Московский концептуализм

Нижегородский Государственный Педагогический Университет 
 
 
 
 

Курсовая по культурологии

на  тему:

  «Московский концептуализм»  
 
 
 
 
 

Выполнил: Студентка  5-ого курса 

заочного отд. ТЭФ, группы ИЗО

Руководитель: Зав.кафедры ДП и ИЗО  
 
 
 
 

Нижний  Новгород

2011 год 
 

Содержание 
 

Введение 

     Московский  концептуализм — направление в неофициальном искусстве СССР. Термин возник в 1979 году благодаря статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в журнале «А — Я». Также это направление иногда именуют «Московской концептуальной школой».

     Для понимания творчества любого автора важно понимание как общего контекста  культуры и традиции, так и контекста  непосредственно жизненного и культурного  окружения и в особенности  той области, сферы, с которой  он непосредственно взаимодействует  и на которую проецирует свою деятельность с разной степенью вовлечения в нее.

     Связи Московского концептуализма с традициями русского искусства, философской и эстетической мысли еще практически не изучены. Хотя во многом именно они сформировали самостоятельный облик Московского концептуализма искусства. Иногда они прочитываются прямо, узнаются как открытая отсылка к определенному источнику. Иногда предстают как объекты скрытой, внутренней полемики. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     История возникновения Концептуализма. 

     КОНЦЕПТУАЛИЗМ (от лат. conceptus – мысль, понятие) – направление в культуре 20 в.– литературе, искусстве.

Концептуализм сформировался в  русле постмодернизма в 1960–1980-е.

     Трансформация традиционного мира, где царили незыблемые культурные и нравственные ценности, сопровождался появлением в начале 20 в. новых течений в искусстве, условно подразделяемых на авангард и модернизм. К модернизму принято относить символизм, акмеизм, экспрессионизм.

     Авангардные направления начала 20 в. – футуризм, дадаизм, сюрреализм, отчасти ОБЭРИУ. После Второй мировой войны принципы модернизма и авангарда применялись в искусстве постмодерна, в частности, в концептуализме. Из авангарда была заимствована манипулятивность – склонность экспериментировать с прямым воздействием искусства на человека. Из модерна – традиции стилизации, использование цитат и реминисценций.

      Постмодернистское искусство 20 в. все больше превращается в арт-деятельность, функционирует как производство, конструирующее арт-объекты – некие музыкальные, информационные, художественные и литературные «продукты», сочетающие в себе интеллектуальный замысел, логическую рефлексию и элементы собственно художественного произведения. Прежние виды искусства – живопись, графика, скульптура – используются как вспомогательные наряду с дизайном, видео-артом, компьютерной графикой, инсталляциями, хэппенингами и т.д. Личность художника деперсонифицируется. Субъект, порождающий произведение, исчезает, его место занимает своего рода арт-инженер, предлагающий конструктивно-концептуальное «решение» художественного объекта.

      По  словам критика М.Эпштейна, «…слишком  много слов вылетело на ветер в  словоизвержениях 20 в., чтобы за ними не выветрился еще один слой – психологическая подоплека, обнажив еще более глубинный – метафизическую пустоту. Эти мертвые слова … выметают из языка концептуалисты, позволяя нам на пределе обманутого слуха услышать само молчание».

     В зависимости от того, какими культурными  штампами «играет» художник-постмодернист, можно обозначить ведущие направления  постмодерна. Поп-арт использует образы, темы и тексты рекламы, упаковок и  комиксов. Соц-арт имеет дело с  темами, штампами, текстами и образами, заимствованными из искусства тоталитарных идеологий, в частности в России – из соцреализма.

     Концептуализм ориентирован на создание композиций, цель которых – предъявление некой  художественной идеи. Он объединяет процессы творчества и его исследования. Это  искусство или, скорее, интеллектуальная практика, занятая анализом собственного языка. Ее задача – переход от создания художественных произведений к провозглашению свободных от материального воплощения «художественных идей». Полемизируя  с поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственная достойная задача художника – генерирование идей и концепций.

     Художники-концептуалисты. Как течение концептуализм оформился  в конце 60-70-х среди художников США, Великобритании, Италии (в Италии назывался Arte Povera), Франции, Нидерландов, Советского Союза. По мнению апологетов течения, поскольку концепция произведения важнее ее физического выражения, цель искусства – передать идею или свидетельствовать о событиях, ее содержащих, что можно осуществить при помощи фотографий, разнообразных текстов, магнитофонных и видеозаписей и т.д. Порою концептуальное искусство может вообще обойтись без экспонирования. Пример такого подхода – известная нью-йоркская «Выставка-манифест» 1969, на которой было объявлено, что она состоит из каталога, а «материальное присутствие работ – дополнение к каталогу».

     Большую роль приобретает инструкция к пониманию  арт-объекта. Зрителю предлагается сопоставить свое мнение с концепцией автора – вступить с ним в интеллектуальную игру. При этом одни работы оказывались намеренно банальны, другие выставлялись, чтобы забавлять или шокировать зрителя.

     Движение  быстро росло и приобретало международный  размах. В духе концептуализма работали художники Дж.Кошут, ЛеВито, Р.Берри, Л.Левин, Х.Хааке в США, Я.Диббетс в Я.Диббетс в Нидерландах, П.Мандзони, В.Аккончин в Италии, Арнатт, Берджин, Крейг-Мартин, Келли, Лонг, Б. МакЛин в Великобритании и др. Значительное влияние на концептуалистов оказала деятельность теоретика и практика дадаизма Марселя Дюшана (1887–1968), который еще в 1913 в Нью-Йорке стал выставлять осмысленные в новом ключе предметы массового производства – реди-мэйды: велосипед на табуретке (1913), писсуар «Фонтан» (1918), «Мона Лиза» с усами и т.д. Подчеркивая это влияние, английский концептуалист Брюс Науман сфотографировался выплевывающим струю воды и назвал изображение Автопортрет фонтана (после Дюшана).

     Концептуализм – искусство интеллектуальное, во многом ироничное – изначально возникло как противовес искусству коммерческому. Концептуальные композиции не имело смысла продавать или покупать, составные части для них подбирались из предметов обихода, на свалке, порою художественным объектом становился сам автор. Так, Стюарт Брисли в течение двух недель часами лежал в ванне, наполненной грязной черной жидкостью, в Лондонской художественной галерее (намек на загрязнение среды и плохую экологию). Йен и Ингрид Бакстер обернули все, что находилось в их квартире, в пластиковые мешки и устроили выставку (объектом созерцания может быть любая вещь). Кейт Арнатт повесил на себя вывеску «Я настоящий художник», сфотографировался и разместил изображение на выставке (художник – тот, кто таковым себя считает). Аккончи сфотографировал и прокомментировал, как он каждый день вставал на стулья и сходил с них, после чего сравнивал разные способы, которыми он это делал (многообразие способов действия).

     Концептуальным  объектом с соответствующим комментарием могли стать любые предметы –  фотографии, тексты, ксероксы, телеграммы, графики, схемы, диаграммы, формулы, репродукции  и объекты, не имеющие функционального  назначения. Концептуальная композиция, которую они составляли, представляла собой чистый художественный жест, освобожденный от какой-либо пластической формы. Часто использовались природные материалы – земля, хлеб, снег, трава, зола, пепел от костра. Составной частью композиции могла быть и среда, в которой демонстрировался концептуальный объект, – улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье, населенный пункт, инженерное сооружение, памятник, здание и т.д.

     Джозеф  Кошут, один из основоположников течения, писал в статье Искусство после  философии (1969): «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует  произведение искусства – или, как  функционирует сама культура: как  может меняться смысл, даже если материал не меняется. …физическая оболочка должна быть разрушена, т.к. искусство – это сила идеи, а не материала». Наиболее известные работы Кошута – надпись Пять слов из оранжевого неона, которая высвечивалась в затемненной комнате оранжевым неоном, композиция Один и три стула (1965), включавшая в себя, помимо настоящего стула, его фотографию и описание этого предмета из словаря.

     Концептуальное  искусство не взывает к эмоциональному сопереживанию, его суть прежде всего – в интеллектуальном угадывании идеи и восприятии игрового импульса.  
 
 
 
 
 
 

     Концептуализм в России. Московский Концептуализм.

     Концептуализм получил распространение практически  только в одном городе – Москве.  МК отличался от западных версий этого  направления, не только стилистикой  и «фелософией», но и характером истории.   В частности, это связанно со спецификой его «социального статуса» как неофициального искусства. Другой повлиявший фактор, оказавший воздействие на характер направления, практическое отсутствие в предшествующей художественной традиции  эстетического опыта модернистского искусства, логическим продолжением которого стал западный концептуализм. Внимание Московского концептуализма было направлено прежде всего на исследование изобразительного языка реалистического искусства и на формы массовой идеологической продукции.

     Концептуализм во всем мире начинается почти одновременно – как искусство «после 1968 года»  или «около 1968 года». На Западе, где 1968 год принес студенческую революцию, это был проект эры новой политической свободы и мобильности, эры странствий как авторов, так и произведений.  Но и в СССР, где 1968 год связан не с темой свободы, но с темой угнетения (вторжение советских войск в Чехословакию и, как следствие, начало диссидентского движения): диссидентская политика была антиизоляционистической, построенной на идее единства мира и на представлении о том, что даже «железный занавес»  проницаем. Место для искусства в СССР в 1970-е годы перестала быть «темная» комната в коммуналке, но ее место заняла не «белая» галерея, а светлая мастерская на чердаке высокого дома (именно такие были у И.Кабакова и Э.Булатова), где шли не выставки, а обсуждения, диалоги и документация этих диалогов.

     Концептуальная  эстетика в СССР зарождается на специфическом  фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как  социальные, так и эстетические. Осуществление этого проекта огромного репрессивного ресурса, который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование негативных категорий в «райском» мире запрещалось как диссидентское. В результате к середине ХХ века советская эстетика в массе своей зашла в тупик. Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло некоторого безумия, но концептуализм предложил выход в сторону здравого смысла. Он подорвал основу совецкого искусства – отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект

     В СССР начала 1970-х годов было два  близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один круг Ильи Кабакова, с условным названием «московский концептуальный круг»(Кабаков, Виктор Пирагов и другие); другой представляли Виталий Комаров и Александр Меламид, которые дали своему проекту название «соц-арт». Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году. Соц-арт передислоцировал художников с традиционного искусства на бастионы идеологии. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы, создавались новые формыальбомы, картины «стенгазеты» (И.Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пирогов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа «Коллективные действия»).

     В 70-е и 80-е года соц-арт наряду с  концептуализмом практически целиком  определял общий характер современного «неофициального» искусства.

     С одной стороны соц-арт считается самостоятельным художественным течением, с другой –рассматривается как некое, чисто советское, воплощение концептуального искусства. Сами В.Комаров и А.Меламидом, до появления термина «соц-арт» называли свое творчество «тоталитарным концептуализмом». В первую серию картин  Комара/Меломида под названием «Соц-арт» вошли работы «Пачка сигарет «Лайка», «Не болтай», 1979 Акция «Продажа души».

     Четкую  грань между московским концептуализм и соц-артом провести достаточно сложно. Размытость границ между этими направлениями обусловлена не только их параллельным существованием, но и часто близкими методами работы. Концептуалисты в большей мере и более активно интересуются взаимодействиями различных искусств , тогда как творчество большинства соц-артистов как правило реализуется в сфере пластических искусств.

     В Советском Союзе в 1970–1980-х наиболее значительным художником-концептуалистом, «гуру» отечественного концептуализма был Илья Кабаков. Ему принадлежит высказывание «Художник мажет не по холсту, а по зрителю». Мастерская Кабакова служила не только местом знакомства с его работами, но и своего рода мастер-классом отечественного концептуализма, который прошел, в частности, писатель Владимир Сорокин и многие другие. Творчество Кабакова 1970-х – это альбомы и стенды из таблиц, каталогизированные фотографии, обрывки фраз, своеобразный «канцелярский примитивизм», с которой художник себя отождествляет.

     В таблицах Кабакова со скрупулезностью естествоиспытателя, зарисовывающего изображения бабочек, зафиксированы разновидности персонажей советского мифа – пионеры, профсоюзные и прочие работники и т.д. Пустующие ячейки предполагали наличие еще не учтенных персонажей либо существование иного измерения, где они отсутствуют вовсе. К подобному приему прибегали и другие концептуалисты – например, композитор Дж.Кейдж в произведении 4 мин. 26 сек., когда музыкант выходил на сцену и 4 мин. 26 сек. молча, не играя, стоял, затем кланялся и уходил.

     В изобразительный словарь Кабакова входят и иллюстрации к детским книжкам, и штампы советской наглядной агитации, плакаты, стенгазеты. В его композициях они теряют свои привычные функции, и зрителю предлагается придумать другое значение – игра строится на столкновении изображения и названия – Смерть собачки Али (1969), Составьте по картинке рассказ (1977). В 80-х художник обращается к жанру «тотальных инсталляций». Инсталляция Кабакова Жизнь мухи (1984, 1992) включает в себя большое изображение мухи и уходящие вверх тексты – рассуждения о мухе представителей разных дисциплин, затем рассуждения об этих рассуждениях и т.д. Инсталляция Коммунальная кухня (1989) исследует пространство коммунальной кухни не как места совместного утилитарного использования, а как арт-коммуникационный объект – пространство параллельного со-бытия людей, вынужденно сосуществующих в одной квартире. Творчество Кабакова, покинувшего СССР в конце 80-х, привлекло внимание к российскому постмодернизму западных художественных кругов.

     Работы  художников-концептуалистов Эрика  Булатова, Виктора Пивоварова, Виталия  Комара и Александра Меламида можно отнести и к соц-арту, с которым советский концептуализм был тесно связан. Известная картина Э.Булатова – алые буквы Слава КПСС на фоне голубого неба с облаками обнаруживает два слоя: подчеркнуто реальное пространство и пересекающий его социально окрашенный текст. Советский концептуализм, возникший как эстетическая реакция на искусство «застоя», на соцреализм, представлял за рубежом узнаваемые там по художественному языку арт-объекты, опирающиеся на «экзотические» советские штампы.

     Если  на Западе концептуализм  возник как реакция  на засилие рекламы и СМИ, то в Советском Союзе актуальным было создание личного интеллектуального пространства, свободного как от идеологии, так и от противостояния ей. С конца 60-х в московской андеграудной культуре – в искусстве, прозе и поэзии формируется в русле концептуализма особое направление, суть которого сводится к наложению друг на друга двух языков – затертого «совкового» языка и авангардного метаязыка, описывающего первый.

     Впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 в заголовке статьи Б.Гройса, напечатанной в парижском журнале «А-Я». Автор характеризовал «московский концептуализм» как «романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60–70 гг.».

      Поэт  Лев Рубинштейн в свою очередь  так определяет различие западного  и московского концептуализма: «В основе западной проблематики – драматическое  взаимодействие разных существований  вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования  в реальности и существования  в номинации, в описании, –в каком-либо условном обозначении. …Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее – проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название.» (Что такое концептуализм?)

     Московские  концептуалисты во многом оказываются  наследниками обэриутов (ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927—начале 1930-е-х гг. в Ленинграде. ОБЭРИУты декларировали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм, поэтику абсурда.), обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность. При некоторой «кухонно-коммунальной камерности», кустарности, объясняемых условиями андеграунда, отечественный концептуализм содержал в себе большой заряд идеологического и художественного протеста, нонконформизма.

     К школе московского концептуализма, помимо упомянутых художников, можно  отнести творчество Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, акции групп Коллективные действия (КД) Андрея Монастырского, Медицинская герменевтика (МГ) Павла Пепперштейна, группы ТОТарт – художников Н.Абалакова, А.Жигалова, АПТарта – Н.Алексеева и др. Действия группы КД, подробно и документально описанные в книге КД. Поездки за город (1998), представляют собой своего рода эстетические путешествия, которые – по словам А.Монастырского – «сначала требуют ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания». Ритуал такого путешествия предполагает фиксацию этапов пройденного пути к месту действия и формы оповещения о нем. Всего с 1976 по 2000 группой КД было проведено 77 акций. Некоторые усматривают в акциях КД предтечу увлечения флэш-мобом, когда по команде из интернета незнакомые люди собираются в определенном месте, совершая некие бессмысленные действия.

     Помимо  «поездок за город» и проведения акций  вроде начертания слов на площадях путем выстраивания участников в  определенном порядке, московские концептуалисты стремились выработать свой собственный  язык и терминологию, которые помогли  бы им «помечать» реальность, существующую вне их сообщества в целях ее исследования и упорядочивания. Так, группа МГ сосредоточилась  на разработке социально мистической  философии и понятий московского  концептуализма, совместно вырабатываемого  комплекса языковых практик. Плоды  проведенной семантико-лингвистической  работы КД, МГ и примкнувших к  ним лиц были отражены в Словаре  терминов московской концептуальной школы (1999). Он содержит основной и дополнительные списки разработанных терминов. Среди  них: «идеоделика» – галлюциногенный слой в идеологии; «колобковость» – фигура ускользания; «россия» – область проявления подсознательных, деструктивных аспектов Запада; «запад» – суперэго России; «крым» – место в голове, напоминающее о главном; «мальчик коля» – соединение этического и эстетического в ракурсе детских воспоминаний; «зайчики и ежики» – культурные иконы детских текстов; «одинокая собака, заглядывающая в глаза» – раздвоение личности, где оба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще ничего не понимала, не чувствовала и не жила; «плачущий старик» – то же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, песня, которую спели, ребенок, который Все понял; «шепот любимой девушки» – процесс канонизации сопричастности и т.д.

     Группа  ТОТ-арт в основном занималась проведением перформансов на природе или в мастерских художников. Например: Снег – на снегу рукой пишется слово «снег», снежная надпись собирается и съедается. Золотой воскресник – художники и жители дома красят заборы, скамейки и урны вокруг дома в золотой цвет.

     Произведения  концептуалистов часто представляют собой всего лишь жесты или  проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждает новый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологические сюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс к восприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» – расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение к изначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов.

     Московский  концептуализм часто называют вторым русским авангардом, подчеркивая  его преемственность по отношению  к отечественной модернистской  традиции, к идеям К.Малевича, В.Татлина  и др.

     Русские поэты и художники-концептуалисты продолжали работать и в 90-х. Приемы и идеи московского концептуализма частично переходят в кинематограф, прослеживаются в творчестве режиссеров андеграунда Светланы Басковой (Зеленые  слоники, Четыре бутылки водки, Голова, Кокки – бегущий доктор), Олега  Мавроматти. Свои фильмы они строят на основе перформансов, хеппенингов и полубессмысленных диалогов героев, за которыми прослеживаются клише способов мышления и поведения представителей разных слоев общества.

     После расцвета концептуализма в 1960–1980 –  пика борьбы с иделогически ангажированным искусством, к 90-м оощущается усталость от этой темы. Возвращаются традиционные формы и сюжеты, стиль и техника прошлого, но при этом крепнет тенденция к более свежему и независимому взгляду на искусство – традиции перестают быть догмой, и в этом немалая заслуга представителей концептуального направления.

     При том, что творчество многих художников достаточно логично в своем развитии и может четко делиться на этапы, московский концептуализм как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем явно превалируют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию не столько самого направления, сколько каждого художника в отдельности.

     Распад  СССР в 1991 году и "приватизация" страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации  гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный "советский народ", теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась "непосредственная реальность", не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел. Даже советские памятники, рухнувшие с пьедесталов, предстают для постсоветского художника (такова серия фотографий Игоря Мухина Монументы, 1990 - 1995) телами: из абстракций они превращаются в гниющую, умирающую плоть реальности. И наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х годов стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика.

     Русское искусство на протяжении всей своей  истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в  первую очередь, брезгуя легкими  эстетическими решениями и не облегчая тем самым задачи тому, кто хотел бы это искусство понять. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Идейные художественные концепты Московского концептуализма. 

      Связи Московского концептуализма с традициями русского искусства, философской и эстетической мысли еще практически не изучены. Хотя во многом именно они сформировали самостоятельный облик Московского концептуализма искусства. Иногда они прочитываются прямо, узнаются как открытая отсылка к определенному источнику. Иногда предстают как объекты скрытой, внутренней полемики.

      Рефлексия, поиски обязательной жизненной оправданности  творчества, заставляющие художника  постоянно оглядываться на внеположенные искусства области философии, религии, идеологии могут быть адресованы как русской художественной традиции в целом, так и Московский концептуализм. Парадоксальное соединение аналитического и лирического начала, которое особенно ярко выражено в серии работ В.Пивоварова, отображающих внутренний мир одинокого человека, также может быть связано с его русским и даже московским происхождением.

      Московские  художники не ограничивают свое творчество автономной сферой эстетики. Многие проблемы отчасти переносятся в область  мистики и представляют как непосредственно  переживаемый опыт духовной жизни. Можно  согласиться на самих концептуалистов, формулирующих свою позицию следующим  образом: «Наша деятельность есть духовная практика». В основе такой творческой концепции обостренное переживание  процесса функционирования искусства  в жизни, его жизненных возможностей, всегда отличающих русское искусство. Другое дело, интересно понятие, не является ли подобное заявление бравадой, направленной, как и многие другие изречения мудрецов от концептуализма на эпатирование публики и привлечения ее интереса.

      Пренебрежение пластическими ценностями перед словесными и умозрительными, свойственное московскому концептуализму, также может быть отчасти связано с традиционными особенностями нашей культуры. С одной стороны, его источники можно видеть в характерном для христьянской религии духе аскетизма. С другой- в колоссальной иделогизайии общественного сознания, начина я с 19 века. Это свойство культуры по-разному переломилось в феномене русской реалистической живописи 19 века и супрематической утопии К.Малевича. Вариации на тему «Черного квадрата» и обсуждение его значения для русского искусства – постоянный мотив в Московского концептуализма. Проблема реалистического изобразительного языка, его эстетика, «идеология» и специфика его восприятия – так же одна из центральных в московском концептуализме.