лет, однако им и Перуджино востор­гается такой необыкновенный ценитель, как Джованни Санти, отец Рафаэля: в своей «Стихотворной хронике» он превозносит Верроккьо за успехи в воспитании учеников.

Во Флоренции Леонардо находится в самом цент­ре утонченного гуманизма: в этом необыкновенном тигле тосканская традиция обогащается новыми связями с культурой Севера и Востока. Идеальными образцами для подражания он выбирает художни­ков с мощными выразительными средствами и революционными идеями - таких, как Джотто и Мазаччо.

Зато по отношению к своему другу Боттичелли он настроен критически, причем особенно порицает пейзажи, написанные «бездумно и поверхностно», словно речь идет о простеньком отпечатке губки, брошенной на стену: «Жалкие пейзажи!» Вместе с тем в знаменитом отрывке «Трактата о живописи» Леонардо говорит, что созерцание пятен на стене стимулирует воображение, «поскольку вещи неоп­ределенные пробуждают дух к новым откровениям». Но лишь при одном условии: если «ты уже умеешь создавать все части того, что хочешь изобразить». В этой декларации, внешне очень современной и необычайно смелой, провозглашается главенствую­щая роль мастерства и необходимость техники.

Первое произведение, ставшее заметной вехой в раннем творче­стве Леонардо, - «Пейзаж Санта-Мария делла Неве», рисунок с ав­тографом, указывающим точную дату создания: 5 августа 1473 года. Его называли «первым настоя­щим пейзажем в истории искус­ства». У Леонардо поя­вляется совершенно иной ракурс видения родного пейзажа, в кото­рый художник включает перспек­тиву замка, силуэт «вулканического» конуса Монсуммано на горизонте... Кажется, будто рукой его движет воспоминание о лодках, он не проявляет интерес к описанию форм и к породам деревьев, но стремится постичь суть явлений.

Леонардо демонстрирует новое восприятие света, который словно вибрирует благодаря виртуозной штриховке, придающей пейзажу насыщенность и прозрачность. Точно ука­зывая день и прославляя тем самым определенное событие, Леонардо соз­дает иллюзию выпавшего в августе снега - явления одновременно естест­венного и необычайного, синтеза двух противоположных природных циклов.[3, c 25]

Превзойдя своего учителя и очень талантливых соучеников, Леонардо подни­мается над многими канонами флорентийского искусства. Хотя оригина­лы многих картин ис­чезли, сохранились их детальные описания, предварительные этюды, копии, вдох­новленные ими творения других мастеров. В ряду потерянных юношеских произведений особое место занимает «Дракон» - «ужасное маленькое чудовище, жуткий зверь, чье ядовитое дыхание воспламеняет воздух вокруг». Леонардо нарисовал его на круглом деревянном щите по просьбе отца. В истории с драконом на первый план выступает приоб­щение Леонардо к чудесам и воображаемым вещам.

Особое внимание Леонардо да Винчи уделяет скульптуре. Творчество юного скульптора продол­жает вызывать вопросы, поскольку нет ни одного произведения с его несомненно установленным ав­торством и, следовательно, нет возможности произ­вести стилистические сравнения.

Во флорентийских мастерских эпохи Ренессанса пишут много этюдов - в частности, изобра­жающих различные драпировки, которыми позднее будут чрезвычайно увле­каться маньеристы. Леонардо ра­ботает над ними с большим увле­чением: будучи далек от академи­ческих упражнений, он прослав­ляет силу абстракции и мощь «ис­тины» в серии монохромных эс­кизов кистью на сером грунте холста, виртуозностью которых восторгался Вазари.

Четвертая часть «Трактата о живописи» имеет заголовок «Об облегающих фигуру драпи­ровках и их складках». Там говорится, что «драпи­ровку следует изображать так, чтобы она не каза­лась неживой». Слова эти находят подтверждение как в зрелых творениях Леонардо, так и в его юно­шеских картинах и рисунках, написанных в мастер­ской Верроккьо. С этого времени Леонардо интере­суется не только живописью и другими сферами художественного творчества, но и технологическими опытами. Одним из таких опытов был проект подъёма флорентийского Баптистерия на многоугольное основание. Собор представляет собой новую степень геометри­ческого слияния городского и социально-политиче­ского пространства Флоренции, а расположенный прямо напротив него Баптисте­рий считается образцом совершенства.

Вазари напоминает, что среди пропавших бесследно архитектурных моделей и рисунков молодого Леонардо имелся проект подъема Баптистерия на многоугольное основание с тем, чтобы открыть перспективу: «Предложил он на мудрое суждение граждан, управлявших тогда Флоренцией, способ под­нять Баптистерий Сан-Джованни и водрузить его, не повредив, на платформу из нескольких уровней. Он был столь красноречив, что каза­лось это возможным, хотя каждый, вернувшись домой, сознавал, что замысел этот никуда не годится».

Харизматическая сила убеждения, по общему мнению, присущая Леонардо, сомнений не вы­зывает, но «доводы» его производили впечатле­ние прежде всего благодаря визуальной мощи рисунка.

Созданные в мастерской Верроккьо в сотрудничест­ве с другими учениками картины «Благовещение» и «Крещение Христа» сыграли решающую роль в фор­мировании гения Леонардо. Именно эти два шедевра Кватроченто позволяют лучше всего понять специ­фику художественного творчества в мастерских, иконографический план и рисунок, предваряющий мерные подступы к картине, и «специализированное» участие разных художников, включая исправле­ния и варианты.

Леонардо одним из первых начинает использовать масло вместо темперы, и, когда он принимает участие в картине, начатой другими, возникают замет­ные разночтения в стиле. Такое произведение, как «Благовещение» ясно показывает особенности та­ланта и новаторские уст­ремления молодого ху­дожника прежде всего в живописи, но в сфере так­же пластических искусств и музыки. Леонардо при­надлежала основная идея этой поразительной ком­позиции, которая была воплощена разными ху­дожниками, поэтому эле­менты ее не складываются в целостный ансамбль и не создают органичного единства, присущего «кар­тинам большого стиля».

«Благовещение» появилось в галерее Уффици в 1867 году, и автором картины считали тогда Доменико Гирландайо. Эскиз и первая версия принадлежат Леонардо не целиком: к ним приложили руку и дру­гие ученики Верроккьо. Архитектурное сооружение в правой части, написанное очень старательным ху­дожником, резко контра­стирует с головами анге­ла и Богородицы, одеж­дой и пейзажем, которые, скорее всего, были созда­ны Леонардо.

«Крещение Христа» 1471-1476 годов, упомянутое 1515 году как творение Верроккьо во флорентийской церкви Сан-Сальви, во многих отношениях познавательно для творческой манеры членов мастерской.

С 1510 года стоящего слева ангела по традиции приписывают Леонардо: Вазари отмечает, что Верроккьо, признав превосходство своего юного ученика, «так расстроился, что больше никогда не брался за кисть».

На единственном портрете, написанном Леонардо в его первый флорентийский период, изобра­жена Джиневра деи Бенчи: ее личность удалось установить по историческим источникам и благодаря подчеркнутому изобилию можжевельника, чьи ветви нарисованы и на оборотной стороне полотна. Узы тесной дружбы соединяют Леонардо с семейством Бенчи, чипы которого заняли видное положение благодаря управлению банком Медичи. На этой небольшой картине гармонично сплавлены воедино разные технические приемы и стилистические особенности: темпера и масло, строгость и неподвижность, нарочито мелкие зави­тушки волос с металлическим отливом, сходным со свечением пейзажа с его темными очертаниями. В силу всех этих необыкновенных качеств авторство Леонардо теперь никем не оспаривается. [3, c 27]

1478 год - это важнейший год в жизни и творчестве Леонардо. Он получает свой первый официальный заказ. Леонардо задумывает «две Мадонны», фрагменты которых расположены на одном листе рядом с рисунками военных и строительных машин, а также других систем,- и также ещё два профиля, один из которых выполнен в классическом стиле, а другой связан с его эскизами для «Поклонения волхвов».

10 января Леонардо получает заказ на запрестольную картину для часовни Сан-Бернардо во флорентийском Дворце Синьории. Он начинает свой труд, но вскоре охладевает к нему: после его отъезда в Милан заказ будет передан Доминико Гирландайо, пока наконец в 1485 году Филиппино Липпи не закончит эту работу «по рисунку Леонардо».

В это время Леонардо создает множество этюдов на тему «Рождества» и «Поклонения волхвов», изучает различные версии темы «Мадонны с младенцем» и окончательно отходит от традиций мастерской, нащупывая совершенно новый и присущий только ему метод, основанный на исследовании «истины».

В исследованиях Леонардо постоянно присутствовала идея «кинорисунка»в 360 градусов, посвященных изображению в трех измерениях. Взгляд осматрива­ет вещи со всех сторон, поднимается над ними и вновь приближается к ним, познает их изнанку, дви­жется сквозь последовательно возникающие момен­тальные фотоснимки.

Первый флорентийский период Леонардо заверша­ется созданием Истинного «манифеста живописи» выражающего его гуманистические взгляды. «Покло­нение волхвов» - первое полностью  самостоятель­ное произведение, великое полотно с очень слож­ной иконографией. Задний план изображен в широ­кой перспективе, в разнообразии психологических типов и символов выражен пафос разумного и в то же время иррационального восприятия истории – непрерывной и вместе с тем обновляющейся.

Этот «живописный механизм» скреплен фигурами, жестами, геометрическими линиями, состояниями души персонажей, жизненной энергией, «движе­ниями телесными» и «умственными», позами и чувствами.

Динамика Младенца обозначает цент­ральную точку вращения пирамиды, образованной Богородицей и волхвами. Все вок­руг - пастухи, ан­гелы, всадники - охвачены общим устремлением к откровению, к бо­гоявлению, которое становится истинной движущей силой композиции. Техника ри­сунка и светотени соз­дают напряжение и внутреннюю динамику.

Леонардо да Винчи чужд идеалам и формам классической древности. При всем глубоком знании античного мира, которым обладал Леонардо, он не только не копирует древних, но и не может подражать им, потому что он — сын своего времени, представляющего странную смесь идеальней­ших порывов с пучиною порока. [3, c 29]

1.2 Микеланджело Буонарроти

Микеланджело и Флоренция неразрывно связаны. Великий мастер и жил, и учился во Флоренции, и, работая у Лоренцо Великолепного, состоялся как гений. Микеланджело минуло сорок пять лет, когда начался новый акт его жизненной драмы. По обыкновению, на­чало было очень хорошее. Кардинал Джулиано Медичи с согласия папы решил возвести новую капеллу в церкви Сан-Лоренцо   для   семейного   склепа   и   там   поставить памятники Лоренцо и Джулиано. Для этой работы не могло быть архитектора и скульптора достойнее Микел­анджело, тем более что последний лично был многим обязан  этому  дому.   Уже  возведена   была капелла,   и  Микеланджело  работал  над  монументами, когда   события  круто   изменились  и   захватили  в   свой водоворот гениального художника, мало приспособлен­ного к практической жизни, к политике, войне, ко всему вообще, что не соприкасается с миром искусства.

Папский престол занимал Климент VII. Он мечтал сделать наконец Рим владыкой Италии и воевал с по­мощью испанцев и немцев. Кроме того, он принадлежал к дому Медичи, и свобода Флоренции должна была пасть прежде всего. Городу пришлось выдерживать тяжелую осаду врага, обладавшего громадными силами. Долго держалась Флоренция благодаря мужеству и самоотвер­жению граждан, предпочитавших лучше умереть, чем снова отдать в руки Медичи свою свободу.

Микеланджело находился в числе защитников города; как инженер и архитектор он должен был прежде всего заботиться об укреплении стен, сильно страдавших от пушечных ядер.

Главной защитой города оставалась колокольня церк­ви Сан-Миниато, благодаря своей высоте господствовав­шая над местностью. Отсюда пушками флорентийцы наносили урон врагам, не подпуская их к городской стене. Этой колокольне прекрасной архитектуры грозило разрушение, так как сюда направлялись все ядра, но Микеланджело искусно защищал ее, остроумно придумав закрывать этот боевой пункт постоянно сменяющимися
матрацами, набитыми шерстью. В конце концов положе­ние Флоренции сделалось безнадежным, и Микеландже­ло, подозревая причину, о которой напрасно предупреж­дал не внимавшую ему Синьорию, решился оставить
город и бежать. Он любил родной город и, конечно, был не трусливее любого гражданина, но искусство было ему дороже даже Флоренции. [8,с 165]             

В самый разгар осады он удалялся при первой возмож­ности в свое уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ убил бы его, если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от политики и вечные идеи от временных страстей.

Итак, он решил бежать вместе с некоторыми при­соединившимися к нему гражданами. Великий художник нашел временное убежище в Венеции, хотя конечной целью его была Франция. Там думал он поселиться, оставив навсегда Италию с ее волнениями, борьбой стра­стей и партий и междоусобной войной. Так же поступил Леонардо да Винчи и многие другие.

Но не так легко это было сделать Микеланджело. Скоро Флорентийские посланные нашли его, одинокого в одной из отдаленных улиц Венеции и без труда уго­ворили вернуться обратно. О внутренней его борьбе и страданиях, конечно, излишне говорить, но как велико было его бескорыстие, можно видеть из того, что, уходя из Флоренции, он взял с собой лишь незначительную сумму, отдав три тысячи дукатов Синьории на военные нужды. Ни в Ферраре, ни в Венеции он не принимал самых любезных и выгодных предложений. Беглеца встре­чали везде с королевскими почестями, но он обыкновенно скрывался в маленькой гостинице и предпочитал ее простоту и свободу пышному этикету двора. Недаром и впоследствии великий художник ответил папе, упрекав­шему его за редкое посещение двора, что «он предпочита­ет работать у себя в мастерской для его святейшества, чем увеличивать число праздных болтунов при его особе».

Итак, Микеланджело вернулся снова во Флоренцию, и граждане были так рады его возвращению, что не только не подвергли наказанию, которое определено было для беглецов, но выбрали его снова в члены Совета. Он удалялся от несвойственных его характеру обязанностей и продолжал работать в церкви Сан-Лоренцо, рискуя, таким образом, с одной стороны, возбудить негодование народа, питавшего к фамилии Медичи сле­пую, ярую вражду, а с другой,— в случае взятия Флорен­ции, подвергнуться особой мести, которая угрожала ему как неблагодарному и одному из главных защитников города. Последнее соображение, быть может, и было главной причиной бегства. Флоренция в самом деле открыла ворота Медичи и папе. Микеланджело скрывал­ся некоторое время, пока не убедился, что папа решил сохранить ему жизнь. Вскоре Микеланджело покинул Флоренцию, опасаясь жестокости и деспотизма знаменитого в истории тирана Алессандро Медичи, который стал властелином ее после падения. [8,с 167]

Глубоко  удрученный  гибелью  свободы, страшными преследованиями, жестокостью победителей и невырази­мыми бедствиями, постигшими цветущий город, свобода и богатство которого погибли отныне навсегда, Микеланджело мрачно работал в ризнице церкви над монумен­тами Медичи. Это была ирония судьбы, в которой таился, однако, глубокий смысл.   Медичи   являлись   падшими ангелами Флоренции. Кто, как не Козимо и знаменитый Лоренцо,  создали  богатство  и  славу  этого  города?  Во всяком случае, Микеланджело предпочитал работать для умерших Медичи, особенно для Лоренцо, так рано оце­нившего его талант и открывшего ему путь к славе, чем служить живым — папе и Алессандро. Последний, одна­ко, не забыл о художнике, который обыкновенно жил уединенно и так ревностно и неустанно работал в холод­ной, сырой капелле, что друзья его просили в Риме папу запретить ему этот труд совершенно, чтобы сохранить его жизнь, если не здоровье. Алессандро вспомнил о Микел­анджело. Он хотел обеспечить свое владение Фло­ренцией  новою   сильною   крепостью,   и   Микеланджело должен  был  служить  ему  в  этом.  Не  подозревая,  что нужно Алессандро, хотя и не ожидая ничего хорошего от этого коварного деспота, Микеланджело явился на его зов. Веселый и любезный правитель не любил мрачных лиц, но, не выказывая недовольства, был очень любезен с художником и, приказав подать лошадей, предложил ему прогулку вокруг города. Во время этой невольной прогулки он советовался с Микеланджело, и последний скоро понял, чего ждет от него Алессандро. В тот же день поспешил он в Рим. Теперь это не было бегством — он имел предлог спешить в Рим для новых переговоров о гробнице Юлия. До сих пор Микеланджело делил свое время между Флоренцией, где работал в капелле Сан-Лоренцо, и своей мастерской в Риме, где кончал гробницу Юлия. Но вскоре умер Климент, единственный, кто мог защитить Микеланджело от мести Алессандро, и возвра­щение во   Флоренцию для него стало невозможным. Микеланджело едва ли думал тогда, что он видел Флоренцию последний раз в своей жизни. Наступило время, когда он мог вернуться туда, ничего не опасаясь, но возраст и новые труды не дали ему исполнить это желание, и только смертные останки его были привезены во Флоренцию для погребения. [8,с 168]

Прах Микеланджело покоится и теперь в пантеоне Флоренции; но не там, а в капелле церкви Сан-Лоренцо надо искать черты его бессмертной души. В этой капелле все величественно и просто. В строгой гармонии с архи­тектурой  капеллы  стоят  у  стен,   справа  и  слева,  два саркофага. Над ними в нишах фигуры Лоренцо и Джулиано.  У левой стены Лоренцо  Медичи — весь  мысль, раздумье, спокойное, глубокое созерцание. По сторонам его две прекрасные аллегорические фигуры: «Вечер» и «Ут­ро», или «Аврора». У правой стены капеллы — Джулиано. «Ночь» и «День» у ног его. Фигура Джулиано — олицет­ворение силы, энергии, решимости. Прекраснее четырех аллегорических фигур, расположенных на обоих сарко­фагах,  искусство ничего не создавало до наших дней. Античное искусство не уступает Микеланджело в совер­шенстве форм и линий, но древние не вкладывали в мрамор столько содержания, такого разнообразия и бо­гатства   душевных    мотивов,    столько   нервной    силы, столько человеческой радости и скорби. Античные про­изведения прекрасны, но творения Микеланджело ближе нашему сердцу.

В центре капеллы находится его же знаменитая «Ма­донна с младенцем Иисусом» (так называемая «Мадонна Медичи»). [8,с 169]

Ни с чем несравнимы восторг и изумление, которые вызвали тогда и вызывают до сих пор «Аврора» и «Ночь».

В «Умирающем юноше» художник воплотил всю глу­бину страдания души, расстающейся с телом; в «Авроре», напротив, Микеланджело с невыразимой прелестью изо­бразил «пробуждение»: кажется, камень оживает перед глазами зрителя; пробужденный дух ждет освободителя. Во всей фигуре разлита борьба жизни с утомленными телом и душою. В одном сонете, обращенном к Виттории Колонна, Микеланджело просит ее освободить его от уз, связывающих его душу, от уз телесного страдания и душевного утомления.  Он сам, говорит он, не в силах этого сделать, только она своим светлым участием и лаской может проникнуть в его одиноко умирающее сердце и заронить туда радостный луч пробуждения.

Более значительна, менее гармонична и менее женст­венна фигура «Ночи». К этой мощной женской фигуре менее всего, казалось бы, приложимо определение «пре­красная». Но столько мысли в этом произведении, так глубоко, просто и трогательно его содержание, так много говорит оно воображению и сердцу зрителя, что название этой статуи стало неотторжимо от имени Микеланджело, и мир признал, что никто, кроме него, не может создать ничего подобного.

Флорентийцы с особым чувством встретили это про­изведение, в котором видели изображение судьбы несчаст­ного города, уснувшего в оковах тирана республиканской свободы.

По обычаю времени утром, на следующий день после того, как скульптура была открыта народу, Микеландже­ло нашел хвалебные стихи, прибитые к дверям его дома; другие покрывали саму статую. В одном четверостишии говорилось: «Ночь, которой прекрасные члены покоятся здесь в глубоком сне, создана из мрамора ангелом; она спит, но в ней таится жизнь. Пробуди ее, она даст ответ на твои сомнения». Микеланджело от имени «Ночи» ответил также стихами. «Ночь» говорит: «Мне мил мой сон, еще милее жить в камне. Какое счастье не видеть, не чувствовать, не слышать, пока стыд и позор тяготеют над родиной. Молчи, молчи... не разбуди меня!» [8,с 170]

1.3.Рафаэль Санти во Флоренции

К концу XV века Флоренция достигла высшей степени расцвета. В ней уже таились зародыши будущего упадка и разложения, но она ждала Рафаэля.

Вступив юношей в этот прекрасный город, он вышел отсюда как царственный гений. Из пламени пожара и из-под обломков всеобщего разрушения вынес он скипетр Возрождения и перенес его в новый Рим, возродившийся, как феникс, из собственного пепла. И само назва­ние эпохи — Возрождение — относили сперва к одному XVI веку. Потом распространили его на XV и даже XIV. Но как начало волны морской теряется вдали, на горизонте, где появляется ее гребень, так и первые признаки Возрождения надо искать в середине Средних веков.

Под гнетом тяжких условий Италия никогда не теряла воспоминания о своем былом всемирном величии, но Флоренция явилась наиболее сильной выразительницей национальных стремлений. Мы видели роль ее в истории Италии. Благодаря этой роли она стала колыбелью ис­кусства, знания, гражданской и политической свободы.

Этот город был очагом и священным алтарем той бескровной мирной революции, которая благодаря уси­лиям гуманистов, гениальных мастеров искусства, поэтов, ученых и знаменитых граждан открыла источник новой жизни для Италии и всего мира. Революция эта коснулась прежде всего воспитания, сделала знание всеобщим до­стоянием, создала цельный индивидуальный характер, породила почти религиозное поклонение красоте, дала новый толчок развитию христианских воззрений. [8, c 224]

Освобождение человека из тяжелых оков невежества, суеверия и духовного рабства начинается в XIII веке, когда Данте бесстрашно сорвал завесу, скрывавшую свет­лый Божий мир от взоров непосвященных. Он смело взглянул и на окружавшую его жизнь, и на душу чело­века. То, что он увидел здесь, на земле, глубоко омрачило его душу, но в изучении природы поэт нашел силы и возможности для борьбы.

Рафаэль завершил купол величественного здания, за­ложенного Данте.

Каждый камень на улицах Флоренции в XVI веке хранил память о ступавших на него славных мужах, имена которых длинною цепью соединяют Данте с Рафаэлем.

Подобно воинству крестоносцев следуют за Данте герои Возрождения — славные флорентийцы: Леонар­до да Винчи, Микеланджело и, наконец, Рафаэлем, един­ственным не флорентийцем, но гениальным пришельцем, явившимся принять законное наследство великих пред­шественников .

Наука предшествует поэзии и искусству в эпоху Воз­рождения: XIV век — век гуманистов, XV — век искусства. Стремление к познанию природы, к сближению с ней возрождается как в научном рвении, так и в попытках изображения ее. Попытки эти вначале очень слабы. Описания местности носят характер более географи­ческий, чем поэтический, как это находим у Данте и Боккаччо.

Уже скоро итальянцы могли понимать и глубоко чувствовать самые тонкие штрихи природы, а также проявления внутренней жизни человека и научились мастерски изображать как ланд­шафт, так и черты лица, улавливая духовный смысл природы и характеров. Слишком много в этом умении приписывали античному возрождению. Развитие индиви­дуальности, стремление личности к свободе и к пытли­вому познаванию природы — вот, повторяем, главное основание эпохи. Но направление, полученное наукой, искусством и литературой в руках последовавших за Данте гуманистов, наложило на всю эпоху печать антич­ного, языческого мира.

Мистическое самоотречение и страх грозящих челове­ку со всех сторон темных сил сменились радостным чувством прелести земной жизни, восхищением красотой тела и духа и смелым, светлым взглядом на природу как на источник живого наслаждения. «Видеть и наслаждать­ся» — стало лозунгом века.

«Во Флоренции достигли большего, чем где-либо, совершенства во всех искусствах, и в особенности в живописи». Так говорит современник Рафаэля и первый биограф его, известный художник Вазари. [8, c 226]

В Риме гробница Рафаэля. Там прах его, и там же, в Ватикане, памятник его вечной славы. На пути своем он достиг редкой известности и поклонения, но лучшим временем жизни оставались для него, конечно, годы от 1504 до 1508, которые можно назвать «флорентийским периодом», хотя он и не жил безвыездно в этом городе.

Полная независимость, сокровища природы и искус­ства, город, залитый солнечным светом, веселая жизнь, прекрасные женщины и еще молодость, 21 год,— всем этим он имел возможность вполне насладиться. Никто не мог отказать ему в таланте, но во Флоренции нелегко было обратить на себя большое внимание моло­дому художнику. Флорентийцы не видели произведений Рафаэля, не знали его «Мадонны Конестабиле», которая в настоящее время считается одним из лучших его созда­ний и была написана им перед самым появлением в столице искусства. Вспоминая слова Вазари, нужно ду­мать, что Рафаэль мог только выиграть от своей неизвест­ности, вступая в соревнование с художественными знаме­нитостями Флоренции.

Энергично берется он за работу, и благодаря воспри­имчивости быстро развиваются его талант и знания. Первым произведением Рафаэля во Флоренции была «Мадонна дель Грандука». Эта картина и теперь укра­шает галерею дворца Питти. Со времени Рафаэля о ней совсем забыли, и только великий герцог Тосканский Фердинанд III отыскал ее и никогда, даже в дороге, с ней не разлучался; потому-то она и получила название «Мадонна великого герцога». В ней Рафаэль с необыкновенной силой изобразил идеал прекрасной и застенчивой материнской любви. Особую прелесть придают лицу Марии опущенные, полузакрытые глаза, обращенные на божественного сына.

Как растение, пересаженное из темного места на свет, сразу оживает, зеленеет и распускается полным цветом, так видно в этой картине влияние перемены, которую испытал Рафаэль по приезде во Флоренцию. Здесь нет ничего сверхчувственного, как в произведениях Умбрии; художник осмотрелся кругом, вздохнул полной грудью, вгляделся в окружающую его живую толпу и, познав красоту человека, воплотил ее в красках на полотне. Рафаэля можно упрекать за низведение божества на землю столько же, сколько Фидия и других знаменитых мастеров древности — за их изваяния. И там и здесь художник лишь облагораживал тип человека, приближая его к божеству.