Ладовые системы Оливье Мессиана

Оглавление

Введение……………………………………………………………………………. 
Глава I. «Техника моего музыкального языка»…………………………………..

1. История создания и содержание……………………………………………...
2. Ритм в творчестве О.Мессиана……………………………………………….
3. Мелодия в творчестве О.Мессиана…………………………………………...
4. Аккордика и гармония в творчестве О.Мессиана…………………………...

Глава II. Ладовая система О.Мессиана……………………………………………

2.1 Основные положения…………………………………………………………..

2.2 Первый лад ограниченной транспозиции……………………………………. 
2.3 Второй и третий лады ограниченной транспозиции………………………… 
2.4 Четвертый, пятый, шестой и седьмой лады ограниченной транспозиции… 
Заключение…………………………………………………………………………. 
Литература………………………………………………………………………….

Введение

   Оливье Эжен Шарль Проспер Мессиан (10 декабря 1908, Авиньон - 27 апреля 1992, Париж) родился в семье учителя английского языка Пьера Мессиана (1883—1957) и поэтессы Сесиль Соваж (1883—1927). В одиннадцать лет поступил в Парижскую консерваторию в класс композиции Поля Дюка и органа — Мориса Эмманюэля и Марселя Дюпре. Окончил консерваторию с первыми премиями по специальностям: фортепиано, орган и импровизация, история музыки, композиция.

   Год спустя после окончания консерватории Мессиан получает место органиста в церкви Святой Троицы в Париже (занимая впоследствии эту должность в течение более 60 лет). В это же время музыкант увлекается древними церковными песнопениями, музыкой Индии и орнитологией. Он создаёт подробную классификацию и каталог птичьих песен, а также начинает использовать их имитацию в своих сочинениях.

   В 1936—1939 Мессиан преподаёт в Нормальной школе музыки в Париже и в «Схола канторум». Вместе с Андре Жоливе, Даниэлем Лезюром и Ивом Бодрие организует группу композиторов «Молодая Франция».

   С началом Второй мировой войны Мессиана призывают в армию, год спустя он попадает в плен. Находясь в лагере для военнопленных, пишет ряд сочинений, в том числе «Квартет на конец света», впервые исполненный пленными музыкантами в январе 1941 года. В марте того же года Мессиана освобождают, и он становится профессором класса гармонии в Парижской консерватории. В 1947 специально для композитора в ней создаётся класс анализа, эстетики и ритмики.

   В последующие годы Мессиан путешествует по разным странам, давая мастер-классы и выступая в качестве органиста. С 1966 — профессор класса композиции в Парижской консерватории. Среди его учеников — Пьер Булез, Жерар Гризе, Хенрик Гурецкий, Питер Донохоу, Эугениуш Кнапик, Янис Ксенакис, Дьёрдь Куртаг, Ивонна Лорио, Микис Теодоракис, Карлхайнц Штокхаузен и другие известные музыканты.

   Мессиан — обладатель многочисленных международных наград в области искусства, в том числе премии Эрнста Сименса (1975), Премии Эразмус (1971) и др. Он также является членом Института Франции, Бельгийской королевской академии наук, искусств и литературы. 
   Мессиан широко известен в музыкальном мире не только как композитор, органист, пианист, педагог, но и как крупный теоретик-исследователь. В качестве музыкального критика композитор дебютировал в 1936 году, с тех пор Мессиан написал около полутора десятка различных работ, среди которых особо выделяются «Техника моего музыкального языка» и многотомный «Трактат о ритме».

Глава I. «Техника моего музыкального языка» 

1.1. История создания  и содержание

   К работе над «Техникой» Мессиан приступил сразу после освобождения из концлагеря (в 1942 г.) и закончил ее к 1944 г. Этот труд состоит из двух томов: в первом — собственно текст в 19 главах, во втором — 382 нотных примера (за редким исключением, все они из музыки Мессиана).

   Во Введении композитор определяет жанр и ограничивает рамки книги: «Моя работа — не трактат по композиции, здесь рассматривается музыка только в трех аспектах— ритмическом, мелодическом, гармоническом».  В соответствии с объявленной программой, «Техника» подразделяется на три части: главы 2-7 посвящены ритму, 8-12 — мелодии, 13-19 — гармонии и ладам.

   Помимо аналитической части, в трактате имеются и различные отступления, затрагивающие эстетические, философские и иные проблемы, как правило, насыщенные всевозможными религиозными метафорами, цитатами, пояснениями. Это создает специфическую атмосферу данного технологического труда, иной раз мешающую познанию сути музыкальных явлений.

1.2. Ритм в творчестве  О.Мессиана

   Вторая глава «Техники» открывает раздел ритма. В этой главе, носящей название «Рагавардхана, индийский ритм», О.Мессиан объясняет, что основной точкой отсчета в его ритмической системе является такая ритмическая структура, в которой понятия «метр», «сильная доля» заменяются ощущением наименьшей ритмической единицы; ее свободная «мультипликация» приводит к «аметрической музыке». Настоящее положение идеально отражает индийский ритм рагавардхана (рис.1).

                                                          Рис.1

   Рагавардхана — это один из 120 древних индийских ритмов, которые дошли до современности — эти ритмы под названием «ритмы провинций» были собраны индийским теоретиком Шарнгадевой. Своеобразна мотивировка выбора индийских ритмов в качестве базы всей системы: Мессиан просто говорит об «определенном предпочтении ритмов простых чисел — пяти, семи, одиннадцати, тринадцати и т. д.», которыми изобилует индийская ритмика (в рагавардхане — 19/16).

   Рагавардхана, 93-й ритм в таблице «ритмов провинций», заняла особое место в мессиановской ритмической теории еще и тем, что ее структурные особенности привели композитора к трем важнейшим для его ритмического языка выводам: «1) к любому ритму возможно добавление сколь угодно малой длительности, которая преобразует его ритмический баланс; 2) увеличения и уменьшения ритма могут иметь более сложные формы, чем простое классическое удвоение; 3) существуют необратимые ритмы».

    «Дополнительная длительность — это короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму в виде отдельной ноты, либо паузы, либо в виде удлинения длительности одной из нот точкой». (На рис.2 дополнительные длительности отмечены крестиками).

                                                           Рис.2 
    
   Принцип увеличения или уменьшения длительности может распространяться на весь ритм, с соответственным увеличением или уменьшением каждой его длительности. Мессиан вспоминает Баха, применявшего двойные увеличения и уменьшения. Не останавливаясь на этом классическом увеличении или уменьшении, он создает целую таблицу всевозможных форм увеличенных или уменьшенных ритмов — четвертой частью длительности, третьей частью длительности, половиной (точкой), целой длительностью, двумя длительностями, тремя и т. д.

    Сущность необратимого ритма Мессиан выводит также от ритма рагавардхана (рис.3, фрагмент А): имеется ритм, в котором центральная длительность разделяет его на две зеркально тождественные половины. В рагавардхане — это отдельные длительности, в более развитой ритмической структуре это могут быть большие ритмические построения:

                                                          Рис.3

   Ритмическая группа В — обращение ритмической группы А; четверть, слигованная с шестнадцатой, -  центральная длительность (5 шестнадцатых), общая для обеих групп.

   Для Мессиана ритмы с дополнительными длительностями, увеличенные или уменьшенные ритмы, необратимые ритмы — три принципиально важных элемента, отобранные им для конструирования ритмических процессов. Поскольку на практике все эти ритмические формулы встречаются в смешанном виде, основой ритмических процессов в музыке Мессиана становится метод наложения ритмов, то есть полиритмия.

   Композитор различает несколько типов полиритмии:

   1) наложение ритмов, неодинаковых по длине (рис.4): 

                                                             Рис.4

  В верхнем мануале повторяется ритм, основанный на увеличении и уменьшении точкой и укладывается в 10 шестнадцатых; аккорды нижнего мануала повторяют ритм, состоящий из циклов по 9 шестнадцатых. Потребуется 9 повторений верхнего ритма и 10 — нижнего для возвращения исходной комбинации (что и делает Мессиан);

   2) Наложение ритма на различные формы увеличения и уменьшения (рис.5):

                                                            Рис.5

   Нижний голос на рис.5 точно повторяет основную структуру ритма, верхний — различные его формы, последовательно: уменьшение, увеличение, уменьшение (отмечены скобками). Естественно, что возможны и другие, самые разнообразные типы увеличений и уменьшений, в том числе и неточные;

   3) Наложение ритма на его обращение (рис.6): 
             

                     
                                                           Рис.6

   В партии правой руки имеется ритм, который в обращенном виде используется в партии левой;

   4) Ритмические каноны (могут существовать независимо от мелодических). Мессиан различает точные ритмические каноны; ритмические каноны, увеличенные и уменьшенные; каноны из необратимых ритмов. Все виды канонов композитор неоднократно применял в своей музыке, однако предпочтение отдавал канону из необратимых ритмов (рис.7): 
 
            
                                                            Рис.7

   Схема тройного ритмического канона из необратимых ритмов (отмечены скобками) с двумя риспостами в одну восьмую (в оригинале каждый голос представляет собой трехзвучные аккорды в разных регистрах фортепиано).

   5) Ритмическая педаль — остинатное повторение ритма,— обычно являющаяся фоном, на который могут накладываться другие ритмы в любых своих формах.

   Вышеописанные ритмические нововведения Мессиана (некоторые из них, правда, уже были известны и практически осваивались другими композиторами, но еще не были сформулированы и систематизированы) явились основными принципами организации времени в его музыке. Ритмическая техника, применявшаяся Мессианом в сочинениях до 1945 г., определялась и объединялась одной общей тенденцией: разрушением всякой мерности, механистичности, регулярности. Для него «ритмическая музыка — это музыка, в которой отсутствуют повторения, равные деления, в которой в сущности все проистекает от движений в природе, движений свободных й неравных величин». Мессиан проводит парадоксальную антитезу «ритмической» музыке, — в качестве примеров «неритмической музыки» (то есть в нашем понимании — метрической) он называл произведения Баха, Прокофьева и даже военные марши и джаз. С этих позиций объясняется обращение композитора к асимметричным, иррегулярным индийским «ритмам провинций», поскольку Мессиан поклоняется алтарю ритмической музыки - «ритм, вероятно, существовал прежде мелодии и гармонии».

   Принципы ритмической организации, сформулированные в «Технике», явились плодом многолетней творческой работы, — в каждом сочинении 30—40-х гг. Мессиан отрабатывал и шлифовал свой метод ритмического письма. Вместе с тем ритмическая техника, описанная в данном трактате, оказалась лишь первой стадией выработки куда более сложной ритмической теории, к которой пришел композитор в «Четырех ритмических этюдах», «Органной книге» или «Хронохромии». Разработка ритмического языка привела Мессиана в 50-е гг. как к новым источникам — греческая метрика, птичьи ритмы, так и к новым технологическим приемам — технике «прогрессирующих ритмических рядов», «ритмических персонажей», «пермутаций» и др. Этот второй этап ритмической эволюции мессиановского языка получил свое обобщение в следующей крупной исследовательской работе композитора — «Трактате о ритме», состоящем из 3 томов. 
   Тем не менее выведение ритма в «действующее лицо», «персонификация» ритма уже в творчестве 30-х гг. имела для Мессиана весьма существенное следствие. Ритмические процессы в его произведениях были не только структурно-временной организацией музыкального материала, они выступали в качестве содержательной форманты, являясь одним из важнейших компонентов собственно художественного образа. В этом, по-видимому, одно из ключевых объяснений чрезвычайной протяженности сочинений композитора – именно ритмическое «содержание», манипулирующее временной константой, позволяет удерживать длительные и сложные макроформы. 

1.3. Мелодия в творчестве О.Мессиана

   Мелодии посвящен торой раздел «Техники» (главы 8—12). Поскольку «мелодия наша исходная точка» по мнению Мессиана, то даже структурные закономерности строения фрагментов и частей произведений подчиняются здесь формулам мелодического развития.

   Сначала Мессиан делает отбор элементов, которые формируют его мелодический стиль. Попутно он дает им характеристику, вскрывает генетическое происхождение, проводит исторические параллели и пр. Отбор производится с позиций субъективных, методом простой констатации структурных и мелодических явлений, встречающихся в его творчестве. При отсутствии объективно обусловленных оснований и взаимозависимости выбранных элементов эти теоретические «медитации» Мессиана остаются большей частью на несистемном уровне.

   Вот как, например, композитор отбирает свой первый и, пожалуй, основной мелодический интервал: «Очень хороший слух ясно услышит обертон fis от основного тона. Этот fis разрешается в с, что является естественным. Таким образом, мы выбрали первый интервал — проходящую увеличенную кварту». В дальнейшем подобным образом отбираются проходящие секста, большая и малая секунда, затем целые мелодические формулы, ведущие свое происхождение от конкретных произведений Бартока, Мусоргского, Грига, Дебюсси и даже народной музыки.

   К первоисточникам, также формировавшим его мелодическую стилистику, Мессиан относит еще григорианский хорал, «неисчерпаемый кладезь необыкновенных и выразительных мелодических линий»; индийские раги, изобилующие «изящным и изысканным» мелосом; птичье пение.

   Мелодическое развитие, которым оперирует Мессиан, оказывается чрезвычайно скупым — в его арсенале всего лишь три довольно стереотипных метода: вычленение (в  самом традиционном, «бетховенском» смысле), перестановка звуков (свободная ротация), регистровка (повторение темы, при котором звуки «раскидываются» по разным октавам) и два приема, «вызволенные» из фуги (стретта) и сонаты (развивающий тип изложения).

   Также произвольно выбираются музыкальные формы, количество которых довольно ограничено. Не пользуясь общепринятой терминологией (по автору: строфическое предложение, комментарий, мелодический период), Мессиан тем не менее весьма близко соприкасается с давно устоявшимися и распространенными структурами. «Расшифрованное» строфическое предложение — не что иное, как простая репризная двухчастная форма.

Двойное предложение — это тип старинной двухчастной формы с тональными соподчинениями частей (часть A=T, B=D). Тройное предложение напоминает сложную трехчастную репризную форму, в которой каждая из частей написана в двухчастной («тема» и «комментарий») форме.

   В дальнейшем Мессиан анализирует вовсе нетипические, единичные структуры с необычными названиями: «развитие трех тем, подготавливающее финальную тему» или «вариации на 1-ю тему, разделенные развитием 2-й». Но и эти формы имеют определенные процессуальные закономерности, характерные, в первом случае, для сложной двухчастной структуры, во втором — для рондо-сонаты. Наконец, большое внимание Мессиан уделяет формам церковного пения: он тщательно анализирует различные типы антифона, псалмодии, вокализа, юбиляции, секвенции, доказывая актуальность их мелодических и структурных характерностей своими творческими обработками.

   Ранее уже отмечалось, что мелодические и структурные закономерности мессиановской стилистики в меньшей мере вписываются в общую систему музыкального языка композитора, как это будет в соотнесении ее других ингредиентов— ритмов и ладов, богатых всевозможными параллелизмами и соответствиями. Кроме того, в этой области Мессиан был довольно скромен в изобретении собственных структур, да и метод de facto: я использую то-то и то-то, — не формирует внутренней концепции, как-либо увязывающей все избранные элементы.

   Единственное обобщение, которое можно сделать из такого «разношерстного» многообразия мелодических и структурных форм, собранных из различных времен и слоев музыкальной культуры, — это то, что все они основаны на повторности, причем многократной и точной, лишь с небольшим количеством вариативных приемов. В более мелком масштабе однотипные мелодические формулы, многократно используемые Мессианом в различных произведениях, приводят к отмечавшемуся уже явлению цитированию самого себя. 

1.4. Аккордика и гармония в творчестве О.Мессиана

  Третий раздел своей теории Мессиан посвящает аккордике и ладам ограниченных транспозиций. В главах 13—15 дается анализ гармонического языка, и в четырех заключительных — ладового. Ладогармоническая концепция композитора представляет особый интерес, поскольку звуковысотность им рассматривается в двух своих параметрах— как по горизонтали, так и по вертикали. В качестве знаменателя они имеют общий конструктивный принцип: звукоряды ладов ограниченных транспозиций формируют и мелодическую интонацию и гармонические структуры.

   Свою аккордику Мессиан анализирует по следующему плану: дополнительные звуки к аккордам, группа особых аккордов и способы соединения аккордов.

   1) Неаккордовые дополнительные звуки: к аккорду может быть прибавлен какой-либо чуждый ему звук, который «привнесет пикантность и новый аромат...: пчела на цветке!». Со времени Дебюсси, отмечает Мессиан, уже не стоит вопрос о неаккордовых звуках с приготовлением и разрешением. Обращает на себя внимание, что наиболее употребительны среди дополнительных звуков — секста и увеличенная кварта.

   2) Группа особых аккордов: аккорд доминанты, резонансный аккорд и аккорд из кварт.

   Аккорд доминанты включает в себя все звуки мажорной гаммы (рис.8): 
                                               
                                                          Рис.8

    Помимо привлечения к этому аккорду дополнительных звуков и апподжиатур, Мессиан разнообразит его применение необычным способом обращения - все обращения аккорда строятся на одном басу (на звуке g, например, возможно 6 обращений аккорда доминанты): первоначальный вариант — звуки C-dur, затем D-dur, Es-dur, F-dur, G-dur, As-dur, B-dur (рис.9):

                       
                                                             Рис.9

   Такую гармоническую последовательность композитор называет «эффектом витража».

   Резонансный аккорд включает в себя все основные звуки обертонового звукоряда – до 16 обертона (рис.10): 
                         
                                             
                                                       Рис.10

   Структура этого аккорда (расположение его Мессиан никогда не меняет) с точки зрения общепринятой теории бифункциональна: нижний аккорд, реализующий первые 7 (8) обертонов, — малый мажорный септаккорд; верхний, включающий последующие обертоны, — малый с уменьшенной квинтой. Все модификации аккорда доминанты (дополнительные звуки, апподжиатуры, «эффект витража») применимы и к резонансному аккорду. Любопытно только отметить, что «эффект витража» в резонансном аккорде создается двумя автономно обращаемыми септаккордами — естественно, что при этом возможно лишь три вида резонансного аккорда (рис.11):

                            
                             
                                                          Рис.11

  Аккорд из кварт строится из увеличенных и чистых кварт или из уменьшенных и чистых квинт (рис.12):

                                             
                                                            Рис.12 
   Этот аккорд очень употребим Мессианом в фоновых фактурах, особенно колокольных звучностях.

   Данные три аккорда выделены Мессианом в «особую» группу, потому что '

все остальные им используемые аккордовые структуры образуются непосредственно от звукорядов ладов ограниченных транспозиций («ладовым» аккордом будет практически любое вертикальное соединение любых звуков какого-либо лада, но среди них в каждом ладу Мессиан выделяет «типичные»). При этом «особые» аккорды, в отличие от ладовых, допускают многовариантные изменения при помощи дополнительных звуков, апподжиатур и «эффектов витража». Наконец, «особые» аккорды по принципу своего внутреннего строения обладают определенной замкнутой системностью: аккорд доминанты имеет тип секундовой интервальной структуры, резонансный аккорд — терцовой, аккорд из кварт — квартовой (дальнейшее движение по этому пути не приведет к новым аккордовым образованиям— квинтовый аккорд — обращение квартового и т. д.).

   3) Способы соединения аккордов. Естественно, что все типы аккордов могут свободно сочетаться в любой гармонической последовательности (рис.13): 
    

           
                                                           Рис.13

  На рис. 13: А — аккорды из кварт (неполные), В — резонансные аккорды, С — аккорды лада 2 ограниченных транспозиций.

   Возможно также наложение разных аккордов (полиаккордика) — Мессиан называет это явление «эффектом резонанса»: существует нижний и верхний резонанс (рис.14):

                                                                 Рис.14 
     На рис. 14: B – нижний резонанс аккорда доминанты A.

    Далее Мессиан останавливается на гармонических секвенциях, отмечая их «эмансипированность» — гармоническая секвенция может не дублироваться мелодической так же, как и ритм в звеньях может не повторяться (рис.15): 

                                                             Рис.15

   На рис.15: В - гармоническая секвенция А; мелодическое и ритмическое секвенцирование отсутствует.

   Еще один прием — гармоническая литания — это мелодический фрагмент из двух или нескольких звуков, повторенных в различной гармонизации (рис.16): 
                

                                                           Рис.16

   На этом композитор заканчивает структурные исследования гармонического языка.

   Небольшим дополнением к гармоническим аспектам музыкального языка служит следующая глава: «Расширение понятия неаккордовых звуков». Принцип расширения этого понятия заключается в том, что единичный неаккордовый звук может быть подменен целой группой. Если имеется проходящий неаккордовый звук, то возможна и проходящая неаккордовая группа (в виде гармонической секвенции). Если имеется выдержанный неаккордовый звук, то возможна и выдержанная (=повторяющаяся) неаккордовая группа (гармоническая педаль). Наконец, мелизматическая фигура может превратиться в большую мелодическую группу, неаккордовую по отношению к выдержанной гармонии. Наиболее важной среди этих трех структур является гармоническая педаль — этот прием имеет самое широкое распространение в творчестве композитора (рис.17):

 
                                                            Рис. 17

   На рис.17 верхняя гармоническая педаль, протяженностью в 1 такт, отмечена скобками.

Глава II. Ладовая система О.Мессиана 

2.1. Основные положения

 
   Изложению основных  положений теории ладой ограниченных  транспозиций посвящена глава 16 «Техники». Лады ограниченных транспозиций составляются из нескольких симметричных (консеквентных) групп, в которых последний звук каждой группы совпадает с первым последующей («цепное» соединение групп). После определенного количества хроматических транспозиций, которое различно для каждого лада, возможности транспонирования исчерпываются. В целотонном звукоряде, например (по Мессиану, лад 1), имеются только 2 транспозиции (первой транспозицией Мессиан называет основную высотную позицию лада) — от с и cis: третья транспозиция (от d) повторяет структуру лада на новом высотном уровне. Или, в гамме тон — полутон (лад 2) имеются только 3 транспозиции: от с, cis и d — четвертая транспозиция (от es) идентична новому высотному положению лада. Как указывает Мессиан, ладов, состоящих из симметричных групп, в нашей хроматической системе можно построить только 7: один лад из 6 двухзвучных групп (лад 1), один из 4 трехзвучных групп (лад 2), один из 3 четырехзвучных групп (лад 3), один из 2 четырехзвуч¬ных групп (лад 5), два из 2 пятизвучных групп (лады 4, 6) и один из 2 шестизвучных групп (лад 7) — любые другие симметричные конструкции будут их усеченными вариантами и будут всегда укладываться в звукоряд какого-либо из этих ладов 8. Но данное утверждение композитора грешит неточностью: дело в том, что даже среди его названных 7 ладов есть повторные варианты - лад 5 является усеченным ладом 4, лад 1 укладывается в лад 3, а, кроме того, все лады, кроме 3-го, состоят из звуков лада 7 (в разных транспозициях); таким образом, если говорить о самостоятельных симметричных структурах с математической точки зрения, то от всех мессиановских ладов останется только 2: 10-ступенный лад 7 и 9-ступенный лад 3 — остальные лады будут их усеченными вариантами.  
   На рис.18 изображена сводная таблица ладов ограниченных транспозиций: 

                                                             Рис.18 
 

   «”Лады ограниченных транспозиций” не имеют ничего общего с тремя великими ладовыми системами Индии, Китая и Древней Греции», — справедливо отмечает Мессиан, и хотя целотонный звукоряд, или так называемая «гамма Римского-Корсакова» (лады 1 и 2) имеют довольно солидную историю в практике мажоро-минорной музыки, их искусственность не вызывает сомнений.

2.2. Первый лад  ограниченной транспозиции