Мотив вещего сна в фольклоре

Оглавление

Введение

Мотивы — живая материя фольклора. Не столь уж часто в фольклорном тексте находят себе место (а тем более приобретают существенное значение) эмпирические элементы, пришедшие непосредственно из прагматического опыта, — они почти неизменно оказываются инородным предметом в ткани произведения, выделяясь на общем фоне.

Ориентация на мотивы как «изобретения» лежит в самой природе фольклора. Согласно точной характеристике С. Ю. Неклюдова, «фонд мотивов — это «словарь» традиции», «реальная данность фольклорного произведения», «именно та единица, которой оперирует устная традиция», «элемент художественного мышления в фольклоре». Более того, реальностью фольклора является «мотивное» мышление1.

К. Юнгу удалось выявить в снах современных людей мотивы древних мифов. Мотивы древних мифов в нашей модели обнаруживаются в произведениях искусства.

Таким образом, мотив вещего сна является актуальным как в мифологии, так и в нашей повседневной жизни, из чего следует сделать вывод, что данная тема не исчерпана.

Целью настоящей курсовой работы является анализ мотива мифа и вещего сна, как одного из распространенных мотивов в мифологии.

Для достижения цели были определены следующие задачи:

1. Определить понятие мотива.

2. Рассмотреть категорию вещего сна в фольклоре.

3. Охарактеризовать мотив сна в Библии.

Предметом исследования стали мифологические произведения, содержащие в себе мотив вещего сна.

Объектом исследования стал мотив вещего сна в мифологии.

1. Что такое мотив?

В наше время категория мотива оказывается в центре внимания не только фольклористов, но и литературоведов, исследующих мотивы в художественной литературе нового времени. Такая постановка вопроса отвечает генеральному направлению исторической поэтики, обозначенному А. Н. Веселовским как определение роли и границы предания в процессе личного творчества. Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и как повторяющийся элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества»2.

Как верно подмечает Б.Н. Путилов в своей монографии, «мотив принадлежит к узловым категориям художественной организации произведения (текста, сюжета, любой другой завершенной реальности) фольклора, но и — шире — фольклора как феномена культуры вообще. Мир фольклора составляется из безбрежного (впрочем, поддающегося в конечном счете систематизации и учету) множества мотивов, выражается через мотивы. В мотивах воплощается неразделимость фольклорной действительности и фольклорного языка, т. е. плана содержания и плана выражения»3.

До настоящего момента, несмотря на достаточную проработку понятия мотива в фольклористике, остается дискуссионным определение содержания термина. Так, Веселовский понимал мотив то как основную тему, реализуемую в сюжете в целом (мотив боя отца с сыном — ядро ряда эпических сюжетов), то как некое представление, дающее жизнь сюжету или его существенной части (мотивы превращений, богатырства, веры в чудовищ), то, наконец, как элемент сюжета в виде схемы и — одновременно — как конкретную его реализацию в тексте (бой отца с сыном — как эпизод в ряде сюжетов и поединок Ильи Муромца с сыном Сокольником в былине)4. В работах последнего времени обращается специальное внимание на соотношение этих двух уровней значений. Толчок этому дала «Морфология сказки» В. Я. Проппа, заново прочитанная в 60-80-е гг. Показательно, что Пропп слово «мотив» вообще в этой монографии не употребляет, в силу того что имеет дело не с сюжетикой, а со структурой волшебной сказки. При всем том категория мотива в его исследовании незримо присутствует, в первую очередь в главе «Функции действующих лиц».

Развивая и уточняя отдельные положения «Морфологии сказки», А. Дандес подчеркнул необходимость четкого разграничения категории мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах. Эту задачу он предлагает решить на основе двух принципиально разных подходов к материалу — эмического и этического. Первый трактуется им как «однозначно-контекстуальный», «структурный». «Эмические» единицы — точки системы существуют не в изоляции, но как части «функционирующей компонентной системы». Они не изобретаются исследователем, но даны в объективной реальности. Дандес предлагает два «эмических» уровня: мотифема и алломотив. Понятие «мотифема» соответствует пропповской функции (примеры ее: недостача, ликвидация недостачи; запрет, нарушение и т. д.), но оно, по мнению американского ученого, удобнее и, главное, терминологически увязано с «нижним» уровнем. Алломотив — это конкретная текстовая реализация мотифемы. Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет «эмического» значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа5.

Идеи А. Дандеса получили развитие у Л. Парпуловой, но с тем отличием, что для нее равно важны и «эмический», и «этический» подходы. Следуя Дандесу, она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на уровне «этическом» предлагает следующую градацию: 1) тема мотива (соответствует мотифеме), например: «Получение чудесного средства»; 2) собственно мотив (выражаемый в предикативной форме), например: «Герой обеспечивает себя чудесным средством с помощью обмана»; 3) вариант мотива (соответствует алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте); 4) эпизод (т. е. собственно фрагмент текста в его буквальном виде)6.

В результате произошел возврат к трехчленной классификации. Суть ее сформулировала Н. Г. Черняева. Она сочла возможным не учитывать в терминологическом плане различий «эмического» и «этического» и предложила следующие соотношения мотифемы, мотива и алломотива: «Мотифема — инвариант отношения субъекта и объекта, мотив — конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие; алломотив — конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей»7.

Именно мотивы оказываются напрямую связаны с архаическими представлениями, институтами, обрядами и т. п., в то время как алломотивы выступают позднейшими их художественными трансформациями. Правда, при этом в алломотивах «задерживаются» разного рода детали, следы, переживания, которые отражают генетические связи мотива и по которым эти связи могут быть восстановлены. Признав, что мотив и алломотив находятся на самых нижних ступенях классификации сюжетики, мы должны согласиться с тем, что важнейшим их качеством является элементарность. Мотив может быть сведен к сочетанию субъект-действие(состояние)-объект. Он обладает относительной самостоятельностью, поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализоваться в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров. При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими мотивами как семантически, так и конструктивно. В ряде случаев мотивы складываются в блоки, которые фактически живут как одно целое, именно таким образом обнаруживая свои значения. Таков, к примеру, блок, характерный для начал былин: княжеский пир, поведение гостей, слова князя/приход чужого посла, реакция собравшихся, поручение богатырю. Такие блоки выступают как целостные части сюжетов. За ними следуют новые блоки, и таким способом сюжет движется не просто мотивами, но блоками мотивов, их сцеплениями.

А. Лорд справедливо замечает, что категория мотива оказывается тесной при анализе достаточно развернутых описаний, таких, например, как в сербскохорватских эпических песнях. Мотивы оказываются слагаемыми более содержательной единицы, которую А. Лорд, вслед за М. Пэрри, назвал темой. Именно темы, их последовательность, выстроенность определяют движение нарратива, его содержание и на отдельных участках, и полностью на всем пространстве текста. Эпический рассказ движется от темы к теме, словно по заранее расставленным вехам.

Понятие темы имеет по сравнению с понятием мотива то преимущество, что оно охватывает относительно цельный и завершенный ряд тесно связанных событий, действий, состояний, описаний.

Не до конца разрешенным остается вопрос, насколько правомочно относить к мотивам нарративные элементы без предикативного начала. Е. М. Мелетинский по этому поводу замечает, что «структура мотива... могла бы быть уподоблена структуре предложения или суждения и рассмотрена как некий микросюжет, организованный вокруг действия предиката, от которого зависят в качестве естественных аргументов определенные «роли». По-иному, в значительно более расширительном плане толковал мотивы С. Томпсон — и в теоретических работах, и в своем многотомном «Указателе». В монографии о сказках он определяет мотив как «наименьший элемент сказки, обладающий силой удерживаться в традиции» 8.

Стоит, однако, отметить: не всякий элемент фольклорного нарратива имеет право называться мотивом — нужно, чтобы этот элемент был признан традицией или обладал качествами, позволяющими в ней остаться. Следовательно, случайные, «летучие» элементы — не мотивы. В принципе такой подход представляется многообещающим, но возникающие при этом трудности очевидны: во-первых, определяя случайность или традиционность элемента, исследователь рискует ошибиться; во-вторых, связь с традицией может оказаться опосредованной, скрытой, трансформированной, и такие случаи как раз особенно интересны, упускать их нельзя; в-третьих, а что же делать исследователю с этими «немотивами» — просто игнорировать их нельзя.

Таким образом, очевидно, что мотивы сильно разнятся по соотношению динамического и статического, нарративного и описательного, по функциям, по роли в сюжетообразовании и сюжетной организации текстов.

Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразующие, передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, этикетные аспекты, описания атрибутов, мест, персонажей, и сюжетообразующие, порождающие движение повествования или описания, передачу переживаний (в лирике).

По функционально-содержательному признаку могут быть выделены внешне статичные: мотивы-экспозиции, мотивы-описания, мотивы-характеристики, мотивы-эпилоги.

Более динамичны мотивы-связки, мотивы-переходы, мотивы-диалоги.

Наибольшей динамикой отличаются мотивы-события, мотивы-действия, мотивы-поступки.

Все три группы сцеплены внутри сюжета его единством. Сюжет возникает из закономерного развития мотивов. Сюжетообразующие мотивы заключают в себе зерно дальнейшего развития и часто конфликтное начало.

Семантика мотивов (и их эволюция) связана с их истоками, с одной стороны, и с их применением в сюжетах, а следовательно, с постоянным переосмыслением соответственно сюжетным замыслам и принципам жанровой системы — с другой.

В отечественной науке в работах О. М. Фрейденберг, М. Г. Франк-Каменецкого, направление, представленное трудами В. Я. Проппа, И. И. Толстого, Д. К. Зеленина, позднее — работы сторонников структурно-семиотического метода — Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского, Т. В. Цивьянбыло показано, что мотив не есть непосредственное воспроизведение некоего элемента реальности, но образное осмысление и преображение, обобщение, закрепляемое в элементарной формуле, наделяемое своими значениями9. Этнографичность мотивов на стадии их возникновения почти никогда не вызывает сомнений (хотя обнаружил ее не всегда удается), но характер ее несводим к прямому отражения и оказывается следствием достаточно сложной (разумеется, бессознательной) творческой работы. Достаточно определенно выявлена poли представлений, ритуально-мифологического начала, отдельных социальных институтов в сложении первоначального фонда мотивов Исследования ныне ведутся в направлении как собственно генетическом (выявление корней, древнейших связей), процессуально-генетическом (установление механизма рождения мотивов из бытовых мировоззренческих, социальных источников), так и историческое (от истоков, от первоначальных — чаще гипотетически восстанавливаемых — форм мотивов к фиксируемым историей этапам их богато» превращениями жизни) и семантическом (обнаружение пучка значений).

Мотив, помимо того что он нечто значит сам по себе и как часть сюжета, создает некое семантическое поле, значения которого далеко не всегда улавливаются прямо в тексте, но открываются через знание парадигмы. Так, мотив «жена готовит мужу коня в поход» встречается и в эпических песнях разного типа, и в песнях лирического склада. С этим мотивом неизменно соотносятся «проводы», «прощанья», «обещания» и т. д., т. е. круг эмоций и действий вполне естественный, «натуральный». Но семантическое поле мотива включает также предсказание, предупреждение, реакцию героя на них; в зависимости от отношений между персонажами всплывают переживания остающихся, их горе, но также и предательство, вероломство; в ближайшей сюжетной перспективе за этим мотивом видятся испытание героя и испытания ждущих его дома, беда, предуказанная гибель заочное прощание и т. д. Другими словами, мотив, сам по себе как будто непритязательный, может задавать целый пучок дальнейших значений, а его собственный глубинный смысл откроется лишь «обратным» путем, через осмысление всего сюжета с его развязкой

Таким образом, мотив, вслед за А. Н. Веселовским, в общем виде определяют как повторяющийся (и, как правило, традиционный) элемент фольклорного и литературного повествования.

Мотив непосредственно не явлен в повествовании, но репрезентирован событиями, подобными в своем содержании. Так, разнообразные, но вместе с тем подобные в своем содержании события побега героя из заточения, которыми так богата мировая фольклорная и литературная традиция, позволяют говорить о мотиве побега. А многообразные, но вместе с тем подобные друг другу события преследования героя недругами позволяют говорить о мотиве погони. Таким образом, мотив как таковой есть обобщение содержательно подобных событий. Следовательно, мотив есть единица обобщенного уровня повествования, или собственно языка повествования.

2. Категория вещего сна в фольклоре.

Зачастую "сон" (в религиозной, философской традициях) воспринимается как "посредник" между реальной жизнью и миром иным, как "первая ступень жизни в невидимом", о чём, например, говорит П. Флоренский. Подобные же идеи развивает в своей статье "История и семиотика" Б. А. Успенский: "Сон вообще — это элементарный опыт, данный каздому человеку, связывающий нас с иной действительностью (иначе говоря, элементарный мистический опыт)." Сон — это проникновение в глубины человеческой психики, в тайны души, сон — продукт человеческого духа. И по этому признаку он может быть соотнесён с другими видами духовной деятельности человека — с искусством, творчеством, поэзией.

Мотив сна как способа попадания в "иной" мир (ад, рай, тридесятое царство) широко распространен в повествовательных фольклорных жанрах: легендах, апокрифах, быличках, обмираниях, сказках, - в которых всякий раз, возвращаясь в "свой" мир из "иного", герой приобретает то знание, которое значимо, актуально для него в его жизненной ситуации. То же можно сказать и о гадающем субъекте.

Отождествление сна и смерти в фольклорно-поэтических текстах подкрепляется народными представлениями о зыбкости границы между реальным состоянием сна и смертью: так, по поверьям, тот, кто спит с застегнутым воротом рубахи, усыпит свою душу, то есть умрет. Близок к этому поверью и распространенный повсеместно у русских запрет резко будить спящего человека, потому что его душа, находящаяся вне тела, не успеет вернуться, и человек умрет.

Отношение к снам (видениям) как к информации-знанию-знаку, получаемому из "иного" мира, где все известно, знаемо, "написано" заранее, обусловило веру в вещие сны (сны-предсказания будущего). В практике гаданий вещими считались сны, приуроченные к определенным временным точкам, имеющим значение рубежа10.

Традиция введения в сюжет мотива вещего сна восходит к глубокой древности.

В древнегреческой и древнеримской мифологии Гипнос — Сон — является одним из богов. Другие боги нередко приходят к героям во сне, чтобы сообщить что-либо важное, побудить героев к определенным действиям.

В библейской традиции сновидениям также отводится достаточно значимая роль. Например, зловещие сны царя Египта, разгаданные Иосифом, сыном Иакова, предвещали урожайные и голодные годы. Таким образом, они явились своеобразным предупреждением, благодаря которому египтяне заранее подготовились к трудному времени. Во сне является ангел другому Иосифу и разъясняет ему, что ребенок Марии — Сын Божий. Можно привести и немало других примеров влияния сновидения на жизнь людей. В настоящее время многие психологи пришли к выводу, что в сновидениях особым образом отражается жизнь человека, и действительно сон может явиться предостережением относительно событий будущего.

Сны с явлениями святых, умерших людей и т. д. относятся как раз к

древнему типу снов, когда сон мыслится как реальное бытие души в “том” мире, а персонажи сна обладают собственным бытийным статусом»11.

Мотивы вещего сна неоднократно встречаются в творчестве русских писателей. Сон Татьяны в романе «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, как выясняется в дальнейшем, был вещим — Ленский погибает от руки Онегина.

Не менее часто данный мотив встречается и в легендах, сагах, сказках, песнях.

Так, распространен сюжет, когда герой собирается в поход, на поединок, на охоту; его мать, сестра, жена рассказывает сон; женщина убеждена, что героя ожидает несчастье, которое можно предотвратить лишь ценой отказа его от намеченного дела. Герой, однако, не считается со сновидением и вере женщины в его вещую силу противопоставляет убеждение — «сон есть ложь».

Так возникают оппозиции: «вещий сон предсказывает герою беду — герой не верит в предсказание» и «женщина, боясь исполнения сна, просит героя остаться — герой вопреки ее просьбам уезжает». За всем этим открывается обширное поле значений. С первой половиной оппозиций связываются представления о неких таинственных силах, способных предугадать события и предупредить о них, о вещем знании, которым наделяются в фольклоре женщины (чаще мать, но также и сестра, жена) или о роли женщин как передатчиц такого знания. Вторая часть оппозиции ведет нас в мир эпической или балладной героики.

Поступая наперекор предсказанию, герой обнаруживает свою принадлежность к богатырству, юношеству. Отношение к предсказанию — это один из способов его идентификации. В целом же пучок мотивов, связанный с предупреждением и его нарушением, вносит в соответствующие сюжеты идею неотвратимости предстоящих событий и столкновения героя не просто с ожидаемым врагом, но и с силами судьбы. Побеждая, герой доказывает свое превосходство над этими силами.

Предуказанность его подвига, включенного в программу его богатырской биографии, оказывается в итоге более могущественным фактором, нежели эти силы. Добавим сюда, что сам герой полагается не на эту Предуказанность (он о ней не знает), но на собственные способности и на нормы нравственного кодекса, которым он верен. Таким образом, пучок мотивов, с которым мы сталкиваемся, заключает в себе одну из генеральных идей героического эпоса12.

Мотив вещего сновидения определенно соотносится с мотивами вещего предупреждения, предсказания, немотивированного знания беды, выступающими в других формах: в словах матери, встречных (девушек у реки, паломников и др.), в сообщениях вещих птиц, животных, в надписях на камне, в чьем-то письме, в немотивированных поступках (родители, «зная» о грозящем инцесте брата и сестры, отсылают Козарина из дома), запретах. Вещее знание персонажей, как правило, ограничено фактом грозящей опасности: Кортке известно, что коню ее мужа не выдержать состязания с конем противника («Кобланды-батыр»); мать Добрыни «знает», что сыну лучше не купаться в Пучай-реке; конь Ильи Муромца «знает», что в третий раз выручить хозяина ему не удастся. Другой долей знания владеет иногда враг: ему предуказана гибель от руки героя (Змей — Добрыня, Идолище — Илья Муромец)13.

Показательна трансформация, которой подверглись мотивы предсказания и реакции на него в Косовском цикле. Княгиня Милица в одной песне и жена воеводы в другой — видят аналогичный сон, предсказывающий беду, и просят своих мужей воздержаться от похода. В ответе воинов нет мотива неверия в сновидение, более того, нет и уверенности в успешном исходе дела, напротив, они «знают», что сновидению суждено исполниться и что им уготована гибель. Тем не менее «знание» не останавливает их, они одержимы чувством долга, чести, готовности встретить достойно смерть.

Таким образом, вторая часть оппозиции меняется в своем значении: «обязательность богатырского подвига, несмотря на неизбежность гибели». Образы эпических героев окрашиваются в трагические цвета, не утрачивая богатырских характеристик. В русском эпосе самую яркую параллель дает былина о смерти Буслаева. По ходу событий он несколько раз нарушает запреты, поступает вопреки предупреждениям, руководствуясь принципом «А не верую я ни в сон, ни в чох» и полагаясь на свою силу. Гибель его прямо вызвана тем, что он идет наперекор запрету — надписи на камне (подробнее см. об этом ниже). Очевидно, что «неверие», готовность нарушить запрет, поступить вопреки предсказанию маркируют принадлежность героя к богатырскому миру. Какие трансформации происходят в эпосе с этими мотивами, показывает еще один пример -южнославянская песня о гибели воеводы Момчила. Видосава, жена Момчила, соблазнившись на уговоры Вукашина стать его женой, ищет, как погубить мужа. Она уготовила ему встречу с дружиной Вукашина на охоте. Снаряжая мужа, она лишила его волшебных сил -залила воском чудесную его саблю и опалила крылья его коня. Ничего не подозревающий Момчил, собираясь на охоту, пересказывает жене свой сон, полный символов смерти. Перед нами редкая ситуация в эпосе: сам герой узнает через сон о грозящей ему гибели. Жена-предательница, чтобы не сорвался ее замысел, рассеивает сомнения Момчила: сон есть ложь! Она словно бы напоминает ему, что юнаку негоже прислушиваться к снам. Так привычные эпические стереотипы меняют свои значения14.

Любопытно, что мотив предсказанного в сновидении поражения всегда находит подтверждение применительно к врагам эпических героев: в южнославянской эпике обычна ситуация, когда зловещий сон видит турчанка, муж ее поступает вопреки предсказанию и гибнет.

Фольклорная сюжетика живет непрерывной творческой работой, совершающейся внутри традиции, в том числе традиции, связанной с фондом мотивов. Об этом лучше всего сказал А. Н. Веселовский: «Не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего... Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое, собственно, и составляет ее прогресс перед прошлым?»15.

Мотив вещего сна широко известен в древних легендах. Он как бы предвосхищает последующие знаменательные события.

В скандинавских сагах также широко используется мотив вещего сна и прорицания. Эти сны и пророчества образуют важный составной элемент саги и выполняют существенную функцию в системе ее изобразительных средств. Прием прорицания или вещего сна помимо занимательности сообщал повествованию большую напряженность. Мотив провидения в будущее непосредственно связан с идеей правящей миром и человеческими жизнями судьбы, которой никто не может избежать и которая обнаруживает себя таким чудесным образом еще до того, как она реально наступит. Идея судьбы в свою очередь ведет к постановке коренных этических проблем: человек, знающий собственную судьбу, неизбежно вырабатывает свое отношение к ней, он должен смело встретить уготованную ему участь, и это знание окрашивает все происходящее в трагические тона.

Сны – это проявления судьбы. Они некоторым образом ниспосылаются человеку таинственными силами. Поэтому вещий сон герой саги видит обычно в критический момент своей жизни, когда судьба “близка”, и в специфических условиях, благоприятствующих тому, чтобы пришел такой сон.

Формы заглядывания в будущее в королевской саге приобретают дополнительный смысл. В отличие от саг родовых, где прорицания касаются индивидуальных судеб или, самое большее, будущего той или иной семьи, в королевских сагах они связаны с толкованием истории целого государства. В них предрекаются судьбы династии и королевства, а в отдельных случаях дается оценка дальнейшего хода истории. Таким образом, в форме предсказаний выявляется историческая концепция, лежащая в основе королевской саги. Подобный способ осмысления хода истории связан с присущей жанру саги невозможностью прямого высказывания точки зрения автора. Вещий сон содержит некий символ и намек, он открывает путь для обобщения, указывает на сущность происходящих и долженствующих произойти событий, что позволяет понять, как мыслили историю автор саги и его современники.

Если обращаться к снам, содержащим указания на судьбы страны. Таковы сны, о которых рассказывал претендент на норвежский престол Сверрир, возглавивший в последней четверти XII в. движение против правящей династии. Сверриру посвящена особая сага, которая была написана, как уже упоминалось, ранее “Круга Земного”. Первая часть этой саги была составлена исландским аббатом по указанию самого Сверрира, и естественно, что точка зрения узурпатора здесь оказывала влияние на характер и окраску повествования в “Саге о Сверрире”. В отличие от саг “Круга Земного”, рисующих историю Норвегии post factum (Снорри Стурлусон жил намного позднее описываемых им событий), “Сага о Сверрире” повествует о совсем недавних делах, поэтому и тон в ней и цели, которые преследовались при ее сочинении, отчасти иные. Сверрир, безвестный выходец с Фарерских островов, выдавал себя за незаконного сына покойного норвежского конунга Сигурда Рот, и понятно, что он нуждался в обосновании своих притязаний на престол. Это обоснование и должны были дать его вещие сны, о которых он сам и рассказал.

Иной характер носят “династические” сны в “Круге Земном”. Снорри Стурлусон показывает, что в такого рода снах использовался мотив древа, символизировавшего род конунгов. Жене конунга Хальвдана Черного Рагнхильде приснилось однажды, что она в саду отдирает от своего платья колючку и эта колючка вырастает в ее руке в большую ветвь, один конец которой касается земли и быстро пускает корень, а другой вздымается высоко в небо. Вскоре древо достигает таких размеров, что Рагнхильда едва может рассмотреть его вершину, к тому же оно необыкновенно толстое. Нижняя часть древа кроваво-красная, но чем выше ствол, тем он светлее и зеленее, а ветви белы как снег; на нем множество ветвей. Это развесистое древо закрывает собой всю Норвегию, простираясь даже за ее пределы. В другой саге Снорри сообщает смысл этого видения: древо символизировало конунга Харальда Прекрасноволосого, сына Рагнхильды, – краски древа символизируют расцвет его королевства; то, что сверху оно белоснежное, означает, что Харальд доживет до седых волос, ветви же – его многочисленное потомство, которому суждено распространиться по всей стране. Подобный же по смыслу сон приснился и отцу Харальда Прекрасноволосого, Хальвдану Черному: ему приснилось, что у него отросли длинные и кудрявые волосы, причем один локон был самым прекрасным и длинным. Мудрец истолковал конунгу сон: от него пойдет длинный ряд потомков, они со славой будут править страной, но один из его потомков будет наиболее великим и благородным. “И по всеобщему мнению, – прибавляет Снорри, – этот локон предвещал святого конунга Олава16.

Татищев рассказывает и об удивительном сне Гостомысла. Правителю Новгорода снится, как из чрева его дочери Умилы вырастает огромное дерево, покрывающее своими ветвями и плодами всю страну. Приглашенные волхвы объяснили вещий сон как предзнаменование того, что потомки Умилы - будущие Рюриковичи - станут правителями обширных славянских земель. Как далека или близка эта красивая легенда к действительности, к сожалению, пока никто не знает.

Похожие легенды были широко распространены в эпических сказаниях и других народов, например, известна такая легенда, повествующая о рождении Кира Великого.

В современном мире также имеются легенды, использующие мотив вещего сна. Память народа реализуется в текстах воспоминаний, передаваемых от поколения к поколению, что говорит о большом духовном опыте народа. Одним из современных источников легенд являются устные рассказы о Великой Отечественной войне.

Устные рассказы многосоставны, важны личность рассказчика, выбор эпизода, обстановка рассказывания. Вера в вещие сны и знамения в устных рассказах обретает нарративную форму, становится композиционной частью меморатов, относительно самостоятельным, завершенным эпизодом общего повествования17.