Документальная анимация

Оглавление

Введение

Анимация, как  вид экранного искусства возникшая  на рубеже XIX-XX веков, осваивая новые технологии, изобразительные средства и жанры, на сегодняшний день получила глобальное распространение.  Являясь синтезом коммуникативной и художественной системы, анимация объединяет в себе изобразительно-выразительный арсенал живописи,  графики,  скульптуры,  музыки,  театра и дизайна. Такое уникальное сочетание позволяет анимации играть в современном мире определяющую роль в создании виртуальной реальности, сфера которой в социокультурном пространстве информационного общества существенно расширяется (от рекламы на ТВ до компьютерных игр, от Интернета до игрового и научно - популярного кинематографа, от моделирования технологических процессов до прогнозирования вероятностных сценариев развития человечества, от обучающих программ до научного предвидения и т.д.) В системе аудиовизуальных искусств аниматограф занимает особое место, представляя собой самостоятельное явление в культурном пространстве. По мере развития информационного сообщества виртуальная роль анимации будет с каждым годом все увеличиваться. Актуальность данной работы обусловлена тем, что в настоящий момент среди экранных искусств можно обозначить установившуюся эру анимации. В то время как в игровом кинематографе и театре очевидна тенденция к повторению уже однажды найденного, к возвращению старых сценариев и адаптации их к современности, анимация исследует новые горизонты, как в техническом, так и в идейно-образном пространствах. Расширение области аудиовизуальных искусств, вызвавшее, в частности, появление новых форм анимации и изменение её роли в современной культуре и кинопроцессе, ставит вопрос о необходимости изучения новых форм анимационного кино и тенденций его развития.

Цель работы - определить роль документальной анимации в современной экранной культуре.

Задачи работы:

• определить понятие "документальная анимация";
• рассмотреть историю и предпосылки возникновения документальной анимации;
• проанализировать документальную анимацию с позиции использованию ее в визуальной антропологии;
• выявить тенденции развития документальной анимации.

Объектом исследования является документальное анимационное кино.

Предмет исследования составляет анимационное кино, как явление культуры, существующее в историческом и социокультурном пространстве.

Глава 1 Эволюция художественных моделей в анимационном кино

1.1. Понятие  анимации.

Анимация долгое время не являлась объектом системных теоретических исследований. Даже само понятие «анимация» до середины 60-х годов не имело точного определения. На протяжении первой половины XX века существовало достаточно много дефиниций анимации, базирующихся на рассмотрении и постулировании тех или иных признаков.

В редких сообщениях ранней кинопрессы встречается определение  анимации как «трюковой фильм». Оно  было заимствовано из немецкой литературы, где фильмы, снятые покадровым способом, назывались «trickfilmen» (трюковой фильм)¹

Другие определения анимации были связаны с тем, что фильмы первых десятилетий были в основном рисованными. Отсюда такие названия как «графическая фильма», «динамическая графика», «рисованная фильма», а также «ожившая графика» или «ожившие рисунки» («animated drawing»), «ожившие комиксы» («animated cartoon», «cartoon scripts», «move cartoon», «pose-to-pose action») и «мультграфика». Менее распространенным было определение анимационного фильма — «световая живопись» или «светопись»². Близкое к данному определению анимационного фильма и анимации можно встретить в английской литературе начала XX века. В этот период в Англии анимационные фильмы называли «lightning sketch», что буквально может означать «световые зарисовки» или «световые наброски»³

Долгое время  под анимацией подразумевали рисованные или кукольные фильмы, снятые покадровым способом. Одна из первых трактовок понятия «анимация» в отечественном киноведении была предложена пионером советской анимации А. Бушкиным. Он пишет, что мультипликация — это «фиксирование разложенного на отдельные кадры движения — иначе говоря — кадро-съёмка». А. Птушко также определял анимацию как кадро-съёмку. «Фильмы, в которых действующие лица (люди или животные) заменены оживленными рисунками или объёмными куклами, а натуральная природа заменена рисованными пейзажами или макетами, — называются.

Определение понятия  «АНИМАЦИЯ», сформулированное в ходе многолетних дискуссий, было предложено в своем окончательном варианте только в июне 1980 года. Оно было официально утверждено и внесено в устав АСИФА (Association International du Film d'Animation), в котором теперь записано: «В современном понимании анимация состоит в создании иллюзии движения путем последовательной съёмки изображений — кадр за кадром — с использованием любых материалов и технических средств»⁴ Но даже эта официальная формулировка не отражает в себе всей сути рассматриваемого феномена, в связи с чем до настоящего времени продолжаются дискуссии, касающиеся уточнения термина «анимация».

Сложность исследования произведений анимации обусловлена тем, что она представляет целый конгломерат различных форм, видов и направлений. Анимационное произведение по своей природе синтетично. В нём соединяются. элементы изобразительного искусства, литературы, театра, музыки, актерского мастерства. Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания рождают разнообразные синтетические формы анимационного произведения.

В последние  годы в связи с изменением функции  и роли анимации в социокультурном  пространстве искусствоведение начинает уделять всё более пристальное внимание её исследованию: сквозь призму новых теоретических концепций философии и искусствознания осмысливаются закономерности этого искусства, рассматриваются тенденции его развития, классифицируются его новые формы.⁵

1.2. Эволюция анимационного кино

В момент зарождения анимация была дохудожественным феноменом  культуры — феноменом оживающего рисунка. Последующий процесс её развития привел к тому, что она  стала одним из видов аудиовизуальных  искусств. Развитие анимации происходило вследствие интеграции опыта науки и разнообразных зрелищных форм. Благодаря наследованию целые комплексы признаков, присущих «театрам изображений», заимствовались и адаптировались анимацией. Новые формы и модели анимации возникали из соприкосновения с формами «театров изображений».

На заре своего появления анимация существовала как  форма других, уже утвердившихся  искусств, обладающих собственной художественной системой. Поэтому первые ленты воспринимались как специфические театральные  или эстрадные формы (оптические номера, рисованные иллюзионы, световые скетчи) или как новые формы изобразительного искусства (светопись, динамическая графика, ожившие комиксы), а несколько позже как формы музыкального искусства (визуальная музыка, оптическая музыка).

Общность истоков  способствовала формированию во многом идентичных процессов, происходящих в  различных аниматографиях. Это нашло  отражение как в возникновении  одних и тех же форм и моделей  на самом раннем этапе развития, так и в принципах функционирования анимации в социокультурном пространстве. Анимация возникла как зрелищная форма, воплотив концепции новой визуальности. Требование зрелищности сопутствовало ей всегда, особенно в стадии её становления, но оно далеко не всегда сопровождало развитие анимации. Зрелищность могла существовать как доминирующее качество или латентно присутствующая составляющая анимационного произведения. Потребность социокультурного контекста и те функции, которые предъявляются анимации, могут это свойство выводить на поверхность, актуализируя его, например, в лентах коммерчески-развлекательного направления, либо, наоборот заглушать в фильмах интеллектуального плана.⁶

1.3. Современный этап эволюции средств выразительности анимационных произведений

Проблема изучения средств анимационной выразительности поднималась исследователями каждый раз, когда анимационное искусство совершало переход на новый технологический уровень, открывающий новые художественные возможности. Изучением таких особенностей, с точки зрения художественного анимационного языка, занимались в разное время С. Асенин, Ю. Норштейн, Ф. Хитрук , С. Эйзенштейн. Очередной этап эволюции наступил относительно недавно, он был обусловлен внедрением в анимацию компьютерных технологий. В работах Н. Кривули, А. Орлова, Г. Смолянова, С. Солтани изучается влияние компьютера на анимационное искусство, появление новых образных средств и стилистических решений, трансформация уже существующих. Поскольку для анимации такие факторы как технологии, способы финансирования и потребности аудитории, как правило, оказывались определяющими, то именно их изучение продуктивно для понимания художественных особенностей современной анимации и дальнейших направлений развития.

За последние  двадцать лет искусство анимации значительно изменило свой статус. До конца 1980-х годов большинство выпускаемой анимационной продукции предназначалось для детской аудитории, лишь небольшой процент создавался для закрытых показов или фестивалей, т.е. были рассчитаны на взрослого зрителя. Однако, после успеха таких анимационных сериалов как «Флинстоуны» и «Симпсоны», стало очевидно, что анимация, которую могут смотреть зрители всех возрастов, гораздо более востребована и прибыльна, нежели только детская. Так, например, сборы «Шрека 4» составили 750 миллионов, а «Истории Игрушек 3»– свыше миллиарда долларов по всему миру.

Объясняя возросшую  популярность анимации, Р. Мантов использовал  появившийся еще в 1970-е оды  термин «эскапистское кино». В своей  диссертации «Виды эскапизма  и современное искусство» Мантов утверждает, что экранное искусство в целом, и в том числе жанр анимационного кино, подстроившись под интересы самых разных слоев населения и возрастных групп, стали самым совершенным способом переключением внимания с окружающей действительности на фантастические миры анимационных пространств.

 Однако странно  было бы считать в целом  позитивное и яркое искусство  анимации только лишь способом  переключения уставшего сознания. Популярности анимации способствует  и диалог поколений – зритель,  сформировавшийся под воздействием  анимации, скажем, в 1970-е гг., повлиял на предпочтения следующего за ним поколения, а оно, в свою очередь, «приучило» к анимации следующее поколение, своих потомков. Сейчас мы являемся предшественниками зрителей, в жизни которых анимация будет  значить гораздо больше, чем в нашей.

Современное состояние анимационных образных средств во многом обусловлено  ярко выраженным дуализмом развития данного жанра. С одной стороны, все анимационные произведения, показываемые на экранах кинотеатров или на телевидении, являются коммерческими продуктами, рассчитанными на привлечение зрителей любыми возможными способами: от технических новшеств (таких, как 3D, стереоскопическое изображение, пространственное звучание) до поиска прибыльных художественных средств и сюжетных решений, вплоть до «запрещенных» для анимации приемов» – нецензурной лексики, насилия и сцен сексуального содержания. С другой стороны, благодаря развитию сети Интернет, наблюдается тенденция к появлению значительного числа новых анимационных произведений со смелыми, свежими, неожиданными решениями, новой художественной образностью, переосмыслением физической реальности. Такие ролики во многом способствуют видоизменению коммерческой анимации, которая, перенимая их успешные наработки, совершенствуется.

Для того чтобы анимационный фильм стал кассовым, среди прочих важным фактором будет его понятность для аудитории, а это зачастую влечет за собой упрощение сюжета и выразительно-образных средств. Такие анимационные фильмы становятся более ценными с финансовой точки зрения, но «дешевеют» с точки зрения художественной.

Даже в нашей стране разговоры о том, что у компьютерной анимации «нет будущего», закончились  после того, как в 2009 г. Юрий Норштейн присудил награду «За лучший мультипликат»  сериалу «Маша и медведь», созданному в жанре 3D-анимации. Анимационные картины, выполненные в «классических» жанрах уже преподносятся зрителю как нечто особенное, как «эксклюзив»: «Принцесса и Лягушка» позиционировался как последний опыт работы в традиционной «диснеевской» рисованной стилистике, «Бесподобный Мистер Фокс»  – как возвращение к уникальным традициям кукольной анимации.

 Период «визуального  аттракциона» в анимации, по мнению  А. Орлова, подошел к концу⁷ Рейтинги многих успешных аниматографий показывают, что важна не сама технология – гораздо важнее история, место действия, повороты сюжета, игра персонажей и актеров, которые дают жизнь этим персонажам, отношения и эмоции.

Факты говорят о том, что  анимационное искусство в целом  несколько видоизменится в следующие  десять лет, перейдя в более симбиотический жанр, объединив анимацию и игровое кино, анимацию и театр, изменяя отношение к объективной реальности и раскрывая новые возможности воздействия на зрительское сознание. Поскольку отсутствует жесткая интерференция реальной и виртуальной сред, то и у аниматоров появляется больше свободы для создания большей символичности происходящего, того, что делает анимацию анимацией, за что она приобрела статус искусства, и, благодаря чему ее не только создают во все больше нарастающих объемах, но и любят во всем мире. ⁸

Как итог Е.А. Попов в своей  работе отмечает   "что современное  анимационное искусство перешло  на новую выразительно-образную и  технологически продвинутую ступень  своего эволюционного развития. Этот переход был обусловлен возросшими потребностями зрителей, которые оказались во многом спровоцированы расширением информационных сетей и распространением в них произведений авторской анимации, обладающих яркой экспрессивно-образной составляющей, заметно выделяющей их среди уже устоявшихся образцов анимационного искусства прошлых лет. Коммерческая анимация благодаря вниманию к произведениям независимой анимации, использованием новейших достижений науки и техники, открытием новых способов воздействия на восприятие, определяет дальнейший вектор развития анимации, заключающийся в усложнении художественно-образного языка и поиске новых выразительных средств и форм. "

Одной из таких форм, появившихся  в сфере анимационного кино в  последние несколько лет становится документальная анимация. Что это за феномен, рассмотрим в следующей главе.

Глава 2 Документальное анимационное кино - что это такое?

2.1. Предпосылки  и история возникновения документальной  анимации

По словам Марии  Терещенко - программного директора  Большого фестиваля мультфильмов: "словосочетание «документальная анимация» похоже на оксюморон, мультипликация всегда ассоциировалась с воображаемыми мирами. Пионеры аниматографа быстро определили диапазон, в котором их работы выглядят максимально обаятельно: игра с метаморфозами и абстракциями, гротеск, абсурд, сказка. Следуя заветам первопроходцев, на протяжении всего ХХ века мультипликаторы стремились изображать несуществующее, невероятное, ир- и сюрреальное.  
Меняться границы жанра начали в последние годы минувшего тысячелетия, когда большой кинематограф благодаря новым технологиям беспардонно вторгся в анимационную епархию и лишил мультипликаторов их монопольного права на изображение иных миров. Как будто в знак протеста, аниматоры тоже решили зайти на чужую территорию и предъявили миру новый парадоксальный жанр — «документальную анимацию». "⁹

Анимированный документальный фильм представляет собой особый жанр анимационного кино, сценарий к которому основан на реальных исторических событиях. Не стоит путать с обычным  документальным фильмом.

Попытки совместить документальную историю и анимацию предпринимались и в прошлом  веке. Первой заметной работой в  этой анимационной нише стал мультфильм Уинзера Маккея: в 1918 году он снял фильм «Потопление “Лузитании”», основанный на реальных событиях, потоплении британского лайнера немецкой подводной лодкой. 

Фильм наделал  много шума, но продолжателей у  направления не появилось, и долгое время «Лузитания» оставалась чуть ли не единственным документальным мультфильмом.  
Еще одну попытку соединить мультфильм с документом предприняла в 1980—1990-х годах знаменитая британская студия Aardman. Они сделали серию ироничных псевдодокументальных фильмов, самым известным из которых стал «Уют для зверей». Для создания «Уюта» Ник Парк и Питер Лорд записали живые интервью с несколькими иммигрантами, а затем подложили их под изображение смешных пластилиновых животных, которые жалуются на жизнь в зоопарке. 

История документальной анимации как жанра начинается в 2004 году, когда выходит мультфильм "Райан" американского аниматора Криса Ландрета, посвященный канадскому аниматору Райану Ларкину. История о успешном дебюте мультипликатора в 60х годах двадцатого века и скором закате анимационной карьеры из-за наркотической зависимости и нищеты взбудоражила анимационной мировое сообщество. Экспрессивная компьютерная графика и маргинальная история удостоились премии "Оскар".

Уже в 2006—2007 годах  становится понятно, что между анимацией  и документальным кино назревает взаимная любовь. С невероятным азартом аниматоры открывали для себя разные грани документалистики. К сожалению, с большинством экспериментов происходила одна и та же история — найденный метод выстреливал только один раз, а дальнейшая его эксплуатация выглядела неудачно. 
Одним из самых вдохновенных документалистов стал швед Йонас Оделл, дебютировавший в этом жанре с фильмом «Никогда, как в первый раз». Это были четыре интервью-рассказа разных людей об их первом сексуальном опыте. Каждая история была оформлена в уникальной манере, а фильм в целом изображал, каким сложным и невротичным стало отношение к сексу в современном открытом обществе в сравнении с теми временами, когда эта сфера жизни ограничивалась строжайшими правилами.  
После первого успеха (фильм получил приз в Берлине) Оделл сделал еще несколько документальных работ, построенных на живых интервью («Лгуны», Tussilago), но все они выглядели как повторение пройденного и уже не имели громкого резонанса. 
Аниматоры экранизировали известные звукозаписи («Я встретил Моржа» Джоша Раскина на основе интервью с Джоном Ленноном), оживляли чужие дневники («Глазами Чижа» Эдмундса Янсонса) или заменяли анимационными домыслами несуществующие документальные свидетельства («Чикагская десятка» Бретта Моргена). Однако выйти за рамки «любопытного эксперимента» никому из авторов не удавалось, и эти картины теряли зрительскую любовь так же быстро, как обретали. 
Взаимное притяжение жанров ощущалось отчетливо, но документальному направлению нужно было найти свое место в анимационном мире. И оно нашлось благодаря «Вальсу с Баширом» израильского режиссера Ари Фольмана, который при помощи жанра предложил разрабатывать общественно-политическую тему.  
Миновав бурную середину ХХ века, когда возникало множество острых проблемных фильмов, к концу столетия аниматоры растратили свой политический задор. По понятным причинам: для обсуждения социальных и политических проблем нового мира анимации не хватало тонкости. Былые методы — карикатура, плакатная пропаганда и агитационно-философская притча — уже не работали. Назрела потребность в новом языке. Как раз его-то и предложил Фольман в «Вальсе».  
«Вальс с Баширом», выросший из неанимационной среды, был принят неоднозначно — во многом потому, что именно искусство одушевления хромает в фильме на обе ноги.  
Многие анимационные фестивали показывали «Вальс» торжественно, на церемонии открытия, однако упорно не включали в конкурс. Сами аниматоры толпами выходили из зала из-за невозможности воспринимать этот радиотеатр, оформленный безыскусным слайд-шоу.  
Но прошел всего год, и в Аннеси, уже в конкурсе, появилась короткометражка, развивающая идеи Фольмана, — шведский фильм «Рабы» Давида Ароновича и Ханы Хейлборн, рассказывающий о несчастных суданских детях, жизнь которых похожа на рабство. «Рабам» присудили Гран-при, тем самым официально признав, что анимационный фильм может обойтись без анимации, если он общественно значим и политически остр.  
Если менее ортодоксальные западные аниматоры отнеслись к победе недоискусства с мудрой толерантностью, то для российского анимационного сообщества триумфальное шествие лимитированного общественно-политического кино стало настоящей художественной травмой.  
Однако недавно документальная анимация взяла и этот рубеж. На церемонии закрытия анимационного фестиваля «КРОК» участники и публика с радостью отмечали победу удивительного фильма «Мадагаскар: путевой дневник». Несмотря на обилие самых разных работ (конкурс состоял из 150 фильмов), участники и гости «КРОКа» были единодушны в своем выборе: «Мадагаскар» получил Гран-при (жюри сделало выбор единогласно и без малейших колебаний) и ошеломительный перевес в зрительском рейтинге.  
Дина Годер - еще один программый директор Большого фестиваля мультфильмов, объясняет возникновение документальной анимации, спросом на реальность у массового взрослого зрителя, желанием и стремлением понять что-то об окружающей жизни. Анимация здесь выигрывает перед кинематографом в той позиции, что оно, своей знаково-символической подоплекой, художественной метафоричностью позволяет аудитории глубже погрузиться в ту или иную остро-социальную проблему, отраженную в документальной анимации.¹⁰

В западных исследованиях  по документальной анимации принято  выделять несколько видов документального кино по степени приближенности выбранных изобразительных средств к реальности.

Веллс делит  документальную анимацию на четыре категории¹¹:

• имитационная: происходящее на экране полностью имитируют образы, ситуацию, действия и контекст, в рамках которого повествуется история;
• субъективная: отражает личные мысли автора, его переживания на предмет истории, которую он экранизирует;
• фантастическая: анимация этой категории использует сюрреалистический мир, метафоры, чтобы рассказать реальную историю через знаково-символические образы;
• анимация-постмодерн предполагает, что документальная история не является подлинным отражением реальности, и поэтому зрителю дается возможность самому понять, что "истина", а что "выдумка".

2.2. Применение анимации в рамках визуальной антропологии

Анимация, являясь  одним из видов визуального искусства, не может быть лишена внимания со стороны  такой науки, как визуальная антропология.

Под визуальной антропологией понимается раздел социальной антропологии, который исследует визуальные параметры обществ и основан на предположении, что различные культуры часто содержат преимущественно визуальный компонент, то есть выглядят по-разному. Визуальное может фиксироваться различными способами, включая эскизы, фотографии, фильмы и видеофильмы, а визуальная антропология изучает последствия применения таких методов в социологии и антропологии.

Документальная  анимация может взаимодействовать  с визуальной антропологией в  двух позициях. Как объект исследования и как инструмент, позволяющий транслировать ту или иную человеческую культуру.

Визуальная  антропология, решая задачу формирования межнационального диалога, так или  иначе взаимодействует с анимацией  и анимационными технологиями. Это  происходит в антропологическом  кино, образовательных проектах и музейных экспозициях. В каждой из этих областей существует пространство эксперимента, где анимация и визуальная антропология в процессе совместного решения гуманитарных задач обретают новый формат взаимодействия.

Анимационное  кино изначально сближено с антропологией, потому что в первую очередь говорит о человеке и различных ипостасях его бытия. То, что характерно для анимационного кино как для жанра, справедливо и по отношению к анимации в целом.

Анимационное  кино самое свободное из всех киножанров. Оно может говорить о чем угодно и на любом изобразительном языке; оно не ограничено временем и пространством; оно сюжетно разнообразно и обладает максимальной свободой творчества. Анимационное кино ¾ самое демократичное кино, так как понятно практически любому человеку, к какой бы культуре или возрастной группе он не принадлежал. Также анимационное кино изначально ¾ наиболее человечное кино, так как обладает мощным этическим посылом. Кроме того, анимационное кино личностно. При просмотре у зрителя возникает ощущение, что эта история рассказывается лично для тебя. Все эти характеристики анимационного кино обуславливают его особую эффективность как художественной коммуникации, как транслятора гуманитарных идей.

Рассмотрим, что  в этой позиции может сделать документальная анимация.

Документальная  анимация может стать чувственным воплощением научной гипотезы и выражением «метафизики бытия». Анимация становится необходима антропологическому кино, когда его возможностей оказывается недостаточно для передачи тех сокровенных, скрытых, нематериальных ипостасей культуры, которые невозможно увидеть через объектив кинокамеры. Иными словами, если при помощи игрового, документального или хроникального кино мы можем увидеть только «кусок жизни», то с помощью документальной анимации воссоздать образ мира, существующий в сознании носителя данной культуры.

Анимация позволяет  делать очень лиричные и тонкие вещи. Эти «тайны сознания и чувства, помещенные на пленку», по словам Ю. Норштейна, и  образ в ней создается художником. Такой образ «идеален» изначально, по происхождению, тогда как в документальном и игровом кино образность достигается за счет фиксирования на пленку реальной среды и актеров. Таким образом, анимация более свободна в наборе средств для достижения цели и выступает как альтернативный способ постижения культуры, моделируемый средствами художественного образа.

Документальная  анимация позволяет наглядно продемонстрировать то, что иным способом передать невозможно, либо передача будет неполной. Устройство мира, организация пространства и времени, место человека в мире, мифология это то, без чего невозможно существование культуры. И этот мир можно воссоздать с помощью анимации. В условиях, когда многие традиционные культуры находятся на грани исчезновения, необходимость сохранения их целостного образа и поиск оптимального языка для такого сохранения представляется важнейшей задачей. Эта задача в немалой степени может быть решена с помощью документальной анимации.

Современная анимация свободна в выборе изобразительных средств. Она динамична, синтетична и стихийна. Она готова рассматривать человека и любую частность его бытия миллионом способов под миллионом разных углов зрения. Она эффективно интегрируется с другими формами искусства, наукой и высокими технологиями, что сообщает ей новые возможности как художественной коммуникации и позволяет создавать с её участием новые объекты культуры. Она может быть как предельно индивидуалистичной, так и социальной, рассматривать общечеловеческие темы. Это динамичный, развивающийся, чуждый застойным явлениям жанр.¹²

Заключение

Анимация, как  часть визуальной культуры на сегодняшний  день осваивает все новые и  новые пространства. Анимационные образы насыщают виртуальное пространство, материлизуются в игрушках, продолжают свою жизнь как в традиционных детских играх. так и компьютерных.

Анимация на рубеже XX-XXI века окончательно перестает адресовываться исключительно детской аудитории. Центральным героем анимационного кино, особенно авторского становится сам человек с его проблемами, переживаниями, с его внутренним миропониманием и ощущением.

С переходом  из эпохи детской анимации во взрослую, перед режиссерами стоит задача найти то новое, что сможет заинтересовать взрослую аудиторию. Наравне с ироничным, скетчевым отражением реальности реализованном в анимационных сериалах, возникают новые формы и жанры анимационного кино. Режиссеры, в попытке понять себя и окружающий мир, проникают в глубь острых социальных проблем. Это желание находит выход в новом жанре анимационного кино - документальной анимации.

Популярность  и востребованность анимации современным  зрителем обусловлены прежде всего  спецификой языка этого искусства  и теми возможностями,  которые  она предоставляет своим создателям и реципиентам. 

Анимационное  произведение прошло эволюцию от «визуального аттракциона», развлекательной формы до образно-выразительного произведения искусства, воздействующего на тонкие чувства благодаря структурно сложной сюжетной линии, многогранным персонажам и своеобразному пластическому языку. Весь этот комплекс, вместе с анимационным художественным образом, создают неповторимый язык анимации, который представляет собой связующее звено между духовным содержанием и материальной внешней аудиовизуальной формой анимационного искусства, как необходимое условие превращения одного в другое. Язык анимации представляет собой разветвленную знаковую систему, состоящую из специальных смыслосодержащих средств, представленных в виде информации, ценностных ориентиров, образов, ментальных конструкций. Язык анимации является уникальным, самобытным и нетрансформируемым, потому оказывается единственным способом взаимодействия зрителей с анимационной средой.

По мнению автора, документальная анимация возникшая на волне общего стремления к меморизации всего и вся будет пользоваться популярностью у широкого круга зрителей. Проведение и возникновение новых фестивалей документального кино, увеличение диапозона тем, затрагиваемых современным аниматографом подтверждает интерес взрослой публики к данному явлению.