Композиционное построение театрализованных представлений

Введение

Актуальность темы.  Театрализованные представления с их огромным воспитательным потенциалом составляют значительную часть содержания в художественно-педагогической деятельности культурно-досуговых учреждений.[23]  Композиционное построение является важным компонентом в технологии создания театрализованных представлений.  По мнению учёных, понятие «композиция» близко по значению понятию «структура художественного произведения», где под структурой подразумеваются все элементы (сюжетные роли персонажей, соотнесённость героев между собой, авторская позиция, система мотивов, изображение движения времени и т. д.) в их взаимосвязи.

            Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании сценариев театрализованных представлений ведут к единообразию театрализованных представлений, их «рыхлости», разрушению цельности, соподчиняющей все структурные элементы единому решению. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией – признак свободного полета их творчества.

           Как результат таких последствий – наблюдающаяся деградация не только элитарных культурных ценностей, но и качества профессиональной деятельности во всех сферах культуры.[23]

Обоснование проблемы.  Практика показывает заметную девальвацию качества театрализованных представлений, их несоответствие возросшим эстетическим потребностям людей, компроментацию художественно-педагогических основ сценарного творчества.     Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения фундаментальных требований к искусству режиссуры театрализованных представлений ведет к созданию утилитарных произведений сценического творчества. Сценаристы не владеют методикой, нарушая тем самым специфику композиционного построения, а также недооценивают роль композиции в театрализованных представлениях как важного элемента сценарной драматургии.

Цель. Выявить специфику композиционного построения сценария театрализованного представления.

Задачи исследования:

1. Раскрыть понятие «композиционная структура» в классической драматургии.

2. Выявить специфическое содержание понятия «композиционной

    структуры» в  режиссуре театрализованных представлений.

3.Сравнить композиционное построение театрального спектакля и

театрализованного представления.

4. Выявить характерные особенности театрализованного представления

5. Дать функциональную характеристику композиции в театрализованном представлении.

Объект исследования. Театрализованное представление.

Предмет исследования. Композиционное построение театрализованного представления.

Методы исследования: Теоретический анализ и обобщение литературных источников; наблюдение, сценарно-постановочный эксперимент.

Степень изученности темы: Развитие теоретических представлений о сценарии привело к формированию разнородных концепций, каждая из которых вносила определённый вклад в характеристику сценария, но не давала всестороннего описания его сущности. В конце 70-х годов наступил новый этап в теоретическом осмыслении сущности сценария. Cценарий стал осознаваться как сложное образование, требующее профессиональной сценарной культуры, хотя опыт накоплен немалый, к сожалению, он нуждается в синтезировании. Заметный недостаток – полное отсутствие обобщающих работ. Другой недостаток касается глубины проникновения в проблему. Отечественная литература, непосредственно касающаяся драматургии театрализованных представлений и праздников, представлена  немногими авторами, например, такими как: Д.Н. Аль, М.И. Маршак, И. Г. Шароев, В. Е. Хализев, И. Туманов, Д. М. Генкин,  А. И. Чечетин, А. В. Марков.

        Вопросам композиции сценического пространства посвящена книга Ю. А. Мочалова «Композиция сценического пространства (Поэтика мизансцены)»

 Практическая значимость работы. Результаты и выводы исследования могут быть использованы в процессе создания новых сценариев театрализованных представлений.

Глава 1. Теоретико-методические основы понятия

                  «композиционная структура».                                             

1. Раскрытие понятия «композиционная структура»

         в классической драматургии.                                      

          Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» — хорошо расположенный, стройный, правильный. 

     В драматургическом произведении композиция состоит из последовательности сцен и актов, содержащихся в них реплик и монологов действующих лиц и авторских пояснений (ремарок).

        В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия — самый сложный род литературы. Для того чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения

драматургического произведения. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме.

     «Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеобразие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.[25]

      Поскольку без основных элементов драматургической композиции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события,— их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства.

 На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

       Отцом теории драмы был Аристотель (384-322 г. до н.э.). Его «Поэтика» - первое дошедшее до нас сочинение, содержащее теорию драматического искусства в Древней Греции. Самое трудное в драме – создание фабулы, Аристотель пишет: «Фабула есть основа и как бы душа трагедии»…

«В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка. Завязка «обнимает» событие, находящееся  вне драмы, и некоторые из тех, которые лежат в ней самой».[3]

Завязкой является та часть действия, «которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход  к счастью [или от счастья к несчастью]».  Развязкой является вся остальная часть

действия «от  начала этого перехода до конца». Таким  образом, Аристотель устанавливает  два очень важных элемента композиции драмы, связанных с ее действием. Из античных поэтик были извлечены  правила композиции, обязательные для авторов комедий и трагедий. Вот они:

1. Основу драмы  составляет фабула. Это положение  Аристотеля, подтверждаемое и Горацием, принимается всеми теоретиками  драмы. Оно служило обоснованием  необходимости тщательно разрабатывать  интригу пьесы. Теоретики и  практики драмы, отдают предпочтение простым фабулам по сравнению со сложными. Однако в то время как большинство критиков и писателей отвергали сложную композицию драматургического действия, считая это искусственным, А. К. Толстой оставался сторонником хорошо разработанной драматургии. Он видел в ней важное средство достижения художественного эффекта. Построение драмы А.К. Толстой сравнивал с композицией симфонии, обладающей определенным «рисунком». Каждая трагедия, должна иметь свой драматический стержень. Но он не неподвижен, а наоборот представляет собой определенное движение действия.

2. Типизация характеров.

Типизация понимается, как соответствие образа персонажа  признакам определенного возраста, пола, профессии, общественного положения  и т. д. Согласно такому пониманию  типизации, Ахиллес всегда должен быть гневным, а Орест мрачным и т. д. Что же касается комических персонажей, то хотя они выдуманы автором, тем не менее им должны быть присущи признаки, считающиеся наиболее типичными для данного характера: ворчливость для стариков, влюбчивость для молодых людей, хитрость для слуг и тому подобное.

Как известно, выдающиеся творения драмы нарушали такое ограниченное понимание типизации.

3. Пятиактное  строение пьесы.

Деление драмы  на пять актов имело свое рациональное обоснование. Сущность его видели в том, что каждый акт представлял собой определенную ступень композиции пьесы. «Римляне считали, что фабула

должна быть на пять актов, - писал  Джиральди Чинтно. – В первом содержится экспозиция. Во втором то, что  дано в экспозиции, начинает двигаться к своему концу. В третьем возникают препятствия и происходят перемены. В четвертом начинает появляться возможность исправить то, что вызывало все беды. В пятом происходит ожидаемый конец с развязкой, соответствующей всей экспозиции». [9.27]

Некоторые правила композиции имели  особенно большое значение, так как  ими определялась специфика драматического действия. Это относится, в частности, к тому, как строить действие в  целом. В теории и практике 16-го века наблюдались две тенденции. Одна состояла в том, чтобы строить действие трагедии, концентрировать внимание на уже свершившемся несчастии. Другая – в том, чтобы динамически изображать события, подчеркивая их драматизм. Этому динамическому принципу противостоит принцип, который можно назвать статическим. Само событие уже произошло и действие состоит лишь в том, чтобы установить факт происшествия. Такого рода концепцию предложил Скалигер, считая ее идеальной.

      Перечислим на основе принципиальной структуры произведения конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.

    Согласно гегелевской  триаде начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев — через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия — кульминация.  Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы. 

  Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

Экспозиция — начальная часть драматургического произведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания

предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю  знать, в какой стране и в какое  время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта.

Великий французский философ  и писатель Дени Дидро (1713-1784) в своем трактате «О драматической поэзии» - «Об интересе» разрабатывает вопрос: как завладеть вниманием публики? В пьесах действие должно возникнуть естественно, как бы самопроизвольно: «Пусть образуют они (персонажи) завязку амии того не замечая, пусть все будет темно для них, пусть идут к развязке, не подозревая того». смысл этого принципа состоит в том, что внимание зрителя следует сосредоточить не на внешних событиях, а на переживаниях персонажей, их мыслей и чувствах, их реакциях на действительность.[16]

Действие должно быть построено  экономно и продуманно, с тем, чтобы  сосредоточить внимание на самом  главном и существенном.

Уже экспозиция драмы имеет важное значение для всего последующего развития драматических событий.

« События, избранные для начала пьесы, послужат сюжетом первой сцены; она вызовет вторую, вторая вызовет  третью, и акт заполнится. Важно, чтобы действие шло с возрастающей быстротой и было ясно… чем больше событий первое действие оставляет еще в неразвитом состоянии, тем больше будет деталей для следующих актов». Однако, стремясь к действенности экспозиции можно совершить ошибку, которая погубит драму. Начальное событие не должно быть таким, чтобы интерес его превосходил интерес последующих сцен и событий: «Если вы начнете с сильного момента, остальное будет написано с равным ему напряжением, либо совсем захиреет. Сколько пьес убито началом! Поэт боялся начать холодно и положения его были так сильны, что он не мог поддержать первое впечатление, которое произвел на меня». [16]

       Наиболее распространенный вид экспозиции — показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которого будет прервано возникновением конфликта.

         По Гоголю происшествие должно казаться живым, естественным, недавно случившимся. Только когда драма дает естественную, правдивую картину жизни, когда мысль, заложенная в ней, способна оказать воздействие на публику, - «тогда сочинение живое, драматическое, кипящее перед очами зрителя. И вместе с тем в высшей степени дидактическое и есть верх творчества, доступный одним только великим гениям».[13]

Драматургия имеет много  общего с народной сказкой и скорее всего, происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное — победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки. Так, например, «Жил старик со своею старухой у самого синего моря»,— говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха, пряла свою пряжу». Так продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».  Начало во многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения — тот конфликт, который будет в нем изображен.

        Другой вид экспозиции — пролог — прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.

        Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии — с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт.

          Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция — начальная часть драматургического произведения — длится до начала завязки — завязки основного конфликта данной пьесы. Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

             Завязка. В «Учебной книге словесности» Гоголь определяет элементы композиции, обеспечивающие подлинно драматическое развитие действия. Первое о чем должен позаботиться драматург, - создать «строго и умно обдуманную завязку». Важнейшим условием является единство действия: «Все лица, долженствующие действовать, или, лучше, между которыми должно завязаться дело должны быть взяты заранее автором; судьбою каждого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве в виде пролетающих мимо явлений. Всякий приход лица, в начале, по-видимому, незначительный уже возвещает о его участии потом. Все, что не является, является потому только, что связано с судьбой самого героя».

Важнейший композиционный принцип, состоит, по мнению Гоголя, в том, что «писатель, лишенный возможности охватить всю действительность, выбирает одно событие, одно происшествие, но такое, в котором обнаруживаются важнейшие закономерности жизни. [13]

Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих персонажей. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело».

Таким образом, в понятие  — «завязка» — входит завязка  основного конфликта пьесы. В  завязке начинается его движение — драматическое действие.

Например, с самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только когда юные представители двух враждующих кланов — Ромео и Джульетта — полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении — конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.

        Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться баз экспозиции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта. Такая постановка вопроса неверна. «Завязать» конфликт могут» только герои пьесы. Но мы должны понимать смысл и суть происходящего. Как и любой момент реальной жизни — жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени, и в конкретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте ее развития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции — недостаточна продумана.

        Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н.В. Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. «Ревизор» Гоголя – воплощение именно этого принципа

композиции комедии и классический образец композиционного единства…

 В «Ревизоре» нет ни одного лица, ни одного положения, которое не было теснейшим образом связано с основным событием, с его идеей. В завязке и его последующем развитии действия участвуют все персонажи. Каждый из них живет на сцене и обнаруживает свой характер в отношении к центральному конфликту. Все персонажи его пьесы живо участвуют в событиях, и каждый имеет свое индивидуальное лицо.

Итак, по Гоголю, именно идея определяет все элементы композиции в драме: завязку, развитие действия, роль и значение отдельных персонажей.

   Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира существует целая череда конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны — Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны—Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт. Он и является основным конфликтом этого произведения — конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.[19]

   Развязка в драматургическом произведении — момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы — между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

Развязка конфликта  возможна только при условии сохранения единства действия.

       Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного  конфликта. Оно, таким образом, является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта - является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подмена конфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Как известно, правило трех единств не принадлежит ни Аристотелю, ни Горацию. Оно было создано впервые в эпоху Возрождения. Первое из этих правил – единство действия – было известно уже в древности. Оно вытекало из того определения фабулы и действия, которое дал Аристотель, требовавший, чтобы в драме не было ничего, не относящегося к главному сюжету произведения.

Закон единства времени первым сформулировал Джиральди Чинтио в «Рассуждении о комедии и трагедии» (1543). «… И та и другая (то есть и комедия и трагедия) ограничивают свое действие одним днем или немного большим временем», - писал Джиральди Чинтио. Древние драматурги ограничивали действие комедии и трагедии одним днем. Скалигер принял

точку зрения Маджи: действие пьесы должно соответствовать времени  представления. Кастельветро считает, что не единство действия диктует необходимость единство времени, а наоборот: «комедия и трагедия содержат одно действие не потому, что фабуле не подобает иметь более чем одно действие, а потому, что ограниченность места, на котором происходит действие, и ограниченность времени - не более чем двенадцать часов – не позволяют показать много событий».

Таким образом, Кастельветро отмечает взаимосвязь трех единств  – действия, места и времени. Он первый сформулировал правило трех единств, как внутренний целостный закон драмы. Кастельветро видит эстетическую ценность в композиции драмы, подчиненную правилам трех единств. «В единстве действия, - писал он, - имеется ввиду нечто другое, а именно то, что фабула будет более красивой и автором станут больше восхищаться, если он изобразит действие одного героя».

В развязке, или лучше сказать,— в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся в новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным. Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

В развязку, по Аристотелю, входит весь ход событий, вытекающий из первоначального конфликта.

Аристотель указывает, что хорошо составленная фабула должна содержать изображение перехода от счастья к несчастью. Это связано с эмоциональным воздействием трагедии, которая должна возбуждать чувства сострадания и страха. Поворот событий в счастливую для героев сторону не возбудит чувств сострадания и страха. Аристотель рассматривает еще третью возможность. В простых фабулах действие имеет определенную развязку – такую, какая должна быть в трагедии, то есть несчастливую. Но есть наряду с этим трагедия, имеющая «двойной состав», то есть такие, где действие «оканчиваются противоположно для лучших и худших людей». Речь здесь идет о такой развязке, когда хорошие люди достигают счастья, а дурных настигает несчастье.[3]

Финал — эмоционально-смысловое  завершение произведения. «Эмоционально» — это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую — «мораль сей басни такова», то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,— все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.

        Таким образом, финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится.

2. Поиск специфического содержания понятия «композиционной

         структуры» в  сценарной драматургии театрализованных представлений.        

          Сценарий – это подробная литературно – режиссёрская разработка содержания театрализованного действия. Сценарий в строгой последовательности излагает всё, что будет происходить, раскрывает тему в следующих друг за другом элементах действия.  Работа над сценарием обычно начинается с формулирования темы и идеи будущего сценария.

      Тема – это круг жизненных явлений, отработанных и освещённых сценаристом и режиссёром.

      Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий.

     Тема обычно задана в самом начале праздника, а к идее, как и к общему главному выводу сценарист и режиссёр должны подвести собравшихся зрителей. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и составляют идейно – тематическую основу сценария. Однако для создания мало определить только тему и идею. Неотъемлемая часть работы над сценарием и важное драматическое требование – это поиск яркого интересного сюжета.