История народного театра на Руси

Содержание.

Введение.

Русская народная драма и народное театральное  искусство в целом — интереснейшее  и значительное явление национальной культуры.  
      Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.                                     
      И всюду актеры находили множество благодарных зрителей. Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Такие же традиции существовали в военных частях, квартировавших в провинциальных российских городках, на небольших фабриках и даже в тюрьмах и острогах.                            
      Все эти сферы бытования не разделялись непроницаемой стеной. Это были как бы единая, подлинно народная, демократическая аудитория и один многосоставный актерский коллектив с общим репертуаром излюбленных пьес. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную в тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом — воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли.

Глава 1. Театр кукол.

По просторам  России бродило и много странствующих актёров. Одни приходили с востока, из Азии, другие - с запада , из Европы. Принесённое ими искусство странным образом перемешивалось, переплеталось на российском перекрёстке, порождало формы, которые со временем воспринимались как "своё" искусство, да и по сути становилось им. Всё это происходило и в народном кукольном театре.

а) Вертеп.

 В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках¹ — это «персидские цари», пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями, — это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщи-ки вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!». Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавеси, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода.

В конце XIX — начале XX в. вертепную рождественскую драму могли показывать не только дети, но взрослые семинаристы, а также постоянные мужские коллективы, насчитывающие от двух до восьми — десяти человек разных возрастов. Присутствие ряженых во время кукольного представления не было обязательным. Самыми распространенными образами «вертепного» ряженья можно считать Пастухов и Волхвов.

Слово «вертеп» происходит от старославянского «вертепъ» — «пещера». Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово «вертеп» с глаголом «вертеть». Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии.

Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество.

Неподвижное изображение Христа в подвесной колыбели пришло в вертепный театр из рождественского убранства костелов. Возможно, и форма одноярусного вертепного театра сложилась под влиянием стоящих в костеле «пещерки» или одноэтажного домика (хлева) с колыбелью.

Кроме того, в  пространстве под крышей вертепа  может быть помещена лампа или  свеча, для освещения Вифлеемской  звезды.

Обозначены  щели в полу сцены, по которым движутся куклы, ведомые рукой, перемещающейся под полом. Кроме двух основных этажей и "чердака", украинский вертеп, имел еще один нижний этаж для устройства ада.

Троичное вертикальное строение вертепа освящено трех частным  строением Рождественской мистерии, изображающей жизнь на небе - в Раю, на земле, и в Аду. Верхний этаж предназначен для изображения Святого семейства и сцены поклонения волхвов и пастухов, для благовестия ангела. Нижний этаж изображает покои царя Ирода., На нем играется основные сцены вертепа: диалоги Ирода и воинов, Ирода и волхвов, Ирода и Рахили, Ирода и Смерти, избиение младенцев воинами по приказу Ирода, усекновение головы самого Ирода и избиение его слуг Смертью и чертями, падение их в ад - все разыгрывается на нижней сцене.

Конструкция нижнего  этажа вертепа должна обеспечивать все сценические эффекты, предусмотренные  в спектакле: появление черта  из-под пола иродового дворца, усекновение  головы Ироду и падение его  обезглавленного тела в ад. Люк  для появления черта из-под сцены, обычно делается вблизи трона Ирода или непосредственно под троном. В момент появления черта царский трон опрокидывается, разваливается на части или проваливается в ад, черт появляется в "снопе пламени", вырывающегося из люка. Кроме скольжения по прорези, вертепная кукла может немного наклоняться в щели, и это позволяет сыграть сцены "усекновения головы" и "избиения младенцев".

Ширина щелей  и их конфигурация должны разрешить  свободное и плавное движение кукол.

Кукловод, манипулируя  куклами под полом сцены, наблюдает за ними, вплотную приблизив лицо к задней стенке вертепа с потайными отверстими для его глаз.

Кроме того конструкция  вертепа предусматривает освещение  верхнего и нижнего ярусов живым  пламенем свечей в навесных фонарях, и возжжение Вифлеемской звезды потайным светильником из-под крыши вертепного ящика.

Сценография этажей традиционна, как и само действие: на верхнем этаже изображается Святое семейство, на нижнем - покои Иродового  дворца.

Изображение Святого  семейства - одна из самых трогательных картин христианской культуры. Пресвятая Богородица и Святой Иосиф, склонившиеся над яслями с младенцем Иисусом, тесный вертеп, который обычно изображался как сводчатое помещение, волы, овцы, ослик, заглядывающие в окна или робко теснящиеся у входа, коленопреклоненные пастухи, волхвы с дарами, ангелы, парящие над вертепом, и, конечно же сияющая Вифлеемская звезда, все это тысячи и тысячи раз изображалось, описывалось, воспевалось всеми христианскими народами! 

Традиция православия  в белорусском, украинском русском вертепах не допускает каких-либо сценических действий с прямым участием Святого семейства: диалогов, манипуляции куклами и прочего. Святое семейство лишь объект поклонения, шествующих по дуге верхнего этажа пастухов, волхвов, животины. От имени Господа говорят ангелы, которые напрямую вмешиваются в сценическое действие и определяют его течение.

Куклы вертепа конструкции простейшей: тело куклы насаживается на стержень - рукоятку, держа которую кукловод проводит куклу по щели вертепа. Обычно куклы вырезаются из дерева и обшивается тканью или раскрашиваются.

Они изготовлены  из драпированных тканью деревянных брусочков с подложенной под  ткань ватой для придания телу куклы объема. Высота кукол 25-30 сантиметров  с рукояткой, которая составляет приблизительно половину общей их высоты. Рукоятка этих кукол оканчивается круглой подставкой, на которой кукла могла стоять неподвижно в момент действия других персонажей пьесы. Ткани и материалы, примененные для создания этих кукол, удивительно гармоничны соответствующим костюмам: лоскут старинного светлого сукна в мантии Ирода, золоченая жесткая бумага для лат воина, в одежды Ангела включены кусочки золотой парчи, волосы его выполнены из льна, крылья из настоящих перьев. Головы кукол из коллекции Бартрама вырезаны отдельно от тела из материала, напоминающего гипс. Имеются свидетельства о том, что заготовки голов для вертепных кукол продавались на базарах, и возможно в данной коллекции мы имеем дело с подобным случаем. Лица раскрашены условно: намечены глаза и рот, но для вертепного действа этого вполне достаточно.

Вертепные куклы  лишены пластики, все их действия построены  на диалогах, точнее сказать монологах, поскольку куклы даже обращаются друг к другу, обращаясь в зрительный зал. Вертепное представление опирается на древнейшие театральные приемы античной трагедии, подразумевающие минимум действия при огромной концентрации страстей.

Избиение  тысяч младенцев в вертепе изображается единственным уколом, но каким! Воин подходит к Рахили, умоляющей Ирода не убивать ее единственное дитя, и, воткнув в младенца пику, вырывает его из рук матери. Я не знаю более страшной картины в театральном искусстве, хотя на пику, по сути, накалывается маленький тряпичный кулечек, не имеющий даже глаз.

Традиционно черт - одна из более подвижных кукол вертепа. В народном представлении черт не страшен, а противен: скользкий, на тоненьких ножках он вихляет развинченными членами. Появление черта вызывало не ужас, а смех, тем более, что он уносил в ад главного злодея - Ирода.

Волхвы или "три царя", как они себя сами величают, одна из оригинальнейших кукол вертепа. Три волхва в сознании создателей вертепа - один персонаж. Они никогда не появляются по одному, их подарки: золото, ладан и мирра - триедины. И кукла, изображающая "трех царей", часто изготавливалась триединой - три тела, прикрепленные к одной ручке.

Пастухам, самым близким народному сознанию персонажам, часто отдавались слова той искренней живой радости Рождества, которую испытывали создатели вертепа и которая в наименьшей степени поддавалась канонизации. Потому и куклы пастухов и их овечек наиболее вольные, приближенные к народному костюму родной местности.

Куклы ангелов и Святого семейства возможно исполнить только в случае искреннего благоговейного отношения к ним, в противном случае они превратятся в святотатственную карикатуру.

Из основных действующих лиц вертепа выше описаны практически все, однако два слова следует сообщить еще  о двух: служке, зажигающем свечи, и  Вифлеемской звезде. Зажигание свечей в начале представления вертепа и погашение свечей по его окончании - два из важнейших и красивейших момента всего действа. Не всегда, но в некоторых вертепах изготавливается специальная кукла служки, которая обходит с горящей свечей этажи, зажигая одну за другой светильни, а затем обходит вертеп, гася их. Кукла служки, по сути своей, единственный собственно театральный персонаж, придуманный специально для обслуживания сцены, для создания театрального эффекта, и которому единственно разрешено свободно перемещаться между вертепными сакральными этажами. Конструктивно служка должен иметь непропорционально длинные руки, дабы дотянуться до свечей в светильниках, вынесенных за пределы сцены вертепа.

Звезда  Вифлеема также важнейшее "действующее лицо" не только вертепа, но самого Рождества, важнейший и непреходящий его символ. Придумать самому как встроить ее в вертепный ящик, как и в какой момент действия ее зажечь - большая радость и ответственность вертепщика. И я не стану отнимать у вас радости потрудиться над Вифлеемской звездой описаниями известных мне конструкций и приемов.

Одноэтажный вертеп. В русской традиции известна одноэтажная конструкция вертепа, с куклами, управляемыми снизу, как и в вертепе многоэтажном. Некоторые исследователи (см. Давидова М.Г. Вертепный театр в русской традиционной культуре. Традиционная культура 1/2002)считают одноэтажную конструкцию вертепа собственно русской традицией.  
Одноэтажный вертеп вынужденно представляет только сцену Иродового дворца, а Святое Семейство помещается слева (для зрителей) от трона Ирода, или, как и адские сцены, в обязательном трех частном строении вертепа, выносится за пределы ящика на картинки.

б) Театр Петрушки.

В любом месте  и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой "театр" под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

Необычайная любовь народа к своему кукольному герою  объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

Представление в театре Петрушки состояло из отдельных  сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя - Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином)и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. "Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою..." - так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой - это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушкой. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или "хромой на один глаз". Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая "не конь, а диво, бежит - дрожит, а упадет, так и не встанет". Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: "Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах..." Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В конце концов Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки "солдатскому артикулу" - он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером - никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность "всамделишной смерти" любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами. Исчезновение Петрушки воспринималось без сожаления. Ибо все знали, что вновь выскочит он с дубинкой и опять будет колотить всех направо и налево.    

В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге - был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием "кукол, представляющих разные национальности". Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал "По улице мостовой...". В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы, Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в "Дневнике писателя" за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: "Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?" В других европейских культурах также существовал герой театра кукол, имеющий много родственных черт с Петрушкой.

Почти сто лет - целый век - существовал этот уникальный театр. Петрушка,  был любимцем простого народа. С ннго начался и профессиональный театр кукол.

В наше время  интерес к миниатюрному театру Петрушки начал стремительно возрастать, особенно с появлением неограниченных возможностей сети Интернет. Особенный интерес к миниатюрному театру Петрушки проявлен в самое последнее время. Создаются новые произведения к спектаклям Петрушки, в который отражается современная жизнь многополярного мира.

Глава 2. Театр актера.

а) Скоморохи - родоначальники русского театра.

Становление русского народного театра издавна и справедливо  связывают с деятельностью скоморохов.

Слово скоморох пришло на Русь в XI веке, вместе с первыми  переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это игрец, глумец, глумотворец, прелестник, смехотворец и др. Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово скоморох.

Основная масса  документальных свидетельств о скоморохах говорит о них как об участниках всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную связь с  язычеством. Как известно, с принятием  христианства Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество не только не было сразу ликвидировано, но местами продолжало существовать почти официально. Не имея сил справиться с язычеством в открытой борьбе, христианство стало на путь подмены собой старых верований. Церкви строились на местах поклонения языческим богам; основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному. Так новая религия пыталась превратить народные праздники в свои. Но традиции старых верований оказались очень живучими и в виде пережитков язычества оставались в сознании людей до новейшего времени.

Наиболее активно  остатки языческих верований  проявлялись при совершении обрядов  и в дни народных праздников. Главными фигурами здесь зачастую выступали  скоморохи. Отсюда постоянная, непримиримая вражда к ним церкви, начавшаяся сразу после принятия христианства и длившаяся до исчезновения скоморохов, т. е. примерно до рубежа XVII-XVIII веков.

Тесная связь  скоморошества с явлениями, оставшимися  от язычества, дает основание говорить о существовании скоморохов задолго до XI века и предполагать, что у скоморохов была весьма важная роль во время языческих богослужений.

Роль скоморохов в развитии театра в более поздний  период была разнообразной. Скоморохи  делились на несколько категорий. Были среди них такие, что жили при дворах князей, бояр и т.д. Их принято называть «дворовыми», или «придворными». Чаще всего они были как бы штатными потешниками, шутами. Такие скоморохи не оставили заметного следа в развитии народного искусства.

Остальные скоморохи  в свою очередь делились на две  большие группы: оседлых и странствующих, или бродячих. Оседлые жили в городах, селах, деревнях. Главное поле их деятельности — народные праздники и обряды. В остальное время такие скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники, даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов (это четко зафиксировано документами) принадлежала к беднейшим слоям населения.

Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлые скоморохи были незаменимыми участниками каждого праздника и обряда. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные «мероприятия», в том числе и такие, которые постепенно превратились в сцепки и затем в спектакли народного театра.

На долю оседлых  скоморохов следует, таким образом, отнести активную роль в превращении  элементов театра на праздниках и  в обрядах в народный театр  живого актера.

Бродячие скоморохи  действовали вне непосредственной связи с праздничной традицией, так как выступали вне рамок традиционных праздничных игр и обрядов. Праздники и обряды в каждой местности имели свои особенности. Иногда особенности эти были так сильны, что во многом различными оказывались игрища и обряды даже соседних деревень. Постоянные переходы с места на место и необходимость ежедневно зарабатывать на хлеб насущный исключали для бродячих скоморохов возможность выступать исключительно в дни праздников. Бродячие скоморохи должны были поэтому иметь какой-то особый репертуар.

Разные условия, в которых приходилось действовать оседлым и бродячим скоморохам, породили значительные различия в характере их творчества и сказались па итогах их деятельности. Если оседлые были активными участниками процесса становления народного театра живого актера, то бродячие оказались почти монопольными хозяевами таких форм, как «театр Петрушки», «медвежья потеха» — форм мобильных, дающих возможность устраивать представления без долгих приготовлений, в любых условиях и в любое время.

Тип скомороха певца-поэта.     

В былевом эпосе некоторые  герои переряживаются в скоморошный  костюм, появляются на пир к Владимиру  и здесь показывают свое искусство. На основании тех данных, которые  при этом сообщаются в песнях, можно  воссоздать тип скомороха, ведущего "великую игру", т.е. певца-поэта. Воссоздающиеся на основании этих данных черты очень напоминают черты древнего Бояна.

Во-первых, скоморох - в  одно и то же время музыкант (гусельщик) и поэт: он по стрункам похаживает и  голосом поваживает; его пение, сопровождаемое игрой на гуслях, производит сильное чарующее впечатление: под впечатлением "великой игры" все на пиру притихают, прислушиваются, оглядываются, ужасаются; его игра признается "великой", его "утехи" - "нежными". 
     Во-вторых, скомороху, ведущему "великую игру" приписывается такая же разносторонность, какой обладал вещий Боян: подобно последнему скоморох-поэт ведет "игру", "выигрыши", "тонцы" (т.е. рассказы), приплетая в ним события из разных стран; тонцы ведутся от Киева, Новгорода, Чернигова, Царьграда, Иерусалима, Сорочинской земли (Сарацинской). Эта особенность "великой игры" в некоторых былевых песнях прямо формулируется самими певцами: "Высота ли, высота поднебесная глубота, глубота океан-море, широко раздолье по всей земли, глубоки омуты Днепровские". Или: "Реки то, озера ко Новугороду, мхи то, болота ко Белоозеру, широки раздолья ко Опскому, тесные леса ко Смоленскому, чистые поля к Ерусалиму". 
     В-третьих, скоморох - поэт, как и Боян, поет "про старые времена и про нынешние и про все времена доселюшны". Он и начинает свои песни на подобие Бояна или подражавшего последнему автора "Слова о полку Игореве": "Благословите, братцы, старину сказать, как бы старину стародавнюю". Подобно тому, как автор "Слова о полку Игореве" припоминал времена Траяна, так и скоморох-поэт начинает свою "великую игру" с воспоминания о самых далеких от него временах: "При царе Давиде Евсевиче, при старце Макарье Захарьевиче было беззаконство великое". 
     В-четвертых, скоморох-поэт вводит в свои песни "припевы", "припевки", "наигрыши", т.е. остроумные изречения, поговорки и намеки из-за синя моря, или из-за Лукоморья. Так, переодетый скоморохом, Добрыня, ведя "великую игру" на свадебном пиру своей жены с Алешей Поповичем (после долгого отсутствия), наигрывает два наигрыша, предназначенные для его жены; первый наигрыш: "Ох, вы гусли мои, гуслицы, гусли мои звончатые! Вы лежали сорок шесть лет, а еще лежали ровно три года, а еще лежали ровно круглый год, на десятом играть стали". Это - намек на собственное десятилетнее отсутствие из дому. Второй "наигрыш": "Где это видано, еще где же слыхано, от жива мужа замуж…идти"?   
     В-пятых, цель скомороха-поэта, как и у вещего Бояна, - величание минувших героев и современных князей. Поэтому былевые песни заканчиваются обыкновенно возглашением славы воспетому герою. Иногда, как и в "Слове о полку Игореве", величаются сперва старшие герои, а потом младшие. Так, Добрыня-скоморох повыиграл всех от старого до малого.

Несмотря па жестокую борьбу церкви против скоморохов, они пользовались постоянной любовью народа. Скоморохи были музыкантами, песенниками, плясунами, рассказчиками сказок, исполнителями былин и т. д. Старинные документы дают основание говорить, что деятельность скоморохов особенно активизировалась в моменты обострения классовой борьбы. В творчестве скоморохов отражались настроения и надежды народа, боровшегося за свою свободу. 

С конца XVII века Россия вступает в новый  период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменения. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи к этому времени изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра — новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.

б) Представитель городской смеховой культуры: балаган.

Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям XVIII века.

Во второй половине XVIII в. происходит разделение и в сфере  искусства — по критериям «высокого» и «низкого», а народного —  на «городское» и «крестьянское». По мнению Б.М. Соколова, городская культура представляла собой «третий», «отщепенческий» культурный слой, находящийся в пространстве между культурой дворянства и крестьянства. Отсюда его маргинализм и неустойчивость; он тяготеет к социальному «верху», на который ориентируется, будучи, тем не менее, порождением крестьянской культурной среды. Этим объясняется изначальная лиминарность городской культуры, смешение в ней и европейских заимствований и народных традиций.²

Городской фольклор оказался тесно связанным с ярмарочной культурой, для которой XVIII в. также стал отправной точкой развития (к 1830 г. в стране действовало около 1700 ярмарок ³). Ярмарка воспроизводила атмосферу всенародного праздника по духу близкого карнавалу, в ее пространство включались трактиры, кабаки, центры увеселений, в нем находили свое место и торговцы, и праздный люд, бродяги, воры, нищие. Характеризуя специфику русского праздничного действа, исследователь Н.А. Хренов пишет: «В какой-то степени праздничное время с его безудержным разгулом и весельем в православной цивилизации представляло преодоление, пусть временное, жесткой зависимости от судьбы, отождествлявшейся в христианском мире с божьим промыслом. Это значит, что где-то на заднем плане праздничного веселья продолжают свое действие независящие от человека иррациональные силы, его судьба <...>...праздничное поведение русского человека с присущим ему разгулом представляет мир, контрастный по отношению к повседневному