«Миниатюризм» Шопена в контексте эстетики эпохи романтизма

МИНЕСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  И НАУКИ РОСИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

государственное образовательное  учреждение высшего профессионального  образования

«ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ГОУ ОмГПУ)

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа

 

 

Научный руководитель:

кандидат искусствоведческих наук, доцент

Комарова Елена Эрнстовна __________

 

Выполнил: студентка 2 курса, 21 группы

050403.65 (032800.00) – «Культурология с  доп. спец.

«Иностранный язык»

Глоба Александра Юрьевна__________

Оценка: __________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Омск 2011

 

Содержание

 

Введение……………………………………………………………

Романтизм в музыке……………………………………………...

Специфика миниатюризма в музыке.

«Миниатюризм» Шопена……………………………………….

 

Влияние времени на творчество русских композиторов……………

 

Миниатюра в  творчестве Рахманинова

Миниатюра в  творчестве Скрябина

 

Заключение

 

Список использованной литературы……………………………………..

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Актуальность данной темы обусловлена в первую очередь тем, что эпоха романтизма (о представителях которой идет речь) явилась опорным пунктом для многих поколений композиторов и сыграло огромную роль в развитии музыкальной культуры. Романтизм породил целый ряд миниатюрных жанров, которые являлись квинтэссенцией творчества композиторов, которые к этому жанру обращались. Но так как эти обращения происходили в разных странах и в разные эпохи, внутренняя наполненность жанра, естественно, видоизменялась, обогащалась, насыщалась новыми красками.

Целью курсовой работы является выявление значения появления такого феномена как миниатюризм в романтической музыке(на примере миниатюризма Шопена) и проследить развитие и видоизменение жанра(на примере творчества Рахманинова и Скрябина).

Поставленные задачи исследования заключаются в следующем: рассмотреть феномен музыкального миниатюризма Шопена как эталона миниатюры романтизма и проследить эволюцию жанра на примере русских композиторов: Рахманинова и Скрябина.

Объект – идеологическая наполненность музыкальной миниатюры в контексте конца XIX начала XX вв в России.

Предмет – музыкальная миниатюра.  

Структура и  объем работы:

Работа состоит из введения, 2-х глав, заключения и списка используемой  литературы.

Объем работы - 23 страницы.

 

 

§ 1. Романтизм в музыке

 

В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е гг.; Ранее всего музыкальный романтизм появился в Австрии (Ф. Шуберт), в Германии  (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини,  ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее – во Франции (Г. Берлиоз, Д.Ф. Обер), Польше  (Ф.  Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и  в одной  стране  складывались  различные  романтические  течения  (Лейпцигская школа  и  Веймарская  школа   в   Германии).   Если   эстетика   классицизма ориентировалась на пластические искусства с  присущими  им  устойчивостью  и завершенностью художественного образа, то  для романтиков  выражением  сути искусства стала музыка  как воплощение  бесконечной динамики  внутренних переживаний¹.

Музыкальное искусство  восприняло такие  важнейшие  общие  тенденции  романтизма, как антирационализм, примат духовного и его универсализм,  сосредоточенность на внутренним мире человека, бесконечность его чувств,  настроений.  Отсюда особая роль лирического начала,  эмоциональная непосредственность, свобода выражений.  Как романтическим писателям,  музыкальным  романтикам   присущ интерес к  прошлому,  к  далеким  экзотическим  страна,  любовь  к  природе, преклонение перед народным  искусством.  В  их  сочинениях  были  претворены многочисленные народные  сказания,  легенды,  поверья.  Народную  песню  они  рассматривали  как  праоснову  профессионального   музыкального   искусства.

Фольклор  был подлинным  носителем национального колорита, вне  которого  они не мыслили  искусства.

Романтическая музыка существенно  отличается от  предшествующей  музыки венской классической школы;  она  менее  обобщена  по  содержанию,  отражает действительность   не  в  объективно–созерцательном   плане,   а   через индивидуальные, личные переживания человека (художника)  во  всем  богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и в месте  с  тем портретно  –  индивидуального,  при  этом  характерно  фиксируются  в   двух основных разновидностях – психологической и жанрово – бытовой. Гораздо  шире представлены  ирония,   юмор,   даже   гротеск;   одновременно   усиливается национально-патриотической и героико–освободительной тематики (Шопен,  а также  Лист,  Берлиоз  и  др.)  Большое  значение  приобретают   музыкальная изобразительность, звукопись².

Существенно обновляются  выразительные  средства.  Мелодия  становится более   индивидуализированной,   и    рельефной,    внутренне    изменчивой,  «отзывчивой»  на   тончайшие   сдвиги   душевных   состояний;   гармония   и инструментовка  –  более  богатыми,   яркими,   красочными;   в   противовес уравновешенным и логически  упорядоченным  структурам  классиков  возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разных  характерных эпизодов. Музыка «очеловечивается».

В  инструментальной  музыке  остаются  определяющими  жанры  симфонии, мерного инструментального  ансамбля  сонаты  для  фортепьяно  и  для  других инструментов, однако они  были  преобразованы  изнутри.  В  инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции  к  музыкальной  живописи. Возникают  новые  жанровые  разновидности,  например  симфоническая   поэма, сочетающая черта сонатного аллегро и сонатно–симфонического  цикла;  ее появление связано   с тем,  что музыкальная программность выступает   в романтизме как одна из форм синтеза искусств, обогащения в инструментальной музыки  через  единение  с   литературой.   Новым   жанром   явилась   также инструментальная баллада.  Склонность  романтиков  к  восприятию  жизни  как пестрой  череды  отдельных  состояний,  картин,  сцен  обусловила   развитие различного рода миниатюр и их циклов  (В.  Томашек,  Шуберт,  Шуман,  Шопен, Лист, молодой Брамс)³.

В  музыкально–исполнительском  искусстве  романтизм  проявился  в эмоциональной  насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах и в потрясающей  виртуозности  (Паганини,   Шопен,   Лист).   В   музыкальном исполнительстве,  как  и  в  творчестве  менее  значительных   композиторов, романтические  черты   нередко   совмещаются   с   внешней   эффективностью, салонностью, как естественной, так и, порой, навязанной. Романтическая музыка  остается художественной непреходящей ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох⁴.

 

Специфика миниатюризма в  музыке.

В бесконечном множестве  жанров литературного, музыкального, поэтического, изобразительного искусств, в различных национальных культурах, на разных этапах истории человечества занимают свое скромное, порой почти незаметное место жанры, связанные с так называемыми малыми формами, с принципами миниатюры⁵.

Как незабудки в полевом букете, художественные произведения этих жанров по своим эстетическим функциям не только дополняют монументальное искусство крупных форм, не только создают ему необходимый фон, но и сами по себе исключительно важны и ценны для жизни каждого человека и для искусства в целом.

Их развитие является непременным условием полноты художественной культуры, свидетельством зрелости, мудрости, духовной чуткости и проникновенной силы искусства, совершенства его форм и средств, символом поэтического сознания народа. Не случайно они притягивают к себе внимание любителей живописи и прикладного искусства, пристально изучаются эстетами и искусствоведами⁶.

Коротко рассказать, что такое миниатюра  невозможно — слишком велика и  многогранна совокупность явлений, с которыми может, так или иначе, быть связано рассматриваемое слово.

Но всё-таки можно выбрать вполне надежные и очевидные критерии, позволяющие  ориентироваться в этой области.

Очевиднейший из них — критерий масштаба. Он, в частности, отражается уже в разделении форм произведений на крупные и малые. Миниатюра относится к последним, но представляет собой их особую разновидность. Не всё так просто, ведь далеко не всякое произведение малой формы может быть названо миниатюрой, да и миниатюра не всегда достаточно мала в объёме, если брать только протяженность во времени, хотя такое несоответствие является скорее исключением, чем закономерностью.

Вообще слово миниатюра обозначает произведение в целом, причем основой  создания эффекта миниатюрности  является осуществляемая мысленно художественная концентрация больших объемов или энергий в малой сфере. Так, вряд ли можно назвать миниатюрой рисунок, изображающий насекомое, если он дан в размерах почтовой марки, которая сама по себе может быть расценена как малая форма. А вот настольная архитектурная модель здания, выполненная в размерах  аналогичных марке ну или нескольких марок  — это уже миниатюра. Критерием тут является соблюдение принципа большое в малом.

Поэтому объективно фиксируемая малая  временная длительность музыкального произведения еще не свидетельствует о реализации принципа большое в малом и, естественно, недостаточна для отнесения его к жанру миниатюры.

Возможности пространственных, таких  как скульптура,  и временных  искусств, то есть музыки,  в этом плане неодинаковы. Статуя величиной  в три метра и ее крохотная модель, помещающаяся на ладони, воспринимаются как абсолютно подобные, ничем кроме размера не отличающиеся точные копии. А оперная увертюра, сжато излагающая основной музыкальный материал оперы, уже не может строиться и восприниматься как полное ее подобие, так как упускается множество тем, лейтмотивов, которые из-за временного ограничения и некоторой второстепенности буквально выкидываются.

Кажущемуся уменьшению величины пространственного  объекта, например, скульптуры или художественного  полотна,  при удалении от него на большое расстояние, соответствует пропорциональное, равномерное уменьшение и всех деталей целого, вплоть до самых малых. И даже если они уже перестают различаться глазом, это не влияет на оценку объекта как константного и продолжает выглядеть гармонично. Так и в миниатюрах пространственного вида — подобие модели оригиналу обеспечивает пропорциональное изменение величины всех элементов структуры.

Иное в музыке и  других временных искусствах. Нельзя, например, в десять раз укоротить какую-либо часть какой-нибудь симфонии, и сохранить при этом все элементы ее строения — число звуков, тактов, разделов. Ведь даже прокручивая звукозапись с удвоенной скоростью, что сокращает ее протяженность только в два раза, мы получаем нежелательный эффект, который поразителен и вызывает непосредственное впечатление уменьшения размеров предмета, издающего звук. Но резко меняются и такие характеристики, которые не подлежат изменению ни в речи, ни в музыке. Нарушается фонетика, снижается разборчивость, так как нельзя менять, например, высоту речевых формант, обеспечивающих распознавание гласных и согласных. Нельзя менять длительности артикуляционных процессов, атаки, затухания. И это только при удвоенной скорости воспроизведения. Если же сжатие окажется более значительным, то звучание вообще может выйти за пределы зоны слухового восприятия. Воспроизведение симфонии с удесятеренной скоростью сместит ее амбитус на три с лишним октавы вверх. Партии флейт и других высокочастотных инструментов при этом вообще не будут слышны. Ритмические единицы, особенно шестнадцатые и тридцать вторые, выйдут далеко за пороги ритмического восприятия, превратятся в треск. Даже вдвое ускоренный темп  сделает любое серьёзное произведение карикатурно смешным. Значит, сжатие, сокращение общей протяженности пьесы не может быть сопряжено с пропорциональным уменьшением всех элементов музыкальной ткани.

Такты должны оставаться тактами. Темпы — сохранять свой характер, интонация и синтаксис должны быть нормальными, как и в крупных формах. Но зато резко уменьшится при этом количество тактов, тем, мотивов, музыкальная форма станет специфичной. Это и есть малая форма, ее элементы (мотивы, фразы, периоды) подчинены в первую очередь законам музыкального синтаксиса, то есть интонационным, а не сюжетным и композиционным принципам.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 § 2. «Миниатюризм» Шопена

 

Теперь же можно уделить  внимание непосредственно представителям романтизма. Самый яркий из них  Фридерик Шопен. По словам А. Рубинштейна, "Шопен - это бард, рапсод, дух, душа фортепиано". Первоклассный пианист, Шопен писал почти исключительно фортепианную музыку. Его гениальное наследие включает 2 фортепианных концерта, 3 сонаты, 4 баллады, 4 скерцо, 25 прелюдий, 27 этюдов, 16 полонезов, 19 вальсов, 4 экспромта, 21 ноктюрн, около 60 мазурок, а также Баркаролу, Колыбельную, Фантазию, Болеро и ряд других пьес⁷.

Жанры и формы шопеновского фортепианного творчества  обобщают важнейшие тенденции музыкального романтизма. Равнозначное место занимают у Шопена и миниатюра, и крупная (одночастная или циклическая) форма. Он возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного (концертного) этюда, облёк в классически совершенную форму жанры ноктюрна и экспромта, а также опоэтизированных и драматизированных танцевальных жанров — мазурки, полонеза, вальса. Явился создателем жанра инструментальной баллады, черты которой проникли во многие его сочинения, превратил в самостоятельный жанр скерцо, создал замечательный образец романтической фантазии. В балладах, скерцо, фантазиях складывается одночастная смешанная (свободная) форма с чертами внутренней цикличности.

Баллада и скерцо –  жанры миниатюры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые  романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена же это крупные произведения поэмного типа (предположительно написанные под впечатлением от баллад А. Мицкевича и польских дум)⁸.

Шопен, являясь композитором-романтиком, ни раз обращался к музыкальной миниатюре, жанру свойственному романтизму. Шопеновские ноктюрны и прелюдии - гениальные образцы музыкальной лирики. В прелюдиях, как и в других миниатюрах, представлено все эмоциональное богатство музыки Шопена – от интимно-лирических настроений до яростного драматизма последней 24 прелюдии. Новаторство Шопена проявилось в том, что его прелюдии стали самостоятельными, художественно завершенными произведениями. Замысел 24 прелюдий возник предположительно после ноябрьского восстания. Жанр привлёк Шопена своей импровизационностью, возможностью непосредственного высказывания. Здесь присутствует логическая мысль. Шопен – романтик с классическим мышлением, которое было присуще Моцарту, Бетховену. Каждая прелюдия написана в своей тональности и расположены по кварто-квинтовому кругу. В прелюдиях Шопена можно найти  признаки разных жанров. Например прелюдия №17 – жанр песни без слов, №20 (c-moll) – с чертами траурного марша, №15 (Des-dur) – с чертами ноктюрна. №9 (E-dur) соединяет в себе признаки разных жанров – марша, гимна и хорала. Каждая прелюдия очень индивидуальна по характеру и контрастна предыдущей прелюдии и последующей. Мучительные раздумья композитора с потрясающей силой воплощены во второй прелюдии, где краткая и простая мелодия сочетается со сложными гармоническими ходами, в которых постоянно возникают необычайно сильные диссонансы.

Творчество Шопена характеризуется  богатством содержания и смелым новаторством. Героико–драматические концепции  лежат в основе всех крупных произведений, созданных во время Польского восстания 1830-1831 и после его поражения. Наиболее ярко они выражены в образах сонаты b-moll op.35, которую Рубинштейн назвал “национальной трагедией”. Романтическая трагедийность присуща и фортепианной сонате h-moll. В этой сонате он обращается к польскому народу, оплакивает и прославляет ее. Тема любви к народу, родине, такая свойственная романтизму прослеживается на протяжении всей сонаты. Такие образы, страшная напряженность  возникли и в последней фортепианной сонате Шопена.

И если Шопен никогда не прибегал к симфонической музыке для воплощения своих замыслов, то только потому, что не хотел. В этом нельзя усмотреть ни ложной скромности, ни неуместного пренебрежения; в этом сказалось ясное и четкое сознание формы, лучше всего соответствующей его чувству, безукоризненное умение передать всё необходимое ёмко и сконцентрировано; всё это – существеннейшие атрибуты гения во всех искусствах, особенно же – в музыке⁹.

Поистине изумительна  эта редкая забота о прекрасном ради него самого, заставлявшая Шопена пренебрегать общераспространенной склонностью делить каждую крупицу мелодии между сотней пультов. Он умножил средства искусства, научив концентрировать их на меньшем пространстве. Под его пальцами фортепиано то пело голосом скрипок, то гремело трубами, то пело гобоем – невозможно словами передать всё то, что подвластно музыке Шопена.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Влияние времени  на творчество русских композиторов на примере Рахманинова и Скрябина.

 

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период сложный. Он не отделён от предыдущего каким-либо переломом: лучшие, вершинные сочинения Чайковского и Римского-Корсакова относятся именно к 90 -м годам XIX и к первому деcятилетию XX века.

Но уже ушли из жизни  Мусоргский и Бородин, а в 1893 году и Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы. Опера, в течение более чем столетия занимавшая главное место в русской музыке, явно отходит на второй план. А роль балета, наоборот вырастает.

Широко развиваются  симфонические, камерные жанры в  творчестве Глазунова и Танеева. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим  пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире.

Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по-своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей его музыка покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью.

В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Большинство музыкантов непосредственного участия в революционных событиях не принимали, и потому связи между ними были довольно слабыми.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.  Алексеев А.Д. Рахманинов - Государственное музыкальное издательство, Москва, 1954
2. Асанова Н.А. Романтическая концепция музыки // Романтизм (Теория. История. Критика.). Под ред. Л.И. Савельевой. Издательство Казанского университета. 1976.
3. Гайм Р. «Романтическая школа». Москва, 1891.
4. Демченко Г.Ю. Уроки романтического мирочувствия // Искусство и образование – 2006 – №4.
5. Дынник. Миниатюра // Словарь литературных терминов. Т. 1. 1925.
6. Карташова И.В. Романтизм. Открытия и традиции. Калинин, 1988.
7. Конен В. История зарубежной музыки, 3 вып., М.: Музыка, 1984.
8. Кремлев Ю.А. Очерк Жизни и творчества Ф. Шопена. М.: Музыка, 1971.
9. Кухарский Г.С. Рядом с Шопеном // Фридерик Шопен. Письма. Том первый. Под ред. Г. С. Кухарского. М.: Музыка,  1997
10. Лист Ф.Ф. Шопен, 2 изд. М.-Л., 1956.
11. Луначарский А.В. В мире музыки. «Культурное значение музыки Шопена» М., 1958.
12. Мартыненко А.В. Категория фантастического в историко-культурном контексте // Вопросы культурологии – 2008 – №2.
13. Мамонтов С.П. Основы культурологи. М.: Олимп, 1999.
14. Мисюров Н.Н. Романтизм как тип культуры. Омск: ОмГУ, 2003.
15. Николаева А. Особенности стиля А.Н. Скрябина. изд. «Советский композитор», 1983. 
16. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. М., 1981.
17. Рахманинов С.В. Литературное наследие в трех томах. Воспоминания, статьи, интервью, письма. - Всесоюзное издательство "Советский композитор", Москва, 1978 г.
18. Сборник материалов и документов под редакцией Емельяновой Н.Н. - Книжное издательство "Воронеж", 1971 г. С.В. Рахманинов в Ивановке.
19. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры. Мозырь: Белый ветер, 1997.
20. Хентова С.М. Страницы современной шопениады // Фридерик Шопен. Каким мы его видим. Под ред. С.М. Хентовой. М.: Музыка, 1970.
21. Эстетика в 4-х тт., т.2. М., 1969.

 

 

 

 

¹ Конен В. История зарубежной музыки, 3 вып., М.: Музыка, 1984. С. 170.

² Кремлев Ю.А. Очерк Жизни и творчества Ф. Шопена. М.: Музыка, 1971. С. 354.

³ Карташова И.В. Романтизм. Открытия и традиции. Калинин, 1988. С. 48.

⁴ Хентова С.М. Страницы современной шопениады // Фридерик Шопен. Каким мы его видим. Под ред. С.М. Хентовой. М.: Музыка, 1970. С. 9.

⁵ Мамонтов С.П. Основы культурологи. М.: Олимп, 1999. С. 28.

⁶ Асанова Н.А. Романтическая концепция музыки // Романтизм (Теория. История. Критика.). Под ред. Л.И. Савельевой. Издательство Казанского университета. 1976. С. 3.

⁷ Мыцельский З. О Шопене // Фридерик Шопен. Каким мы его видим. Под ред. С.М. Хентовой. М.: Музыка, 1970. C. 125.

⁸ Демченко Г.Ю. Уроки романтического мирочувствия // Искусство и образование – 2006 – №4. С. 22.

⁹ Лист Ф.Ф. Шопен, 2 изд. М.-Л., 1956. С. 18.