Камнерезное искусство Урала: XVIII-XIX вв

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

 Курсовая работа

    по дисциплине «История материальной культуры и быта»                 на тему: «Камнерезное искусство Урала:                                              XVIII-XIX вв.»

Автор:

                                                                                          Научный руководитель:  

          Челябинск                      2011

Содержание

Приложение № 1 – Указатель имен уральских мастеров-камнерезов XVIII-XIX вв.

Приложение  № 2 – Краткая информация о камнях, применяемых в камнерезном ремесле

Введение

На рубеже XX-XXI веков, камень уверенно вошел в рынок, причем во внутренний. В основном это, конечно, строительный камень, используемый для облицовки. Великолепные мозаики, фонтаны, монументальные композиции, как для интерьеров, так и для городских улиц и парков, изготавливаются на производствах по шаблонам, не имеющих ничего общего с ресурсосберегающими технологиями и, тем более с камнерезным искусством. Камнерезные работы (пластика из камней-самоцветов) также высоко ценится, как и 100 и 200 лет назад (12, с. 75).       Художественная обработка камня в России – своеобразная и интересная область искусства. Урал – один из центров русского камнерезного искусства, конца XVIII – первой половины XIX веков, периода наивысшего его развития. Время подлинного рассвета художественной обработки камня, время, когда колыванскими мастерами были созданы шедевры, по сей день нигде и никем не превзойденные. Это непосредственно связано с высокими достижениями всего русского искусства, в первую очередь, с расцветом архитектуры и декоративных искусств того времени.        В словаре русского языка В.И. Даль пишет: «Камень – всякая твердая нековкая и нераспускающая в воде горная порода в виде сплошной массы и отдельных кусков» (7, с. 6-7). С тех пор прошло более столетия, а это определение не претерпело каких либо изменений. Однако у каждого человека свое представление о камне. Если архитектор, строитель и каменотес понимают под этим словом материал, то минеролог – горные породы и минералы. Для художника, работающего с камнем, - это не только прекрасный поделочный минерал, но и частица земной красоты, неиссякаемый источник поэзии. Камень будит воображение, подсказывая художнику подчас самые неожиданные пластические и колористические решения.       Даже невзрачные бросовые камушки могут сослужить художнику неоценимую службу. Веками лежала на берегах Бородаевского озера, находящегося на русском Севере, окатанная водами мелкая галька. Но вот пришел на эти берега художник Дионисий и сразу же понял, какое богатство разбросало под ногами. Из этой гальки иконописец смог получить краски имеющие около ста пятидесяти цветовых оттенков. Порой художник нагибается для того, чтобы поднять лежащий у ног обычный песчаник, в надежде на то, что под его резцом этот невзрачный на первый взгляд, камень обретет новую жизнь. Именно из простого камня были созданы в прошлом выдающиеся произведения искусства, пережившие века. Увидев однажды в российской глубинке мельничные жернова, К. Паустовский написал такие слова: «Высеченные из розового песчаника жернова переносили мою мысль к временам Эллады. Несколько лет спустя я увидел статую египетской царицы Нефертити, высеченную из такого же камня как и жернова. Я был поражен женственностью и нежностью, которая заключалась в этом грубом песчанике. Гениальный ваятель извлек из сердцевины камня дивную голову трепетной и ласковой молодой женщины и подарил ее векам, подарил ее нам, своим далеким потомкам, так же, как и он взыскующим нетленной красоты».  Для первобытного человека изделия из камня имели настолько жизненно важное значение, что древнейший период истории человечества ученые назвали каменным веком. Из камня первобытный мастер изготавливал первые орудия труда, хотя они были довольно грубыми. В них прежде всего учитывалось практическое назначение. Позже, научившись шлифовать и полировать камень, человек стал придавать им более изысканную форму. Появилась возможность делать изделия более тонкими и острыми. Первые навыки скульптурной обработки камня древний человек приобрел при изготовлении примитивных культовых фигурок.      В древности камень был одним из самых распространенных строительных материалов. Из дикого камня люди возводили крепостные сооружения, строили жилища, им мостили дороги, улицы и площади средневековых городов. Во многих странах мира получила развитие глиптика – миниатюрная резьба по камню. Из твердых камней, мастера вырезали изящные рельефы-гелемы.          Научившись распиливать и полировать и цветные камни, человек открыл удивительный многокрасочный мир яшмы, малахита, агата, мрамора…  Тонкие пластинки камней стали со временем применять для отделки декоративного убранства дворцов и богатых особняков, украшая ими вазы, столы, светильники, ширмы, а также стены и колонны.    Русские мастера разработали оригинальную технику облицовки изделий каменными пластинками, получившую название русской мозаики. Этим способом изготавливались вазы, столы, колонны и многое другое. Из драгоценных камней и самоцветов ювелиры создавали подлинные шедевры камнерезного искусства. Многочисленные приемы обработки камня, разработанные многими поколениями старых мастеров, успешно применяют в своем творчестве и современные художники.      Таким образом, камнерезное искусство в конце XVIII века стало одним из самых значительных видов русского декоративно-прикладного искусства, органически связанных с архитектурой. Значение русского камнерезного искусства не ограничивается его воздействием на художественную обработку камня, оно значительно шире: оно может оказывать влияние на другие виды искусства и на принципы решения современного общественного интерьера. Особенность камнерезного искусства состоит в том, что оно сложилось в результате взаимодействия искусства, науки и производства.    В древности камень был одним из самых распространенных строительных материалов. Из дикого камня люди возводили крепостные сооружения, строили жилища, им мостили дороги, улицы и площади средневековых городов. Во многих странах мира получила развитие глиптика – миниатюрная резьба по камню. Из твердых камней, мастера вырезали изящные рельефы-гелемы (32, с. 278).          Научившись распиливать и полировать и цветные камни, человек открыл удивительный многокрасочный мир яшмы, малахита, агата, мрамора…  Тонкие пластинки камней стали со временем применять для отделки декоративного убранства дворцов и богатых особняков, украшая ими вазы, столы, светильники, ширмы, а также стены и колонны.    Русские мастера разработали оригинальную технику облицовки изделий каменными пластинками, получившую название русской мозаики. Этим способом изготавливались вазы, столы, колонны и многое другое. Из драгоценных камней и самоцветов ювелиры создавали подлинные шедевры камнерезного искусства. Многочисленные приемы обработки камня, разработанные многими поколениями старых мастеров, успешно применяют в своем творчестве и современные художники.      Таким образом, камнерезное искусство в конце XVIII века стало одним из самых значительных видов русского декоративно-прикладного искусства, органически связанных с архитектурой. Значение русского камнерезного искусства не ограничивается его воздействием на художественную обработку камня, оно значительно шире: оно может оказывать влияние на другие виды искусства и на принципы решения современного общественного интерьера. Особенность камнерезного искусства состоит в том, что оно сложилось в результате взаимодействия искусства, науки и производства.    Цель курсовой работы: Проследить историю развития камнерезного искусства на Урале в XVIII-XIX вв.      

Глава 1. Камнерезное искусство Урала в XVIII в.

1.1 Организация камнерезного производства. Крупные мастера

Конец XVII и начало XVIII веков отмечены крупнейшими историческими сдвигами, которые нашли своё выражение в политической, экономической и культурной жизни страны. Это время освещено ярким светом реформ Петра I, подготовленных всем предшествующим ходом развития русского государства.

Особенных успехов развитие техники, промышленности достигает в эпоху Петра I на Урале. Один за другим растут в богатом крае промышленные предприятия.

В 30—40 годах XVIII века художественная обработка камня на Урале принимает  широкий характер и чёткие организационные  формы: производятся розыски цветного камня, строятся вначале мастерские, а затем и фабрики (11, с. 32).

В середине XVIII века возникает  новый район художественной обработки  камня в России — Алтай, край богатейших месторождений яшм, порфиров. Существенную помощь в организации Алтайской шлифовальной фабрики оказали уральские мастера. К связям Урала и Петергофа добавились новые — между Уралом и Алтаем.

Камнерезное искусство  Урала всегда было теснейшим образом  связано с развитием русской  архитектуры, продолжая тем самым  славные традиции прошлого. Выдающиеся русские архитекторы Растрелли, Баженов, Старов, Казаков, Воронихин, Росси в своих созданиях отражали общегосударственные, патриотические идеи времени. Связь художественной обработки камня на Урале с прогрессивной линией русского зодчества была, таким образом, одной из форм выражения её народности.

Поиски месторождений цветного камня приобрели на Урале народный характер. Открытия, совершённые за небывало короткий срок, были бы невозможны без широкого участия народных масс. Многие месторождения южно-уральских яшм были открыты по заявкам местных жителей: крестьян, рабочих, башкир, как об этом свидетельствуют архивные документы. Открытия новых месторождений камня подготовляли почву для его использования на месте мастерами из народа. После находки самоцветов Михаилом Тумашевым (в 1669 г.) Мурзинка разрослась очень быстро. Очевидно, там производились первые опыты по огранке самоцветов.

Быстрое открытие богатств Урала, залежей цветных камней, в  особенности мрамора неподалёку от Екатеринбурга около Полевского и Северского заводов и в районе Гороблагодатских заводов, — ускоряет начало фабричной обработки камня.

В 1720 году Пётр I посылает на Урал капитана артиллерии В. Н. Татищева, поручая ему управление казёнными заводами. Вскоре после приезда на место В. Н. Татищев намечает построить на реке Исети завод. В 1723 году в центре Урала возник новый город — Екатеринбург (ныне Свердловск),  – который становится центром горнозаводской промышленности Урала. С ростом и развитием Екатеринбурга связано и развитие уральского камнерезного искусства в XVIII—XIX веках.

В. Н. Татищев обращает пристальное внимание на развитие уральского гранильного промысла. Он стремится к тому, чтобы население нового уральского города Екатеринбурга могло «не только присматриваться, но и по возможности применяться в искусстве ремесла» (2, с. 7).

В 1726 году на Урал был  прислан пленный шведский поручик  Реф. Он был обязан заняться розысками  и обработкой камня. В Екатеринбурге  в одном из зданий, принадлежащих  горному ведомству, была устроена фабрика по обработке уральских декоративных камней.

Реф был не первым, кто  к этому времени начал производить  опыты по огранке цветных уральских  камней. Имеются сведения о том, что  на Урале были и свои уральские  мастера «каменных дел» и их ученики. Им и следует отдать пальму первенства по организации камнерезного и гранильного производства на Урале.

Бахарев — один из талантливейших уральских механиков XVIII века. Он учился в Московской артиллерийской Академии, а затем в Петербургской Морской Академии. В 1727 году он приезжает в Екатеринбург. На Урале развивается самобытное и яркое дарование механика. Н. Бахарев оказывает благотворное влияние на своих учеников. К наиболее талантливым его ученикам принадлежит Иван Ползунов — гениальный русский изобретатель.

Совершая в 1746 году поездку  по Уралу, президент Берг-коллегии Томилов  приказал немедленно устроить для обработки  «добываемого на реке Чёрной белого мрамора» камнерезную фабрику. Механик Никита Бахарев, построив фабрику, постоянно  совершенствует механизмы. Он, например, реконструировал резной станок, заменив ролики, на которых ходили рамы, железными неширокими полосами. Новые разрезные и шлифовальные станки, после перестройки первых под непосредственным наблюдением Н. Бахарева, строились унтер-шихтмейстером Сусоровым.

Иван Сусоров (1721—1760 гг.) — талантливый уральский механик-изобретатель. Он обучался в Екатеринбургской геометрической школе, затем был учеником у Н. Бахарева. Богатый запас теоретических знаний, подкреплённый практикой под руководством опытных механиков, позволил Сусорову уже в молодые годы приступить к самостоятельной работе, сыграть видную роль в развитии камнерезной промышленности Урала (20, с. 97).

Создание Н. Бахаревым и И. Сусоровым вододействующих механизмов, стоящих на высоком уровне передовой технической мысли, благоприятно сказалось на развитии камнерезной промышленности Урала. Но это были только первые ступени. Уральские механики-самородки, изобретая машины и приспособления, используя опыт Петергофской гранильной фабрики, зачастую переосмысляя его, быстро двигали вперёд технику камнеобрабатывающих предприятий. Это позволило осваивать всё новые и более сложные художественные формы.

На екатеринбургской камнерезной фабрике И. Сусоровым были установлены два станка с разрезными пилами, один с разрезными медными кругами, станок для шлифовки и полировки и станок для гранения камней.

Усовершенствовав оборудование гранильной фабрики в Екатеринбурге, Сусоров предлагает реконструировать и Северскую фабрику, как не отвечающую уже более потребностям времени, не справляющуюся с заданиями. Он писал о необходимости «для поспешной разгрузки и обделки горнощитского камня мрамора устроить ещё камнерезную мельницу деревянную… на каменном фундаменте» и в ней установить сверх имеющихся пяти разрезных станков — ещё шесть, «да при ней для обсечки камня по обделке оного в готовность одну особливую светлицу». Предложение расширить Северскую фабрику было вполне обосновано: всего в 12 верстах от Северского завода находились залежи мрамора, доставка его к месту обработки была очень удобной. Для отправки вещей в Петербург и Москву Сусоров предлагал расчистить р. Северку, а если это не будет разрешено, воспользоваться находящейся в 4 верстах от завода Красногорской пристанью (25, с. 19-20).

В ответ на этот рапорт канцелярия Главного заводов правления 25 мая 1751 года приказала по приготовленному в Петербурге Сусоровым чертежу построить на Урале камнерезные фабрики и «по сделании на оных точить и шлифовать и разными фигурами обделывать каменья и прочие разные штуки делать».

При Екатеринбургском заводе фабрика была пущена в действие 8 декабря 1751 года, а при Северском — 30 декабря этого же года.

Не сразу на Екатеринбургской фабрике приступили к художественной обработке камня. Период освоения станков  затянулся на несколько месяцев: очевидно, ждали приезда учеников из Петербурга. Наконец, Сусоров в рапорте от 18 марта 1752 года настойчиво требует освоить станки практикой «находящимися здесь учениками, дабы оным впредь в науку было, и сделать из яшм и других крепких здесь сысканных камней сосуды...». Разрешение было дано, и в обучение к Сусорову поступили те, кто прежде работал по мрамору (6, с. 346).

Все уральские шлифовальные фабрики с момента основания  и до 1765 года находились в ведении  Главного заводов правления.

К концу XVIII века сложилось  основное ядро мастеров, искусство  которых становилось потомственным  и, переходя из поколения в поколение, всё более крепло и совершенствовалось. Процесс формирования кадров мастеров уральских фабрик был довольно сложным. Часть мастеров, приезжавших сюда из Петергофа, навсегда оставалась на Урале. Ученики из Екатеринбурга посылались и в Петергоф и на месте обучались трудному искусству обработки камня.

Когда экспедиция отправлялась на Урал, было дано распоряжение послать с  ней из Петергофа комиссара Сергея Назарова, мастера Семёна Ваганова, подмастерьев Филиппа Тупылева, Сидора Козмина, учеников Лаврентия Морозова, Степана Соломинина, каменотёса Гаврилу Белозёрова. Причём Ваганов, Тупылев, Морозов, Соломинин были из екатеринбургских школьников, посланных в своё время в Петергоф для обучения. Возвращались они совершенно взрослыми людьми. Самому младшему из них — Л. Морозову — было 22 года. Он и Тупылев находились на службе уже семь лет, получив за это время прочные знания.

Мастера, приобретшие навыки в обработке камня под руководством И. Сусорова, и мастера, приехавшие с экспедицией, занимались только художественной обработкой и розысками камня. Но, кроме того, нужно было значительное количество рабочей силы для добычи и грубой отделки мрамора. Особенно сильно нужда в рабочей силе сказывалась весной и летом. К добыче горнощитского мрамора в первые годы приезда экспедиции на Урал привлекалось до 150 екатеринбургских крестьян. Требовались также столяры, слесари, плотники, кузнецы.          В 1767 году в Екатеринбург по приказу И. И. Бецкого была направлена новая группа «гранильных дел» учеников, среди них Иван Патрушев, а в 1769 году на Урал приехали «для обучения каменотёсному художеству» Михаил Горяинов и Никита Яковлев (33, с. 73-74).

М. Горяинов с 1757 года учился в Московском университете, откуда в 1762 году был отправлен в Московскую горнотехническую контору в команду архитектора Бланка, у которого обучался архитектуре.

Н. Яковлев начал службу с 1758 года в ведомстве Конторы строений, сначала «рисовальным», потом «механическим», а с 1765 года был учеником при архитекторе Волкове.

М. Горяинов и Н. Яковлев, а вместе с ними и ещё один архитекторский ученик Тимофей Зимин были отправлены для обучения «каменотёсному» искусству к мастерам-итальянцам.

Молодые русские люди, на которых  была возложена обязанность в  совершенстве овладеть художественной обработкой камня, должны были рассчитывать только на собственные силы. Постигнув  суть подготовительных работ при  добыче мрамора, они отправлялись домой, чтобы заняться рисованием, сочинением проектов. Это вызывало гневное неудовольствие иноземного мастера, и он всячески старался оторвать учеников от искусства, остудить в них творческий пыл, погасить светлое стремление к искусству. Вот почему ученики потребовали, наконец, чтобы им была предоставлена возможность работать самостоятельно.

По поручению Данненберга  архитекторский помощник Михаил Колмогоров, который фактически в эти годы руководил мраморным производством, осмотрел работу архитекторских учеников. Он остался доволен её качеством. Молодые мастера действительно имели к обучению «рачительное прилежание». Но Данненберг по существу не решил конфликта «учеников» и «учителей»: он направил архитекторских учеников от Ж. Тортори к другому итальянцу — В. Тортори. Это, разумеется, не было выходом из положения. Архитекторские ученики только благодаря своей любви к искусству, настойчивости, природному дарованию достигли замечательных успехов в художественной обработке камня, делая различные мраморные детали самостоятельно. На основании прошения и очень положительного авторитетного отзыва Колмогорова Михаилу Горяинову и Никите Яковлеву в 1774 году было присвоено звание архитекторского помощника.

Однако дальнейшая деятельность архитекторских помощников, к сожалению, не удержалась на том высоком уровне, на какой поднялась в дни их юности. В 80-х годах XVIII века они продолжали создавать собственные композиции, но в их проектах было немало недостатков, как это можно заключить из переписки и рапортов. В рисунках не было того совершенства общего замысла, глубокого чувства пропорции деталей, крепкой увязки одной формы с другой, что характерно для произведений законченного зрелого мастера. Они на целые десятилетия были предоставлены самим себе, ниоткуда не получая помощи, совета, руководства. Вот почему в их проектах интересные замыслы были выражены нередко в ещё не совершенной художественной форме. Перед нами подлинная трагедия безусловно талантливых людей, стремящихся к работе над художественными произведениями, но не могущих в силу условий должным образом справиться с задачей.

Крупной фигурой на уральских  камнерезных фабриках был в эти  годы Михаил Колмогоров — архитекторский помощник. Он фактически руководил всем мраморным производством на Урале. Михаил Колмогоров начал службу ещё в 1746 году архитекторским учеником. Он был прекрасным организатором и великолепным знатоком камня, на голову превосходя разных иностранцев.

Помимо всего, Колмогоров был, по-видимому, неплохим рисовальщиком. Правда, до нас не дошли его оригинальные рисунки мраморных изделий, но в Центральном государственном архиве в Ленинграде сохранились листы чертежей Колмогорова, свидетельствующие о мастерстве их автора.

Колмогоров отличался  ясной творческой мыслью, смело предлагая  исправления к присылаемым указаниям и проектам из Петербурга. Под его присмотром выполнялись ответственнейшие заказы для петербургских дворцов.

На обработке твёрдых  пород цветного камня в Екатеринбурге  работали мастера Семён Ваганов  и Иван Патрушев, вокруг которых  группировались десятки других мастеров-камнерезов.

Семён Саввич Ваганов — это бесспорно один из типичных уральских народных самородков. Он родился в 1731 году. Восемнадцатилетним екатеринбургским школьником он был в ноябре 1749 года послан для обучения в Петергофскую гранильную фабрику. Видимо, там он своими способностями обратил на себя внимание, потому что в 1758 году был переведён в подмастерья и назначен на Петергофской гранильной фабрике вместо комиссара Демлера (8, с. 108). В марте 1765 года Ваганов был переведён в мастера и назначен в Екатеринбургскую экспедицию. При Петергофской и Екатеринбургской гранильных фабриках он прослужил 30 лет.

Деятельность С. С. Ваганова за время пребывания в Екатеринбурге очень разнообразна. Он много разъезжал по Уралу и другим районам, отыскивая новые залежи поделочного камня, делая пробы. Так, например, в 1767 году он совместно с М. Колмогоровым проводил поиски мрамора в районе Оренбурга. О глубоком знании Вагановым свойств различных пород камня свидетельствует то, что он вёл наблюдение за обработкой разнообразных мраморов и твёрдых камней, руководил Екатеринбургской шлифовальной мельницей, рапортуя в экспедицию о её работе. Но, по-видимому, прежде чем стать во главе фабрики, С. С. Ваганов реконструировал некоторые машины, частью устаревшие по своей конструкции, частью по времени пришедшие в негодность. В лице Ваганова мы снова, как и в лице Сусорова, встречаем человека широких знаний: геолога, механика, художника.

Бесспорна заслуга С. С. Ваганова и в формировании дарования Ивана Патрушева — крупнейшего знатока камня и специалиста по его обработке в 80—90-х годах XVIII века на Урале.

Иван Патрушев родился  в сороковых годах в семье  «каменных дел подмастерья». Обучался вначале в школе, а в 1756 году был  определён в камнерезную фабрику. Патрушев был грамотным юношей (18, с. 36-37). Своим дарованием он выделялся среди сверстников. Его работы по шлифовке и гранению камней отличались тщательностью и совершенством. Под руководством Патрушева выполнялось немало художественных произведений.

На уральских камнерезных фабриках работало много и других замечательных мастеров-художников из народа, создавших великолепные изделия из мрамора и твёрдых камней. Жизнь архитекторских помощников, как и ряда других безымянных мастеров, во многом была трагична.

О жизни уральских мастеров-камнерезов скупо рассказывают строки архивных документов. Но, вдумываясь в них, представляешь себе трагедию этих художников, стремящихся к свободному творчеству, изобретательству, мечтающих создать значительные произведения искусства, имеющих для этого могучие неизбывные силы, но не могущих выполнить замыслов в страшных условиях крепостничества.

1.2 Художественные изделия

Первыми изделиями, приготовленными в конце 20-х годов XVIII века на Урале, были мелкие предметы из твёрдых пород. Гранились мурзинские топазы, сердолик, горный хрусталь и т. д. С открытием и началом разработки новых месторождений мраморов на первое место в обработке камня вышел мрамор, сохраняя первенство до самого конца XVIII века (21, с. 56).   В первые годы существования фабрик выделывались изделия простые по своим формам, — главным образом, мраморные доски и столбы различных размеров. Более сложные формы, вследствие слабо развитой техники, были ещё недоступны.          Изделия уральских фабрик середины XVIII века, производство которых осваивалось с некоторым трудом, не свободны ещё от недостатков. Последние заключались, главным образом, в неумелой шлифовке. Так, например, посланные в 1751 году в Петербург доски из мрамора были шлифованы не по слою и имели много пятен.      Русская архитектура середины и второй половины XVIII века не знает себе равных в мире. Её стремительное и бурное развитие объясняется подъёмом русского государства после петровских реформ.    Важное значение в политической, торговой, экономической жизни государства играет Петербург — новая столица России. На его застройку и украшение обращается особое внимание. Один за другим вырастают величественные здания дворцов, мощные гранитные объятья сковывают Неву, торжественным строем выступают перед фасадами зданий колонны, словно белые облака навстречу солнцу, выплывают из утренней дымки рельефные мраморные украшения, гордо возвышаются в садах и набережных огромные каменные вазы, поставленные могучей рукой гиганта-народа.   Город Пушкин (бывшее Царское Село) — один из великолепнейших архитектурных ансамблей. С ним связано творчество ряда выдающихся русских архитекторов; образы Царского Села оживают в юношеских произведениях великого поэта (11, с. 95-96).       Парки и дворцы города Пушкина, прекрасные и величественные, создавались в течение многих лет при активном участии талантливых народных мастеров. Уральские камнерезы приготовляли мраморные архитектурные детали для многих построек в Царском Селе и Петербурге.  Много работал над ансамблем Царского Села знаменитый русский архитектор В. Растрелли. Праздничная пышность архитектуры Растрелли, выражающая значительность её образов, глубокими нитями связана с русской архитектурой XVII века, с её нарядной и красочной одеждой, отороченной народным кружевом белокаменной резьбы.     Мраморные детали, необходимые В. Растрелли, изготовлялись на Урале. Он требовал для Царского дворца мраморные ступени, половые плиты, мраморные колонны. Кроме того, ему необходимы были детали для лестниц, для мощения площадок. Растрелли использует уральский мрамор и к «устроению Эрмитажа», для лестниц в саду и т. д.      В 1755 году в Царском Селе были построены катальная горка и грот, пол и площадка которых выстланы белым уральским мрамором. На уральских фабриках, куда был послан заказ, были сделаны мраморные ступени, поручни, плиты — всего свыше тысячи четырёхсот деталей. Часть мраморных плит пошла на устройство каменной катальной горки, где «под покоями и под залою пол и крыльцо настлан сибирскими мраморными плитами».   В 1771 году началась работа уральских мастеров и над галереей из синего мрамора для Царского Села.        Для галереи делались базы к колоннам, к тумбам, балясины, колонны, капители, шары с шейками и цоколи, архитравы, фризы, карнизы, арки и т. д. Капители колонн и пилястры изготовлялись из белого становского мрамора. Причём иногда одна капитель состояла из 2 и даже 3 отдельных частей, которые собирались при установке.       Детали к галерее изготовлялись под руководством В. Тортори. Работа была трудоёмкой. Например, на одну базу под тумбу, приготовленную «чистой обсечкою под шлифовку и полировку», требовалось 10 дней; шлифовка и полировка её занимала ещё 5 дней. Таким образом, чтобы изготовить только одну базу, нужно было затратить 15 дней.   Первые детали для галереи, выполненные из горнощитского мрамора (тумбы и др.), были привезены в Петербург уже 15 марта 1772 года. К ноябрю 1773 года галерея была полностью изготовлена уральскими мастерами и под наблюдением капитана Бредихина (по другим источникам Бередихина) направлена в столицу.           16 ноября 1773 года было дано распоряжение сделать для мраморной галереи фундамент с арками из тёсаного гранита, а самую галерею поставить поверх большого пруда с одного берега на другой. Из Петербурга в Царское Село галерея была перевезена 13 января 1774 года. Устанавливать её с Урала отправились мастер Тортори, подмастерье Григорий Семёнов, ученики Прокопий Бороздин, Иван Иванов, Иван Григорьев, Пётр Петровский, Федор Шахмин (4, с. 107-108). Работа мастеров протекала в тяжёлых условиях, так как положенное им денежное содержание обрекало их на полуголодное существование. Потребовались специальные рапорты, чтобы повысили сумму выдаваемых денег.          Несмотря на то, что с выполнением галереи очень торопились, всё же в Екатеринбурге не успели закончить некоторые детали, а часть из них приготовили только в грубой обсечке. Последнее объясняется, несомненно, и тем, что грубо обработанные детали можно было перевозить с меньшим риском разбить их в течение долгого пути с далеких «Рифейских гор». Поэтому в октябре 1775 года Контора строений поручила В. Тортори найти ещё ряд «знающих каменотёсцев», использовав для недостающих деталей «штуки мрамора», привезённые в прежние годы и хранящиеся в Конторе. Наконец, 1 августа 1776 года галерея была совершенно отделана и поставлена на место (1, с. 15).           Ряд крупных заказов на Урале был выполнен в 60—70-х годах и для других больших столичных построек.        В 1768 году экспедиция получила требование на камни для одного из зал Зимнего дворца: на цоколи, карнизы, архитравы, пилястры.    Для манежа при Зимнем дворце обрабатывалось 12 колонн. С их выполнением настолько торопились, что проделали очень смелый эксперимент. Ещё не были получены из Петербурга рисунки, а колонны уже поступили в производство. В ожидании рисунков колонны делались «крупною обсечкою по дорическому ордену для того, что хотя по присланному рисунку какая и отмена последует, токмо из сего ордена в другие свободнее переносить можно» (19, с. 78).      С 1771 года фабрики были заняты заказом для строения, находящегося под ведомством Михаила Ивановича Мордвинова. Вне всякого сомнения, — это Мраморный дворец А. Ринальди. Ещё Георги упоминает о сибирском мраморе в отделке дворца: «Нижний этаж, имеющий вход как с западной, так и с восточной стороны, обложен весь тёсанным камнем, верхние же оба яруса обложены все разноцветным, полированным финляндским и сибирским весьма прочным мрамором, из коего поделаны также и карнизы» (32, с. 19).  Для Мраморного дворца на Урале изготовлялись самые различные детали. В январе 1771 года было приготовлено в черновой обработке и отправлено в столицу для парадной лестницы 57 деталей из белого мрамора. Посланы также капители из становского мрамора, предназначавшиеся к пилястрам и колоннам.         Заказ для Мраморного дворца выполнялся несколько лет. В 1775 году для него продолжали изготовлять из белого мрамора гирлянды, капители.  В 70-х годах XVIII века на камнерезных фабриках Урала должна была проходить ещё одна очень большая работа. Несмотря на то, что этой работе не суждено было осуществиться, нельзя не рассказать о ней, поскольку она связана с именем гениального русского зодчего Василия Ивановича Баженова. В Свердловском государственном архиве хранится дело, которое относится к периоду работ В. И. Баженова над Большим Кремлёвским дворцом в Москве.           11 ноября 1773 года из Экспедиции строения нового Кремлёвского дворца на Урал был прислан указ, которым предписывалось изготовить для будущего дворца колонны, капители к ним, антаблементы и т. д. Поручение изготовить детали для Большого Кремлёвского дворца именно уральским камнерезным фабрикам объясняется, несомненно, тем, что предыдущие крупные и ответственные заказы прекрасно выполнялись уральскими мастерами.            Большое число деталей в заказе заставляло искать новые месторождения мрамора и расчищать старые. Естественно, что должно было увеличиться и количество рабочих, занятых как на добыче мрамора, так и на художественной его обработке. Число рабочих должно было достичь 700 человек. Для изготовления заказа понадобилось бы не менее двух лет. Сообщая приведённые выше данные, Данненберг предъявлял и претензии уральских камнерезов к экспедиции строения Кремлёвского дворца. Он просил сообщить, какой сорт мрамора (очевидно, из отправленных образцов) потребуется для какой детали, просил также выслать план фасада, профиля дворца, чтобы вернее выбрать тот или иной сорт мрамора. Это показывает, что к изготовлению тех или иных деталей крупных построек относились на Урале не механически, довольствуясь присланными масштабами и лекалами, а выполняли их, согласуясь со всем замыслом архитектора, стремясь как можно лучше исполнить заказ и в пластических формах, и в цвете.   В связи с прекращением строительства Большого Кремлёвского дворца были заброшены и все начинания по выполнению архитектурных деталей.  5 апреля 1773 года дается указ приступить к новой работе. В Петербурге предполагалось построить здание на месте деревянного Зимнего дворца. В его проектировании принимал участие архитектор Ю. Фельтен. Для этого здания необходимы были детали из тёмно-синего и белого мрамора. Михаил Колмогоров снял с чертежей, полученных от архитектора Фельтена, точные копии.           Уральским камнерезам предстояло изготовить боковые мраморные наличники для окон нижнего и среднего этажей. Их намечалось сделать из целого куска. Значительная высота наличников и сравнительно небольшая толщина делали почти неизбежными большие потери при обработке (изделия давали трещины и т. п.), что намного удлиняло срок работ. Уральские мастера заявили о бессмысленности задания, шедшего вразрез с техническими возможностями (21, с. 248-249). К этому времени мастера достигли больших знаний свойств различных пород камней при разных способах обработки.  Здание, проектированное на месте деревянного Зимнего дворца, очевидно, не было осуществлено по задуманному плану, потому что уже в 1786 году мрамор был перевезён с места стройки. Куда же пошли архитектурные детали, сделанные на уральских фабриках? Из архивных документов видно, что часть деталей была отправлена в Зимний дворец, а часть — на строительство дома А. Д. Ланского.     Дом А. Д. Ланского, находившийся напротив Зимнего дворца, подвергался неоднократным переделкам и вошёл как составная часть в здание Главного штаба. Дом этот отличался как «величиною своею, так и преимуществом отделки. Фасад его украшен был балконом с мраморными перилами и бронзовыми украшениями. Ворота, выходившие на Дворцовую площадь, украшены были четырьмя колоннами из красного мрамора на гранитных пьедесталах с бронзовыми золочёными украшениями». Большая часть окон имела мраморные подоконники. В настоящее время эта отделка не сохранилась.            В 1797 году состоялась закладка Михайловского замка. Зная об огромном количестве различных архитектурных деталей, приготовлявшихся в эти годы на Урале и отправленных в Петербург без указания местоназначения, основываясь на косвенных данных, можно предположить, что в Михайловском замке были архитектурные детали уральской работы. В имеющихся описаниях дворца неоднократно встречаются упоминания о сибирском мраморе, а в конце 90-х годов не было сколько-нибудь значительной отправки необработанных мраморных глыб, данные о которых сохранились бы в архиве. А. Коцебу, оставивший описание Михайловского замка, пишет: «Гранитные ступени парадной лестницы поднимаются между двумя балюстрадами из серого мрамора и пилястрами из полированной бронзы» (33, с. 408). В одном из зал большая «ниша, поддерживаемая двумя прекрасными ионическими колоннами из сибирского камня, разделяла залу на две равные части. В этой нише устроен был камин из белого мрамора, поддерживаемый четырьмя столбами, обложенными лапис-лазурью и сибирским агатом». Стены парадной комнаты Павла были «серого сибирского мрамора, с отделкой из лапис-лазури и порфира в простенках». Комнаты Павла были отделаны с чрезвычайной, подавляющей роскошью. Первенствующее место в них занимали цветные камни. «Двери из красного, розового и кипарисового дерева, богато украшенные позолоченною скульптурою, филёнками из белого мрамора, проложенного малахитом, бронзою и лапис-лазурью, вели в кабинет, столь богато украшенный, что глаза очень скоро утомлялись. Стены из серого сибирского мрамора, по ним сделаны поля из сибирского агата с бронзовыми притолоками, углы из сибирского агата...». Но не только парадные внутренние покои были отделаны мрамором. Церковь замка была также облицована серым сибирским мрамором.             После смерти Павла внутреннее убранство Михайловского замка и его внешняя отделка подверглись уничтожению. Часть мраморных украшений была отправлена в другие дворцы. Так, например, для отстраивающегося после пожара в 1837 году Зимнего дворца изготовляли подоконники из мрамора «серого сибирского заключающего в старых карнизах от колоннадных ворот Михайловского замка...» (33, с. 412).     Во второй половине XVIII века фабрики изготовляют в огромном количестве и простые половые и столовые мраморные доски. Столешницы были прямоугольные, квадратные, овальные, восьмиугольные, шестиугольные. Сорта камня на них шли различные. Под руководством Ваганова при «шлифовальной мельнице» делались «чёрного камня, называемого по урочищу смоленским» столовые полуциркульные доски.  На доски употреблялся и зелёный мрамор с белыми и чёрными жилками, и жёлтый, и другие сорта. В Петербург отправлялись только одни столешницы, а в столице искусными мастерами делались к ним подстолья. Так, в 1779 году были привезены из Екатеринбурга две столешницы жёлтого мрамора. Подстолья к ним были сделаны из липы. Украшения к подстольям выполнил известный резного дела мастер Дункер. За ходом работы наблюдал архитектор Фельтен. Столы предназначались в запас для Зимнего дворца.  К концу XVIII века относятся попытки приготовить мозаичные столовые доски. Об этом говорят «рисунки мозаичного стола» (24, с. 184).   Первый из рисунков изображает квадратную столешницу, заполненную в шахматном порядке ромбиками, очевидно, мраморными, тёмными и белыми с голубыми прожилками. В тёмные ромбики вставлены белые прямоугольники, покрытые сетью прожилок. Рисунок голубых прожилок всё время чередуется: он идёт то вдоль по ромбу, то поперёк его. Второй рисунок также изображает квадратную столешницу, заполненную в шахматном порядке квадратными с голубыми прожилками плитками и более тёмными прямоугольниками, в которые врезаны кресты тёмно-зелёного камня с жёлтыми квадратиками в центре. Между сторонами креста, внаклон, даны плитки краснокирпичного камня. Близок к этим рисункам и третий рисунок квадратной столешницы.          На двух других рисунках изображены круглые столешницы. Края первой образуются выгнутыми плитками белого с голубыми полосками камня. Затем идёт пояс, составленный из бело-голубоватых и зеленовато-синих плиток. В центре стола — зелёно-синий круг с белыми крапинками, вокруг которого два пояса из треугольников того же камня. Второй рисунок дает такой же бордюр по краю столешницы, за которым идёт широкий пояс из бело-голубых и тёмно-зелёных плиток, но уже иного рисунка, нежели в предыдущей столешнице. Там плитки были довольно широки и шли по направлению радиуса, а здесь они более узки и идут с наклоном по окружности, отчего получается впечатление ломаной поверхности. Центр столешницы отмечен оранжево-тёмным камнем.         Эти рисунки убедительно показывают, как мастер, ограниченный скупой цветовой палитрой, разнообразит её, умело используя для орнамента природный узор камня.          Судя по раскраске рисунков, предполагалось делать столешницы из разных мраморов, но последний рисунок прямоугольной столешницы выполнен с расчётом на воспроизведение его в яшме разных цветов и является свидетельством одной из первых попыток на Урале освоения мозаики из твёрдых пород.          В 80-х годах XVIII века на Урале производится колоссальное количество мраморных деталей декоративного убранства зданий, строящихся в Петербурге. Все чаще в реестрах, докладах и донесениях встречаются упоминания об изготовлении наряду со столешницами каминов, ступеней и т. д. Камины приготовлялись из горнощитского мрамора. Они состояли из нескольких деталей, каждая из которых обрабатывалась отдельно: подкаминные нижние доски, верхние доски, ножки и т. д. Иногда нижние ножки изготовляли из булузинского мрамора. В сентябре 1777 года в Главную контору строения домов и садов поступило 18 мраморных каминов, привезённых из Екатеринбурга. Однако сложные формы не даются ещё даже в 70—80 годах. Из-за отсутствия мастеров-скульпторов фабрики не могут освоить сложное производство капителей «композического ордена» (2, с. 56-57). Сделанные грубою обсечкою на Урале, капители затем шли в Петергоф, где и дорабатывались окончательно.        В 1768 году к известным уже нам формам добавились новые — цветочники. Их изготовляли под руководством В. Тортори и С. Ваганова из горнощитского и становского белого мрамора.      В начале сентября 1782 года из Петербурга были получены специальные рисунки и приказ — делать вазы. Для каждого рисунка подбирались наиболее соответствующие ему камни. Главным образом применялись агаты и яшмы тёмных, сдержанных цветов. Это можно объяснить тем, что сорта яшм ярких красок, в которых ясно был виден причудливый рисунок узоров, представляли ещё трудности для изготовления из них ваз: природный рисунок камня мог нарушить форму изделия. Его ещё не научились подчинять форме, как не умели создать такую форму вазы, которая ярче бы выделяла красоту камня. Ведь делались только пробные шаги. Формы первых ваз из твёрдых пород очень напоминали мраморные вазы: образцами для них часто служили одни и те же рисунки.          Работа над вазами требовала большого труда. Камни, выбираемые для изделий, обладали самыми различными свойствами. Одни подвергались обсечке стальными инструментами совершенно свободно, «а другой по видимым в нём природным прослойкам к сбережению от разрушения принуждено разрезывать медными кругами...» (19, с. 173). Это значительно затрудняло работу, потому что для каждого сорта камня приходилось искать новый способ обработки. Но значительно большие трудности были в другом. При обработке камня вдруг открывались внутренние трещины, которые раньше не были заметны. Поэтому иногда вазы «иные в начале, другие в половине, а некоторые и при окончании уже их самою последнею выделкою» приходили в негодность. Нужно было большое чутьё мастера, огромное терпение, чтобы спасти начатое изделие. Не случайно поэтому И. Патрушев называл мастеров художниками.        1786 год отмечен работой Екатеринбургской фабрики над пирамидой, предназначавшейся в подарок Екатерине II. Она изготовлялась из разных цветных камней. Камни поступали из многих мест Урала. Собирались интересные штуфы, чтобы украсить ими пирамиду. В конце июня 1786 года работа над пирамидой закончилась.       Наряду с крупными изделиями, к которым нужно отнести яшмовые вазы, в это время изготовлялось много мелких поделок. В первую очередь нужно отметить настольные печати из агата, белого переливта. Впоследствии, в XIX веке, изготовление печатей стало особой отраслью кустарной камнерезной промышленности (31, с. 185).

В XVIII веке уральскими мастерами  было создано немало прекраснейших  изделий из мрамора, яшмы, агата и  других цветных камней. Художественная обработка камня на Урале в XVIII веке открывает в истории русского камнерезного искусства чудесную страницу, которая рассказывает о росте и ярком развитии русской культуры, её мировом значении.

Глава 2. Камнерезное искусство Урала в XIX в.

2.1 Камнерезное искусство Урала в первой половине XIX в.

Начало XIX века знаменуется в России бурным ростом национального самосознания. Громадную роль в этом сыграла Отечественная война 1812 года. В. Г. Белинский писал, что 1812 год «был великою эпохою в жизни России», ибо борьба с Наполеоном «пробудила дремавшие силы России и заставила её увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала» (17, с. 32-33).

Эти чувства воодушевляли и русских зодчих на сооружение зданий большого размаха, глубокой мысли. Они  сообщили русскому искусству огромное мировое значение, обеспечили блестящий расцвет классицизма в архитектуре, придав ему идейную глубину, патриотическую силу в отличие от современного ему классицизма на Западе, дышащего мёртвым холодом.

С покоряющей силой развёртывается творчество А. Воронихина, А. Захарова, К. Росси, В. Стасова и других.

Сила зодчих России была в том, что они, преодолев идеалистическую  сущность классицизма, эстетические категории  которого, по сути дела, признавались незыблемыми, независящими от жизни и творческой практики, сумели отразить в своём творчестве народные мысли и чувства любви к родине.

Для того чтобы выразить свои идеи с наибольшей полнотой, ясностью и доходчивостью, русские архитекторы  используют и живопись, и скульптуру, и разнообразные виды прикладного  искусства, добиваясь их органического крепкого сплава. Успехи архитектуры привели к новым достижениям и русское прикладное искусство. Но достижения последнего были бы невозможны без тех завоеваний, которых добились русская промышленность, техника, наука. Растут и развиваются дальше камнерезные фабрики на Урале, Алтае, Петергофе. Продолжает совершенствоваться производство художественного фарфора. В 30-х годах широкий размах получает стекольная промышленность. В 1805 году открывается бронзовая фабрика.

Известную роль в пропаганде русской художественной промышленности сыграли «Публичные выставки отечественных мануфактурных изделий», проходившие с 1829 года (21, с. 73). На них экспонировалось немало произведений и русского прикладного искусства.

Первая половина XIX века — это период яркого расцвета уральского камнерезного искусства, его высших достижений. Именно в эти годы создаются замечательные вазы, чаши, которые украшают сейчас залы Эрмитажа, многочисленных дворцов Ленинграда, его пригороды и парки.

Расцвет камнерезного искусства был, безусловно, подготовлен всем предшествующим его развитием. Искусство народных мастеров достигает высокой степени совершенства; между ними и крупнейшими архитекторами страны ещё более усиливается творческая связь. Немало, разумеется, способствовали успеху и дальнейшему развитию камнерезного дела открытия всё новых и новых месторождений поделочного камня. Они необычайно расширили красочную палитру камнерезов. Мастера почти не встречали затруднений в выборе нужного камня.

С другой стороны, дешёвая рабочая сила, нещадная эксплуатация труда крепостных мастеров делали возможным в течение многих, иногда даже десятков лет изготовлять дорогостоящие камнерезные произведения. Стремясь сократить расходы, снизить стоимость изделий, царское правительство «экономило» на ничтожных и без того суммах, отпускаемых на содержание мастеров, на усовершенствование техники производства и т. д. О жалких денежных суммах, выдаваемых на руки рабочим, говорят, в частности, случаи, когда даже лучшие мастера не могли выкупить «пожалованных» им в награду медалей, стоимость которых нередко превышала полугодовой заработок (21, с. 216).

После отмены крепостного  права развитие на Урале получают кустарные камнерезные промыслы. Но как всякое народное искусство  в дореволюционной России, они развивались в условиях страшной эксплуатации. Капитализм душил и коверкал народные таланты, и они гибли под его железной пятой.          В начале XIX века происходит ряд преобразований в административном устройстве существующей с 1765 года Екатеринбургской экспедиции по изысканию камней.

В 1800 году президентом  Академии Художеств, директором и главным  начальником экспедиции мраморной  ломки и приискания цветных камней был назначен А. С. Строганов. Управление Строганова оставило заметный след в жизни фабрик и заводов и, безусловно, было более плодотворно, чем правление его предшественников. Строганов обратил пристальное внимание на улучшение работы гранильной фабрики и Горнощитского завода, на повышение качества обработки камня, стремился поднять художественный уровень мастеров, руководителей работ и т. д. Он отправляет сыновей екатеринбургских мастеров на казённый счёт учиться в Академию Художеств, приглашает на работы в Екатеринбург новых мастеров.

В октябре 1804 года по докладу  А. С. Строганова были утверждены штаты с переименованием экспедиции в Екатеринбургскую гранильную и шлифовальную фабрику и Горнощитский мраморный завод (33, с. 90). По штату полагалось 6 чиновников, 117 нижних чинов с суммой на их содержание в 23 400 рублей; от горного ведомства к фабрике было причислено 383 десятины 455 квадратных сажен покосных земель для надела рабочих фабрики.

Вникнув в дела фабрики  и завода, Строганов приходит к  выводу, что они не приносят дохода. Поэтому он стремится так преобразить  их работу, в особенности работу гранильной фабрики, чтобы ускорить, прежде всего, процесс производства изделий и тем самым уменьшить сумму расходов. Строганов предлагает также организовать специальный магазин в Петербурге для продажи изделий фабрики, рекомендует увеличить производство огранки самоцветов на перстни, серьги и печати, имеющие значительный спрос.

Сумма, утверждённая на содержание Екатеринбургской гранильной фабрики  и Горнощитского завода по штатам 1804 года, с течением времени оказалась  недостаточной. Поэтому вдобавок к ней отпускалось ежегодно на самые необходимые издержки до 12 тысяч рублей из Кабинета. Но служащие и рабочие оставались на прежнем незначительном жаловании, которое не могло их обеспечить в связи с ростом цен.

Спустя два года после  упразднения экспедиции было принято новое решение, по которому гранильная фабрика и завод передавались в ведение горного начальника, оставаясь, однако, в главном и непосредственном правлении Кабинета.

В 1818 году начальником  Екатеринбургской гранильной фабрики  и завода был назначен Я. Коковин — сын уральского мастера. Он был очень талантлив, но корыстолюбив и за злоупотребления был впоследствии отдан под суд. Директором стал полковник Вейц (11, с. 82).

В 1835 году было принято  новое положение о гранильной фабрике и Горнощитском мраморном заводе, вошедшее в силу с 1836 года. По новому положению в ведении управления Екатеринбургской гранильной фабрики находились шлифовальная и камнерезная фабрика в Екатеринбурге, Горнощитский мраморный завод, прииски драгоценных камней в Пермской и Оренбургской губерниях, прииски твёрдых цветных камней в тех же губерниях, мраморные ломки, добыча наждака. Цель существования Екатеринбургской гранильной фабрики по этому положению заключалась в приготовлении изделий из мрамора, яшм и прочих твёрдых камней, главным образом для царского двора и по частным заказам, и в огранке драгоценных камней. Фабрике представлялось исключительное право отыскивать и добывать цветные и драгоценные камни на всех казённых землях в Пермской и Оренбургской губерниях.

Во главе Екатеринбургской фабрики стоял директор, преимущественно назначаемый из горных инженеров. Он имел двух помощников: одного по художественной части, другого — по розыску новых месторождений цветных камней. Директор находился под непосредственным начальством Кабинета и полностью отвечал за состояние фабрики и за выполнение заказов. О всех своих действиях он ежемесячно писал рапорты. Помощник по художественной части считался первым его заместителем, на нём лежала ответственность за всё, относящееся «до искусственной части».