История развития Интелектуального и поэтического кино

                Введение

                Кинематограф - это синтетический по своей природе вид искусства, сочетающий в себе элементы литературы, театра, живописи, музыки, хореографии. Киноискусство дает возможность непосредственно отражать действительность в ее пространственно-временном единстве, изображает действительность подвижной, динамичной.

                 Появление кино стимулировали социальные особенности новейшего времени: потребность отразить и художественно осмыслить широкий размах народных движений, втягивания в творение истории миллионных масс, общий рост динамики жизни, расширение и углубление взаимозависимости различных процессов (быстрое перемещение действия в географическом пространстве, связь событий, произошли в одном конце земного шара, с событиями в других ее концах; взаимодействие человека с различными сферами действительности), а также потребностью в отображении духовной жизни человека. На выразительные возможности кино повлияли также достижения традиционных искусств. 
                   На момент зарождения кино первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.

Литература  дала кинематографу:

• сюжетное построение фильма, то есть сценарий.
• подтолкнула кино к ракурсному видению человека или события. (Принцип ракурсного видения).
• кроме того, принцип монтажного построения.

Разница между кино и литературой такова: образы в литературе умозрительные, а в кино зрительно-словесные.

Театр дал кинематографу:

• опыт построения объёмных декораций.
• систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных мизансцен.
• метод подбора актёров на роль.

Живопись  дала кинематографу:

• композицию/построение кадра.
• организацию цветового решения.

          Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.

            Кино передает динамику эпохи; оперируя тем как средством выражения, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике. Кинематографу доступны   события и явления, какими бы масштабными или мелкими они ни были, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве они не владели. Сценой в кинематографе является весь мир, действие легко и свободно может перемещаться во времени и пространстве.

               Кино всегда шло в ногу со временем, отражая те процессы, которые происходили в человеческом обществе. Авангардистскими экспериментами и новаторством характеризуется кино 20-х годов XX века с его поиском новых форм, изобразительных средств и приемов, когда, по сути, в недрах кино складывалась своя эстетическая система. 
          Острые социальные катаклизмы 30-х годов XX века (Большая депрессия США, опасность фашизма и тоталитаризма, которая нависла над Европой), порождали у художников 30-х годов чувства страха, трагического предчувствия и получили свое отражение в киноискусстве этого периода. 
         Киноискусство 70-90-х годов прошлого века характеризуется обращением к различным философско-эстетическим концепциям, в том числе и к идеям интеллектуального кино, и к приемам поэтического кинематографа, которые помогали выдающимся кинодеятелям современности выразить протест против бездуховности существующего мира, утверждать идеалы гуманизма, ценности высоких человеческих чувств.

       Целью данной работы является исследование развития интеллектуального и поэтического кино.

      Объект исследования: Интеллектуальное и поэтическое кино

      Предмет исследования: место и роль интеллектуального и поэтического кино в развитии кинематографа в России.

  В работе использованы  сравнительные и проблемно-хронологические методы. 
 
 
 
 
 
 

  1. История развития      интеллектуального кинематографа.                        

  1.1.Определение интеллектуального кинематографа

              Точного определения интеллектуального кино не выработано. Есть много мнений о том, что это кино «не для всех», что это «заумь» эстетствующих кинематографистов и киноманов. Например, М. Роом, выдающийся советский кинорежиссер, писал: «Интеллектуальный кинематограф» сейчас, действительно, очень «в моде» за рубежом. Это понятие довольно расплывчатое. Когда я пытаюсь выяснить, что же это такое, мне это не удается. Между тем на фестивале в Карловых Варах фильм «Девять дней одного года» был объявлен именно «интеллектуальным». Я уже несколько раз выступал по этому поводу и могу повторить еще раз, что я не считаю, что в современном киноискусстве главным направлением может стать интеллектуальное кино. Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение. В «Девяти днях» мысль является ведущим началом. Именно мысль диктует смену эпизодов, движение мысли определяет монтаж каждого эпизода. Картина так и была задумана: как картина-размышление. Ее роднит с интеллектуальным кинематографом только то, что она заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но из этого вовсе не следует, что и следующая моя картина будет строиться на тех же принципиальных основаниях».         

              В первые десятилетия своего существования кинематограф в основной массе своих произведений или за не очень многими исключениями был удивительно примитивен. В какой-то мере глупость кинематографического зрелища, наивность кинематографического героя, простодушная незамысловатость сюжета стали в кинематографе одной из самых мощных традиций. Как правило, киногерой значительно глупее среднего зрителя, как правило, зритель получает удовлетворение в кинематографе оттого, что он все время сознает свое превосходство над героями экрана, не исключая профессоров и академиков, которые действуют в кинодекорациях. Зритель верит, что это - академик, верит, что он много знает, но видит его примитивность или, во всяком случае, наивность.

           Кинематограф этого типа приучил зрителей к тому, что шевелить мозгами во время сеанса не нужно, что в кино ходят отдохнуть от мыслительного процесса. Даже самые волнующие и темпераментные картины редко нагружают мысль. Может быть, в этом и заключается причина, по которой возникла идея так называемого интеллектуального кинематографа, то есть кинематографа для зрительской элиты, для «высоколобых».

          В этих фильмах, как правило, очень сложное построение, которое действительно заставляет зрителя напрягать свой мыслительный аппарат. Но при этом главным образом приходится думать о том, что происходит на экране, разбираться в сложных ассоциациях, соединять кадры, которые между собой порой даже и не связаны. И когда добираешься до главного – до мысли картины, то она оказывается простейшей, чтобы не сказать больше, она оказывается не слишком емкой, но чрезвычайно сложно выраженной.         

  М. Роом:          «Я не думаю, чтобы интеллектуальное кино могло бы занять главенствующее положение. Область чувств и драматических конфликтов всегда останется основным предметом внимания огромного большинства художников. Но то, что наш XX век требует серьезных раздумий над современностью, это несомненно. Судьбы мира волнуют сегодня каждого. То, что в XIX веке было уделом размышления единиц, в наши дни интересует миллионы. И поэтому все искусство (в том числе и кинематограф) должно подняться на более высокую ступень мышления.           Я вовсе не уверен, что «Девять дней одного года» кладет начало направлению интеллектуального кинематографа, как полагают некоторые наши и зарубежные кинодеятели и критики. Искусство мысли существует давно. Вольтер, Стендаль, Франс, Толстой – все это художники мысли. Кинематография сейчас достигла такой степени развития, что может в этой области занять место рядом с высокой литературой.  И для меня самого последняя картина ни в коей мере не открыла пути в интеллектуальный кинематограф. Искусство мысли было всегда мне близко».

               Некоторые кинокритики выделяют интеллектуальное кино в отдельный жанр, как фильмы разных направлений, но объединенные общими свойствами. Обычно такой жанр определяют как некоммерческие и самостоятельные авторские фильмы. Интеллектуальное кино не предъявляет никаких требований к зрителю, кроме желания видеть немного шире и воспринимать образы немного свободней.

            М.Роом писал: « … слово «интеллектуальная» часто применяется к картинам попросту вычурным, лишенным глубокой мысли, хотя и сделанным блистательно с профессиональной точки зрения, сделанным не только изобретательно, но и талантливо. Эти картины называют интеллектуальными, так как их восприятие чрезвычайно затруднено. Причем непонятность фильма нередко входит в режиссерское задание. Их интеллектуальность – кажущаяся, их интеллектуальность – в усложненности кинематографического языка. Напряжение зрителя возникает не от сложности мысли, а от того, что он пытается разобраться в происходящем на экране. Загадочность всегда кажется умной. Достаточно сопоставить два кадра, которые никак не вяжутся между собою, чтобы возникло ощущение глубокомыслия и, во всяком случае, своеобразия. Но под этим кажущимся своеобразием иной раз не лежит ничего…»

          Усложненность формы, малопонятность, стремление к самым далеким и смутным ассоциациям не являются признаками кинематографа мысли. Наоборот, мысль тем глубже, чем проще и точнее она выражена.

        1.2. Эйзенштейн и его теория «интеллектуального кино»

             В опубликованных во второй половине двадцатых годов статьях С. Эйзенштейн затрагивает многие вопросы эстетики кино и творческо-производственного процесса создания фильма. В этих статьях он высказывает интересные и плодотворные мысли о взаимоотношениях между кино и театром, кино и литературой, о форме сценария и его месте в работе над фильмом, о монтаже, о роли оператора в киноискусстве, о методе обучения и воспитания кинорежиссерских кадров, о перспективах развития звукового кино и методах построения тонфильма, о принципах тематического планирования производства картин и многие другие.

             Особенно ценными были высказывания о монтаже, расширявшие и углублявшие представления об этом компоненте киноискусства. В эти годы впервые было высказано Эйзенштейном важнейшее теоретическое положение, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на сумму этих кусков.

            Разработанное Эйзенштейном более обстоятельно в тридцатые и сороковые годы, это положение вошло затем в качестве одного из основополагающих принципов в советскую и мировую науку о кино.

           Но генеральная проблема, волновавшая Эйзенштейна как художника и теоретика во второй половине двадцатых годов, заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов и приемов передачи средствами кино не только эмоций и чувств, но и политических, научных, философских понятий.

           Так рождается эйзенштейновский вариант идеи о «кинематографе мысли». Так возникает теория «интеллектуального кино».

            Идея создания кинематографа, способного передавать понятия, была не новой. Ее неоднократно высказывали в русской и зарубежной кинолитературе. И позже, с приходом в кино звука и речи, появляется немало публицистических и философских фильмов, насыщенных большим интеллектуальным содержанием. Наиболее интересной мыслью теории Эйзенштейна «интеллектуального кино» было положение, что путем сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение — вывод из показанных на экране событий. Примеры таких сопоставлений можно было найти и в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,— разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих — убийство быка на бойне) и в «Броненосце «Потемкин» (вскочивший каменный лев и др.). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

             Позже, в 1935 году, Эйзенштейн сам принужден был признать, что «интеллектуальное кино, замахнувшееся на исчерпывающее содержание», не оправдало возлагавшихся на него надежд, и назвал свою теорию «потерпевшей фиаско». Но это было осознано лишь ряд лет спустя после возникновения теории.

                 В конце же двадцатых годов она рассматривалась кинематографической молодежью как последнее слово науки о кино.

              И, если декларативные заявления о принципах этой теории носили абстрактный характер  и были безвредны,   то, наряду с ними, в статьях, излагавших концепцию «интеллектуального кино», содержались ясные, четкие, но ошибочные лозунги, оказавшие отрицательное влияние на практику советского киноискусства.

            Противопоставляя интеллектуальное кино психологическому фильму, Эйзенштейн объявляет войну образу-характеру. Он требует изгнания с экрана «живого человека».

      «На пути к интеллектуальному кино,— пишет Эйзенштейн,— кто-то стоит. Поперек пути. Кто это? Это «живой человек». Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда MX AT. Он стучится в кинематографию. Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр — тоже. Но кинематограф — не ваше место. Для кинематографа вы - «правый уклон»

          Пройдет несколько лет, и, убедившись в наивности этих рассуждений, Эйзенштейн сам   же опровергнет их.

«Нам  казалось,— объяснял он в 1935 году,—  что человеческий образ и образ  его действий может быть замещен... экранизированным  образом мысли».

          Но за время между возникновением и самоликвидацией теории «интеллектуального кино» она смутила немало душ режиссеров (и сценаристов) и породила десятки и десятки «интеллектуальных» картин-гибридов. Это были бессюжетные и безобразные, частью полуигровые-полудокументальные фильмы, пытавшиеся экранизировать злободневные политические лозунги, получившие   впоследствии наименование  «агитпропфильмов».

         К концепции «интеллектуального кинематографа» тесно примыкали взгляды Эйзенштейна на взаимоотношения между кино и литературой.

       Он призывал кинематографистов прямо, «минуя литературу», «непосредственно из своего материала» «выполнять директивные данные». Очевидно, и в этом вопросе он исходил из основной установки теории «интеллектуального кино» на преимущественную экранизацию политических, философских, научных понятий.

  Наконец, в концепции «интеллектуального кинематографа» находила новое подкрепление возникшая ранее эйзенштейновская теория отрицания актера в кино.Исходя из установки на «массовый», «безгеройный» фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их «типажем».

       Теория «интеллектуального кино» давала дополнительную аргументацию в пользу этой точки зрения. Если с экрана изгоняется «живой человек» — образ-характер, то становятся излишними и воплотители этих образов — мастера актерского искусства.

        Внешние же проявления простейших эмоций человека из толпы (как это было, например, в «Броненосце «Потемкин») мог изобразить любой выхваченный из жизни «типаж». Больше того, «типаж» был лучше актера, так как он нес на экран неискаженный кусок реальности.

       «Направление было такое, — объяснял Эйзенштейн позже,— чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде...

...Основной  задачей было по возможности  художественно не преобразовывать  и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли».

          От «типажа» не требовалось никакого исполнительского искусства. Напротив, чем меньше было в нем от искусства, тем лучше. То, что не выполнялось «типажем» перед киноаппаратом, доделывалось режиссером за монтажным столом.

          Так доказывались преимущества «типажа» перед профессиональным актером. Так «всерьез и надолго» изгонялось актерское мастерство из фильмов Эйзенштейна и его последователей. Единственным автором, творцом кинопроизведения является режиссер-постановщик. Все прочие участники создания фильма — лишь выполнители его воли.

          Подобно сценарию «1905 год», «Октябрь» (первое его название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея, построенная по принципу хроники. Фильм должен был охватить огромный круг событий — от свержения самодержавия до окончания гражданской войны и начала мирного строительства.

          В распоряжение постановочной группы были предоставлены огромные по тому времени материально-технические ресурсы: неограниченное количество пленки; богатейший парк осветительной аппаратуры; тысячи костюмов и многочисленное оружие для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий — на подступах к Зимнему и внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части.

           Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, «играя» самого себя) и другие.

     Это было масштабное, интересное в ряде мест эпическое полотно, моментами захватывавшее изобразительной мощью своих кадров, но оставлявшее в целом двойственное впечатление после просмотра.

       Как и в прежних фильмах талантливого мастера, в «Октябре» не было индивидуальных героев. Но, в отличие от «Потемкина», здесь не было и драматургического сюжета. Это была инсценированная хроника, представлявшая собой, однако, не последовательную цепь событий, а монтаж произвольно выбранных, ярких, «аттракционных» эпизодов, сюжетно не связанных друг с другом.

              В «Октябре» Эйзенштейн пытался реализовать некоторые из своих теоретических соображений об «интеллектуальном кино». Так, монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных  религий — православной  иконы, католического распятия, божков буддийских, конфуцианских, первобытных и т. д., Эйзенштейн рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включенных в фильм о великой пролетарской революции.

            После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты.

        После выхода фильма «Старое и новое», который  Эйзенштейн и Александров назвали «экспериментом, понятным миллионам», на экран, свою точку зрения высказывает «Литературная газета»: «Эйзенштейн — большой художник,— пишет газета.— Каждый кусок его фильма выполнен с предельным мастерством, сконструирован с предельной кинематографической убедительностью. Однако эта конструктивность деталей перекрывается чисто импрессионистическим сочетанием отдельных частей фильма. Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе...

...Эйзенштейн  умеет заставить играть вещь - и не умеет ее подчинить человеку»

               1.3.Европейская модель интеллектуального кино

            Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. .            

           Формы, в которых это кино зарождалось, несли в себе большие возможности для влияния национального фактора—достаточно вспомнить итальянские суперколоссы 10-х годов или каммершпиле немецких 20-х. Напротив, подлинно интернациональным был другой его исток—дозвуковой авангард, объединивший и русскую школу монтажа, и итальянских футуристов, и французских сюрреалистов в единой практике авангардного жеста. И все же эти модели кино являются лишь предшественниками Арт-синема. «Образцовое» Арт-синема, демонстрирующее известную нам сегодня полноту технологических, экономических и содержательных характеристик, возникло после второй мировой войны, раз и навсегда став не национальным, не интернациональным, а именно европейским явлением.

               Среди причин его «европейскости», уже в 50-е годы позволяющих меньше думать о национальных границах, и больше—об общих сущностных характеристиках,  вполне можно назвать даже такой конкретно-исторический фактор, как движение Сопротивления и его культурное наследство, очень способствовавшее объединению европейских интеллектуалов и сказавшееся в антифашистских и экзистенциалистских мотивах и итальянского, и французского, и испанского интеллектуального кино.         

            Кинематограф не случайно так стремительно прошел путь до высокого модернизма, занявший у литературы десятки столетий: все преимущества искусства, «технически воспроизводимого», наложились в нем на ощущения своей эпохи, на живую восприимчивость к тому, что происходит вокруг.

              Европейский кинематограф обязательно требует умения взглянуть на кино как на интеллектуальную практику, на способ сознательно создавать многообразие сложных значений. Если говорить о кино вообще как о способе мыслить, несводимом к другим культурно-эстетическим способам мышления, то в наибольшей мере это должно, наверное, относиться к Арт-синема, которое может занять законное место не только в истории кинематографа, но и в истории идей—как идея авторства и творческого мышления средствами кино, как европейская идея «высокой культуры» в аудиовизуальном выражении техническими средствами ХХ века.

 Для данного типа кинематографа характерны:

• отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;
• ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;
• ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка,  внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного—от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино
• стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру текста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;
• стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их  в качестве приема);
• в смысле тематических предпочтений—внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма—не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;
• принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;
• в качестве нормы—постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных  и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы—соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат, хотя возможно обыгрывание их); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;
• четкое определение своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики.
• в «экономико-техническом» аспекте—производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюджета.