Иконопись Андрея Рублева и ее притягательность для иностранных туристов

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………………...3

Глава I. Русская иконопись: история и особенности………………..…………….5

1. История иконописи…………………………………………………………...5
2. Особенности русской иконописи…………………………………………....8
3. Привлекательность иконы для туриста……………………………………11

Глава II. Иконопись Андрея Рублева и ее притягательность для иностранных туристов……………………………………………………………………………..17

2.1. Основные  работы Андрея Рублева…………………………………………...17

2.2. Успенский  Собор в Звенигороде…………………………………………….21

2.3. Музей имени  Андрея Рублева………………………………………………...25

Заключение…………………………………………………………………………29

Список  использованной литературы…………………………………………….30

Приложение…………………………………………………………………………31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ 

     О нем почти ничего не известно. Но это «почти» – все же больше, чем о любом другом мастере средневековья: в ту пору личность художника оставалась в тени, он был просто орудием, инструментом Единственного Творца.

     Четыре  упоминания в летописях и житиях, несколько строк. И две достоверных  сохранившихся работы – фрески в Успенском соборе Владимира и знаменитая икона «Троица». Пожалуй, еще три иконы Звенигородского чина. Остальное – «предположительно», «не сохранилось», «до нас не дошло»...

     Бесчисленные  загадки, окружающие его имя и  творчество, превращают его в миф. Уже к концу XV века Андрей Рублев стал для потомков образцом, идеалом иконописца. А в XX веке произошло новое его открытие – благодаря усилиям реставраторов мы смогли под вековыми наслоениями краски, лака, олифы увидеть его руку. И миф не развеялся, соприкоснувшись с жизнью, а ожил.

     Музей древнерусской культуры и искусства  расположен на территории Спасо-Андроникова  монастыря, основанного в середине XIV века и связанного с Куликовской  битвой и другими событиями русской  истории и культуры.

     В древнейшем архитектурном памятнике Москвы, Спасском соборе (20-е годы XV века), в оконных проемах алтаря сохранились фрески Андрея Рублева, великого иконописца Древней Руси. В этом монастыре он был иноком и здесь же в 1430 г. был погребен. Могила его не сохранилась. Наиболее крупные работы Андрея Рублева – иконы, а также фрески в соборе Успения во Владимире (1408). Деисис работы Феофана Грека и Андрея Рублева, равно как и вся златоверхая церковь Благовещения на царском дворе, у царской казны, сгорели во время большого пожара в Москве в 1547.

     В начале в музее были только копии  и фотографии, затем стали привозить иконы, списанные по ветхости, снятые со стен фрески. Сейчас в музее более 5 тысяч икон, и среди них есть работы Дионисия.

     Музей имени Андрея Рублева был учрежден 10 декабря 1947 г, а открыт для посетителе в 21 сентября 1960 г. Инициатором создания музея был Петр Дмитриевич Барановский (1892-1984), известный архитектор-реставратор.

     Ценное  собрание иконописи XIII-XVII веков принесло музею имени Андрея Рублева мировую  известность. В 1991 году он был внесен в список особо ценных объектов культурного наследия народов Российской Федерации.

     Таким образом, иконопись Андрея Рублева всегда привлекало и будет привлекать не только отечественных туристов. Большой интерес к его творчеству проявляют и иностранные туристы. Приезжая со всех уголков мира они неустанно восхищаются его иконами и фресками. Исходя из этого тему данной курсовой работы можно отнести к числу актуальных.

     Целью данной курсовой работы является изучение творчества Андрея Рублева и исследование исторических памятников связанных с его именем и привлекающих интерес иностранных туристов.

     Исходя  из поставленной цели вытекает ряд  задач:

1. Изучить имеющуюся литературу по данной проблеме.
2. Изучить историю и особенности русской иконописи.
3. Исследовать творчество Андрея Рублева;
4. Рассмотреть его творчество в выбранных памятниках русской культуры.

     Объектом  данной курсовой работы является иконопись.

     Предметом – исторические памятники связанные с именем Андрея Рублева.

     В данной работы использовались труды следующих авторов: Алпатов М. В., Выголов Н. Н., Гусева Э. К., Масленицын С. И., Наумова О. и др. Также при написании курсовой работы использовались интернет сайт, такие как сайт посвященный музеям России, сайт центрального музея древнерусской культуры и искусства им. А. Рублева и другие. 
 

Глава I. Русская иконопись: история и особенности  

1.1. История  иконописи  

    Из  первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это  время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив очень мало.

    Это произошло потому, что христиане  боялись выдать себя этими изображениями  язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

    Больше  всего дошло до нас древних  символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки  делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

    Самые древние изображения доброго  пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах  христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

    В подземном кладбище Ермия найдены  первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся  изображения доброго пастыря  исцеляющего “бесноватого отрока” , Ионы выброшенного на берег Китом  и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.

    Кроме изображения Спасителя под видом  доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что  в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

    Нередко Спаситель изображался под видом  агнца. Этот образ был взят из Ветхого  Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира). [1]

    Издревле  христианами чтимы были святые иконы  или священные изображения Лиц  Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и  Святого Духа, святых, ангелов и  Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

    После продолжавшегося около 60 лет гонения  на иконы в греческой империи. При правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[11]  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2. Особенности русской иконописи 

    Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы, такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

    Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

    Ее  господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

    Но  как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?

    Вероятно, мы имеем здесь тесно между  собой связанные стороны одной  и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы  и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.

    Поверхностному  наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и” одутловатых щек” * в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами” . Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

    А рядом с этим в древней русской  иконописи мы встречаемся с неподражаемой  передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или  успокоение в Боге. [2]

    Говоря  об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием. По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами” .

    Мы  видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

    Помимо  подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

    Не  только в храмах, - в отдельных  иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

    Архитектурность иконы выражает одну из центральных  и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. [7] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    1.3. Привлекательность иконы для туриста 

    Огромное  значение в иконописи имеют цвета  красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

    Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

    Пурпурные тона используются для изображения  небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

    Таким образом, мы находим все эти цвета  в их символическом, потустороннем  применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного  от реального. [13]

    Однако  иконописная мистика - прежде всего  солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

    Такова  в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного” . Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист” . Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

    Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная  живопись византийцев с ее чуть приглушенными  тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

    Древнерусские мастера противились этому пониманию  света, всячески стремились утвердить  нечто свое. В старинных текстах  перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

    Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

    Новгородская  иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

    Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

    В новгородской иконе краски горят  при ясном свете дня. В псковском  “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают  из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”. [1]

    В отдельных школах древнерусской  иконописи не было строгой регламентации  цвета. Но определенные правила все  же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто  целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

    Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

    От  красочной мистики древнерусской  иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.

    Не  один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской  иконописи. В ней мы находим живое. Действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

    Мы  имеем здесь необычайно многообразную  и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.

    Эта радость сбывается в зачатии  пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство  всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.

    Как бы ни было прекрасно и светло это  явление земной любви, все-таки оно  не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.

    Иконописец  усматривает зарождение этой драмы  в самом начале Евангельского  благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в  душе Иосифа - мужа Марии.

    Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.

    И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта  тех иконописных изображений. Где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.

    На  иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого  сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая  требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. Которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.

    Таково  откровение двух миров в древнерусской  иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором  великая радость сочетается с  глубокой душевной болью. Понять, что  мы имели в древней иконописи, - значит почувствовать, что мы в  ней утратили. [5] 
 
 
 
 

     Выводы  по главе I:

     Таким образом, иконопись (от икона и писать) – иконописание, иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле – создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

     Образ появился в христианском искусстве  изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

     Русская иконопись – христианское, церковное изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века Крещением Руси. Являлась центральной частью древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена новыми светскими видами искусства. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава II. Иконопись Андрея Рублева и ее притягательность для иностранных туристов 

    2.1. Основные работы Андрея Рублева 

    Говоря  о русской иконе, невозможно не упомянуть  имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

    Нам не известно в точности, когда родился  Андрей Рублев. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного автора.

    Следующее сообщение Троицкой летописи относится  к 1408 году: 25 мая “начался подписывати  церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире  повелением князя Великого а мастеры  Данило иконник да Андрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. [4]

    Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а  так же нарисован целый ряд  деисусных, праздничных и пророческих икон.

    Владимирский  Успенский собор, упоминаемый в  летописи, древнейший памятник домонгольской  поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А. Рублева и Д. Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. [6]