Литература и искусство раннехристианского периода

Введение

Раннехристианское искусство, искусство первых христиан (2-5 вв.) делится на два этапа: до 313 г., когда христианство не было в Римской империи официально признанной религией, и после, когда император Константин I Великий специальным эдиктом разрешил его свободное исповедание.

Раннехристианское искусство отличает от искусства зрелого Средневековья тесная связь с позднеантичной традицией, из которой оно берёт многие мотивы, формы и художественные приёмы. Вместе с тем начинаются поиски новой образности, соответствующей христианскому вероучению, новым идеям и ценностям. Начинает разрабатываться иконография изображения святых персонажей и библейских сцен, которая ляжет в основу средневекового искусства.

Искусство первого периода представлено, прежде всего, живописью римских катакомб - сложной системы подземных коридоров, соединявших отдельные комнаты-кубикулы. Здесь первые христиане, гонимые римскими императорами, тайно собирались для отправления религиозного культа, решения дел общины, здесь они хоронили умерших собратьев. На стенах катакомб появляются изображения Христа, Марии, святых, однако они немногочисленны, так как первые христиане опасались уподобиться язычникам, поклонявшимся идолам. Художники ищут новые средства выразительности, наполняют старые образы новым содержанием, основываясь на текстах Священного Писания. Уже в этот период проявляется характерное для Средневековья мышление символами, аллегориями, стремление видеть за реальной формой, цветом, явлением сокровенный смысл, ведущий к познанию высших истин, помогающих приблизиться к Богу.

Наиболее часто встречаются мотивы виноградной лозы и "Доброго пастыря" (пастуха), связанные с притчами, рассказанными Христом, и напоминающие о Его миссии. Люди, животные и птицы, вкушающие ягоды с виноградных лоз, пьющие воду из чаши или источника, обозначают души, приобщающиеся ко Христу и бессмертию; овцы - кротких праведников или 12 апостолов и т.д. Христос иногда предстаёт в образе Аполлона - языческого бога Солнца, поскольку Его называют Новым солнцем, и Он пришёл на смену старым божествам. Лёгкие фигуры словно парят на гладком светлом фоне. В страстном самозабвении показаны молящиеся - оранты. Их состояние подчёркнуто устремлённым к небу взглядом и жестом воздетых, намеренно увеличенных кистей рук.

После официального признания христианства развивается архитектура, начинается широкое строительство церквей (базилик и центрических сооружений). Зодчие подчёркивали не мощь архитектурных форм, а обширное пространство внутри храма. Архитектурные детали стали более хрупкими. Стремление облегчить формы, лишить их материальности будут характерны и для средневекового искусства. В целях ускорения строительства церкви возводили из дешёвых материалов - кирпича и дерева, но непременно украшали фресками и мозаиками. Стены, украшенные мозаиками, зрительно казались легче, а мерцающие стеклянные кубики смальты, из которых набирали мозаические композиции, и сияние золотых фонов преображали пространство, делая его чудесным.

Манера исполнения мозаик развивалась от живописной свободы в сторону большей строгости и графичности. На смену мягким оттенкам и мерцанию цвета приходили простые сочетания крупных цветовых пятен и строгих линий. Раннехристианское искусство представлено также скульптурой и книжной миниатюрой. Круглая скульптура в силу своей телесности, реальной объёмности не подходила для выражения духовных устремлений и вскоре утратила популярность. Создавались, прежде всего, рельефы мраморных саркофагов с библейскими сценами и христианской символикой.

Объект исследования – древний Рим.

Предмет исследования - раннехристианское искусство.

Цель исследования - изучить особенности раннехристианского искусства.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть исторические черты появления раннехристианского искусства.

2. Рассмотреть образ Церкви и живописное убранство стен.

3. Проанализировать основные направления раннехристианского искусства древнего Рима: архитектуру, скульптуру, живопись и литературу.

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Характеристика раннехристианского искусства древнего Рима

1.1. Исторические черты появления раннехристианского искусства

Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось так называемое искусство раннехристианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II - IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб).

Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения - кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей - со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами, - с христианином, стойким перед мирскими соблазнами.

Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики - пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече - добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа.

Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты - женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка.

Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, "трепетности перед таинствами веры", раннехристианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала. [1,74]

С признанием христианства (313г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы - базилики (название произошло от дома архонта - базилевса в Афинах). Базилика - вытянутое по оси восток - запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь - корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) - двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение - наргекс, первоначально предназначавшийся для "оглашенных" - тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле.

Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф - трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви - соборы имели здания для крещения - баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432 - 440 гг.); церковь св. Павла - Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.;церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.

Помимо базилик существовал другой вид храмов - центрического типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в). [2,26]

Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников - все сливалось в единый образ роскоши и великолепия.

Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля Теодориха (493 - 526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне - властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV - начало V в). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры.

Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме. Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия. [3,45]

Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи - книжную иллюстрацию, книжную миниатюру.

1.2. Образ церкви и живописное убранство стен

В катакомбных росписях образу Церкви уделено особое внимание. Здесь многократно встречается фигура Оранты-Церкви, которая иногда может связываться с образом Богоматери. Существенной особенностью является то, что Орант (женская или мужская фигура с воздетыми руками) могла украшать, в основном, стены, хотя не исключалась возможность ее нахождения среди композиций плафона. Ее промежуточное положение в иерархии росписей может быть охарактеризовано как второе место после Христа и более высшее расположение по отношению к сюжетам, не связанным с Тайной Вечерей.

Образ Богоматери в раннехристианских росписях зачастую мог одновременно являться аллегорией Церкви на основании книги «Песни Песней» Царя Соломона, где упоминание о Женихе и Невесте истолковывалось в смысле Господа и Его Церкви. Подобно Христу, Богоматерь могла изображаться как в собственном виде (сцена поклонения волхвов, Богоматерь Оранта), так и в виде ветхозаветных пророчеств о Ней. Например, в росписях II века катакомб Прискиллы можно видеть иллюстрацию слов пророка Исайи "Се, Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил, что значит: с нами Бог". Известны случаи изображения Богородицы через абстрактный образ с символическим атрибутом. Например, среди росписей катакомб Прискиллы второй половины III века выделяется образ римлянки, кормящей грудью свое дитя (Wilpert 1903). Ничто здесь не говорит о достоинстве Пречистой Девы, кроме одного: молодая мать представлена здесь без головного убора, что указывает на ее девство.

"Поклонению волхвов" в катакомбных росписях может быть приписано евхаристическое значение, поскольку данная композиция могла изображаться непосредственно в алтарной нише. Евхаристическое толкование допускает понимание образа Богоматери как алтарного престола, на котором находится Сам Христос. Волхвы могут быть уподоблены священникам в алтаре.

Алтарные росписи. Обратимся к алтарным росписям катакомбной Церкви. Над гробницами подземных кубикул можно видеть полуциркульные ниши, пригодные для совершения богослужений. Росписи этих ниш предполагается рассмотреть ниже. Кроме Богородичных и экклесиологических изображений-аллегорий, здесь могли быть расположены сюжеты с преобладанием евхаристической семантики. Главные полуциркульные поля ниши могла занимать композиция Тайной вечери, Чуда преумножения хлебов или Брака в Кане Галилейской, символическая близость которых подчеркивается сходством иконографии. Несколько реже над престолом могла быть помещена роспись с той же иконографией, но с еще одним - третьим - значением: пир в Царствии Небесном. Примером может служить история страданий мученицы Вибии и ее загробного блаженства, представленная над ее гробницей.

Личности Христа в росписях алтарных ниш уделяется особое внимание. Здесь можно видеть Его изображение с предстоящими апостолами. Христос как Добрый Пастырь реже появляется в алтаре, чем в плафоне. Однако известны случаи изображения части притчи о Добром Пастыре (овца и волки) под видом истории Сусанны. Здесь невинная христианская душа агнец-Сусанна подвергается нападению волков-нечестивых старцев, которые символизируют лжеучителей. Тема стада и его пастыря оказывается одной из ключевых тем раннехристианского искусства. Начало 10 главы Евангелия от Иоанна, посвященные этой притче, имело большое значение для толкования раннехристианских живописных программ вплоть до 6 в. [4,37]

Приведенные богослужебные тексты Страстной Седмицы дают возможность глубже понять значение образа реки Жизни и ее синонимов в изобразительном искусстве (четырех райских рек; Иордана; воды, источаемой из скалы и т.д.). Все эти образы в раннехристианской живописи имеют по преимуществу алтарную принадлежность. Для катакомбного искусства наибольшее распространение получила композиция с Моисеем. В храмовых мозаиках позднейшего времени этот сюжет практически не используется, хотя пророк и боговидец Моисей продолжает по традиции изображаться в алтаре (Сант Аполлинаре ин Классе, Сан Витале в Равенне).

Как пишет Кирилл Александрийский «Детоводительство через премудрого Моисея прообразовало древним воспитание через закон, приводящий ко Христу… Он (то есть Христос) некоторым образом равен Моисею по человечеству и есть второй в домостроительстве». Таким образом, в раннехристианский период сравнение Христа с Моисеем было одной из важных идей, показывающих преемственность между Ветхим и Новым Заветами. Об этом же говорит первомученик Стефан в Деяниях Апостолов. Композиция «Источение воды Моисеем» может быть истолкована в значении не только крещальном, но евхаристическом.

Подобна ей по смыслу композиция «Воскрешение Лазаря». Интересно, что даже иконографически они чрезвычайно похожи. «Воскрешение Лазаря» не только говорит о воскресении мертвых в конце времен и является прообразом Воскресения Спасителя, она связана с обновлением человека под действием крещения или причащения.

«Входные» композиции. Данная пара сюжетов, о которой говорилось выше, наиболее часто маркирует вход в помещениях катакомб. Однако, несмотря на сходство изобразительного материала, композиции входа получают некоторые дополнительные смысловые оттенки. Если в росписях алтарных ниш главное внимание уделено евхаристической семантике, то в росписях входа - крещальной. Смысл катакомбной живописи всегда раскрывается из контекста, и каждая композиция имеет значение не сама по себе, а лишь по отношению к тем сюжетам, которые представлены рядом. Если рядом с «Источением воды» изображена «Тайная вечеря», - перед нами комплекс изображений, связанных с Литургией.

У входа, как правило, сюжеты с Моисеем и Лазарем сопровождались исцелениями расслабленного и кровоточивой, что вводит в сферу толкования крещальную символику. Одно из евангельских исцелений расслабленных происходит у купели Вифезда, в которую сходил ангел, возмущая воду, и те, кто вступал в купель по возмущении воды, исцелялись. По сей день евангельское чтение о купели Вифезда используется в чине освящения воды.

Таким образом исцеление расслабленного тесно связано с темой крещения. Исцеление кровоточивой как вообще всякое исцеление Господом телесной немощи, может быть истолковано в значении и духовного исцеления и обновления, то естькрещения. Смысл такого художественного предпочтения понятен: человек входит в Церковь посредством крещения, поэтому и вход в храм зачастую связан с этой темой. [5,38]

Если рассматривать росписи церковных помещений в целом, можно отметить, что другие твердые закономерности для их украшения, кроме уже описанных (потолок, алтарная ниша, вход), трудно установить. Схемы, построенные при помощи описания Покровского, помогают представить систему росписей двух комнат катакомб Каллиста в целом. Композиции с евхаристической семантикой расположены здесь ближе к алтарю, а крещальные - ко входу. Кроме этого, можно заметить, что изображения, связанные с темой корабля (символ жизненного пути христианина, его вступления в Церковь какзалога будущего воскресения) расположены слева от входа: история Ионы, кораблекрушение и орант (история путешествия апостола Павла). Справа можно видеть сюжеты, связанные со смертью и воскресением (фигура гробокопателя, «Воскрешение Лазаря»). В двух описанных помещениях, видимо, изображения следует читать по часовой стрелке: они охватывают события с момента духовного рождения человека до его воскресения на Страшном суде.

Глава 2. Основные направления раннехристианского искусства древнего Рима

2.1. Архитектура

Композиция характерного римского городского ансамбля - форма несет на себе следы влияния композиций греческой агоры и народного жилища.

Преобладающим типом развитого жилого дома был атриумно-перистильный. Обычно он размещался на удлиненном участке, отгороженном от улиц глухими наружными стенами. Переднюю часть дома занимал атриум - замкнутое помещение, по сторонам которого располагались жилые комнаты и подсобные помещения. В центре атриума находился бассейн, над которым в кровле оставлялась открытая часть для освещения и стока воды в бассейн. За атриумом через таблинум шел перистиль с садом внутри. Вся композиция развивалась в глубину по оси с последовательным раскрытием основных пространств.

В римских форумах получила отражение та же идея замкнутой осевой композиции - ордерного перистиля, но увеличенного до размеров городской площади. В начальный период форумы обычно служили рынками и по их периметру к галереям примыкали лавки, а иногда и другие общественные здания. С течением времени они превратились в парадные площади для общественных собраний, торжественных церемоний, культовых действий и т.д.

Идейным и композиционным центром стал храм, расположенный в середине узкой стороны прямоугольной площади на ее главной оси. Возвышаясь на подиуме, он доминировал в композиции. В плане храм имел форму прямоугольника, к которому пристраивался портик. Подобная композиция храма была в Риме традиционной и уходила своими истоками к древнейшим типам храмов этрусско-архаического периода. В композиции форума фронтальное построение храма подчеркивало его глубинно-осевую структуру, а богатый портик (композитного, коринфского, реже ионического ордера) акцентировал вход в храм. Начиная с республиканского периода в Риме было последовательно возведено несколько форумов. Позднее императоры трактовали форум как монумент собственной славы.

По своему великолепию, роскоши, величине и сложности композиции выделяется форум императора Траяна (архитектор Аполлодор Дамасский, 112-117 гг.). Помимо основной площади и храма на нем были возведены пятипролетный удлиненный зал - базилика площадью 55х159 м и два симметричных здания библиотек, между которыми на небольшой площади была воздвигнута мемориальная колонна Траянавысотой 38 м. Ее мраморный ствол покрыт спиральной лентой барельефа с 2500 фигурами, изображающего эпизоды победных походов Траяна. Триумфальная арка служит парадным входом, статуя императора установлена в центре площади, храм - в ее глубине. Выполненные из мрамора колоннады и портики, имевшие различные и подчас огромные размеры, являлись основным мотивом ансамбля.

Строившиеся в комплексе с форумами и на главных дорогах триумфальные арки - один из наиболее распространенных в Риме типов мемориальных сооружений. Примерами являются арка Тита (70-е годы),арка Константина (IV в), где монументальный массив одет в богатый декоративный убор с раскрепованным ордером. [6,51]

Арочные и сводчатые формы первоначально получили широкое распространение в утилитарных сооружениях - мостах и акведуках. Городские водопроводы - акведуки - занимали особое место в благоустройстве городов, рост которых требовал все большего количества воды. Подававшаяся из холмистых окрестностей в городские резервуары вода протекала по каменным, оштукатуренным гидравлическим раствором, каналам (лоткам), которые в низменных местах и на пересечениях рек или оврагов поддерживались арочными конструкциями. Величественные аркады мостов и акведуков уже в республиканский период определили тип сооружений.

С огромным размахом шло в Риме дворцовое строительство. Особенно выделялся императорский дворец на Палатине, состоящий из собственно дворца для парадных приемов и жилища императора. Парадные помещения располагались вокруг обширного перистильного двора. Главное помещение - тронный зал - поражало своими размерами. Зал перекрывался цилиндрическим сводом пролетом 29,3 м, который возвышался над уровнем пола на 43-44 м. Основные помещения жилой части также группировались вокруг перистилей на террасах холмов, используя приемы строительства вилл. Строительство вилл также приобрело в Риме широкие масштабы.

Наиболее грандиозные общественные здания Рима, осуществленные в императорский период, связаны с развитием арочно-сводчатых бетонных конструкций.

Римские театры основывались на греческих традициях, но в отличие от греческих театров, зрительские места которых располагались на естественных склонах гор, представляли собой отдельно стоящие здания со сложной субструкцией, поддерживающей места для зрителей, с радиальными стенами, столбами и лестницами и проходами внутри основного полукруглого в плане объема (театр Марцелла в Риме, II в. до н.э., вмещавший около 13 тыс. зрителей, и др.).

Римские термы - сложные комплексы многочисленных помещений и дворов, предназначавшихся для омовения и различных занятий, связанных с отдыхом и развлечениями (помещения и открытые площадки для спортивных упражнений, залы для собраний, помещения для игр и бесед и т.п.). Основу композиции составляли залы для омовения с постепенным переходом из холодного помещения (фригидария) в теплое (тепидарий) и затем в помещение с самой высокой температурой (кальдарий), содержащее в центре бассейн горячей воды. Расположенные по главной оси залы достигали огромных размеров, поскольку крупные термы были рассчитаны на широкие массы плебса. [8,27]

Все залы и комнаты обогревались теплым воздухом, поступавшим по специальным каналам, которые устраивались под полом и в стенах зданий.

В Риме было построено 11 крупных императорских терм и около 800 небольших частных терм. Наиболее известны термы Каракаллы и термы Диоклетиана (306 г). Главное здание терм порою достигало огромных размеров.

Окруженное садами, площадками для отдыха и развлечений, оно вместе с последними занимало значительную площадь (термы Каракаллы - 363х535 м).

Технической основой появления столь грандиозных сооружений явился накопленный опыт в создании смелых конструктивных форм - сводов и куполов из бетона. В термах эти формы пространственно взаимодействуют друг с другом, образуя сложную структуру. Уменьшив до минимума «инертную» массу конструкций, зодчие экономно и целесообразно распределяли усилия. Придавая конструкциям различную форму, они максимально использовали возможности взаимного погашения горизонтальных усилий самими сводами. Так, перекрытие центрального зала обычно представляло собой три смежных крестовых свода пролетом до 25 м, опиравшихся на поперечные устои, между которыми были перекинуты цилиндрические своды. [9,64]

Большие и малые залы, соединяясь в анфилады, создавали сложный интерьер, поражавший блеском и роскошью отделки, обилием света и воздуха. Важное значение в интерьере придавалось декоративно трактованным ордерным элементам и членениям. С помощью ордера и пластической разработки поверхностей сводов создавался зрительный эффект легкости конструкции, подчеркивалась идея пространственности интерьера. (Термы Каракаллы в Риме, 206-216 гг. Реконструкция интерьера)

Один из центральных залов терм часто делался круглой формы с купольным покрытием. Его размеры достигали больших величин: диаметр кальдария терм Каракаллы - 34 м. Развитие купольных конструкций в термах способствовало возникновению композиции типа ротонды, в которой купольная форма стала доминирующей.

Пантеон в Риме (около 125 г) - наиболее совершенный образец грандиозного храма-ротонды, в которой диаметр купола достиг 43,2 м. В Пантеоне блестяще разрешены конструктивные и художественные задачи создания крупнейшего в Риме (непревзойденного до XX в) большепролетного купольного пространства.

Сферический свод выполнен горизонтальными слоями бетона и рядами обожженного кирпича, представляя собой монолитную, лишенную каркаса массу. Для облегчения веса купол постепенно уменьшается по толщине к вершине, а в состав бетона вводится легкий заполнитель - пемзовый щебень. Купол опирается на стену толщиной 6 м. Фундамент - бетонный с заполнителем из травертина. По мере возвышения стены травертин сменяется более легким туфом, а в верхней части - кирпичным щебнем. Заполнителем нижней зоны купола также служит кирпичный щебень. Таким образом, в конструкции Пантеона последовательно проведена система облегчения веса заполнителя бетона.

Система разгрузочных кирпичных арок в толще бетона равномерно распределяет усилия купола на устои и разгружает стену над нишами, уменьшая нагрузки на колонны. Многоярусная система арок с четко проведенной субординацией главных и второстепенных частей позволила рационально распределить усилия в конструкции, освободив ее от инертной массы. Она способствовала сохранению постройки несмотря на землетрясения.

Художественный строй здания определяется конструктивной формой: мощным купольным объемом снаружи, единым и целостным пространством внутри. Центричный объем ротонды снаружи трактован как осевая фронтальная композиция. Перед величественным восьмиколонным портиком коринфского ордера (высота колонн 14 м) ранее существовал прямоугольный двор с торжественным входом и триумфальной аркой по типу форума. Развитое пространство под портиком с четырьмя рядами промежуточных колонн как бы подготавливает посетителя к восприятию огромного пространства интерьера.

Купол, в вершине которого оставлен круглый световой проем диаметром 9 м, доминирует в интерьере. Пять рядов убывающих кверху кессонов создают впечатление купольного «каркаса», зрительно облегчающего массив. В то же время они придают куполу пластичность и соразмерный с членениями интерьера масштаб. Ордер нижнего яруса, акцентирующий глубокие ниши, эффектно чередуется с облицованными мрамором массивными опорами.

2.2. Скульптура

Спор по поводу того, существует ли такое понятие как «римский стиль», по вполне понятной причине в основном касается именно скульптуры. Даже, если не учитывать массовый ввоз и копирование греческих оригиналов, репутация римских мастеров как имитаторов представляется оправданной, так как большое число работ, скорее всего являются переделками и вариантами греческих образцов всех периодов развития скульптуры. Спрос на скульптуру в Риме был огромным, и это отчасти диктовалось любовью римлян к старине, отчасти желанием как можно пышнее украсить интерьеры. Вместе с тем, без сомнения, некоторым видам скульптуры отводились в Древнем Риме важные и серьезные функции. Именно эти виды скульптуры и получили наибольшее развитие в римском искусстве. Самыми интересными и примечательными из них стали скульптурный портрет и повествующий рельеф, - жанры, имеющие глубокие корни в жизни римского общества.