Основные направления развития кинематографа

 

 

 

 

 

 

 

Оглавление

 

 

 

Введение                                                                                                2

 

Глава  I. Основные направления развития кинематографа.                                                                                        5                                                                               

 

1.1. Авангард                                                                                            5              

1.2. Арт-хаус                                                                                               9

1.3. Догма 95                                                                                               11

1.4. Итальянский неореализм                                                                  13

1.5. Кино морального беспокойства                                                        15

1.6. Параллельное кино                                                                           15

1.7. Польская школа кинематографа                                                      16

1.8. Поэтический реализм                                                                        17

1.9. Французская новая волна                                                                  18

1.10. Экспериментальное кино                                                                 19

1.11. Югославская чёрная волна                                                             21

 

Заключение                                                                                        24

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ   25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история  в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже  на протяжении нескольких десятков лет  самым массовым видом искусства.

Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни  человека явлениями. Также как книга  для писателя, музыка для музыканта  или картина для художника, кино для режиссёра – это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о  которой мечтают многие, жизнь, которая  для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным  действием к активному вмешательству  в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

Как известно у термина  «искусство» есть три основных значения:

1) Искусство – это художественное  творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;

2) Искусство – это только  изобразительное искусство;

3) Искусство – это высокая  степень мастерства в любой  области деятельности.

Кинемато́граф (от греч. κινημα, род. п. κινηματος − движение и греч. γραφω − писать, рисовать; то есть «записывающий движение») − отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Кинематограф был изобретён в конце XIX века и стал крайне популярен в XX веке.

В понятие кинематографа входят киноиску́сство — вид современного изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи движущихся изображений, и киноиндустрия (кинопромышленность) − отрасль экономики, производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию, и демонстрирующая эти произведения для зрителей. Произведения киноискусства создаются при помощи кинотехники.

Кинематограф занимает значительную часть современной культуры многих стран. Во многих странах киноиндустрия  является значимой отраслью экономики. Производство кинофильмов сосредоточено  на киностудиях. Фильмы демонстрируются в кинотеатрах, по телевидению, распространяются «на видео» в форме видеокассет и видеодисков, а с появлением скоростного интернета стало доступным скачивание кинофильмов в форме видеофайлов на специализированных сайтах или посредством пиринговых сетей (что может нарушать права правообладателей кинофильма).

Исторически кинематограф появился в  результате решения задачи по закреплению  на материальном носителе изображения  непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения  этой задачи необходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой светочувствительной плёнки, аппарата хронофотографической съёмки, проектора быстро сменяющихся изображений. Первая гибкая светочувствительная негорючая плёнка была изобретена русским фотографом И. В. Болдыревым в 1878-1881 гг., затем американскими изобретателями Г. Гудвином в 1887 году и Дж. Истменом в 1889 году была создана горючая, целлулоидная пленка. Первые же аппараты хронофотографической съемки были сконструированы в 80-х годах XIX века. К ним относятся: «фоторужьё» французского физиолога Э. Марея (1882), аппарат французского изобретателя О. ле Бернса (1888), аппарат английских изобретателей У. Фризе-Грина и М. Эванса (1889), аппарат русского фотографа В. А. Дюбюка (1891), «Фоноскоп» французского физиолога Ж. Демени (1892). Пионерами в создании аппаратов для проекции на экран быстро сменяющихся изображений были: немецкий и русский фотографы О. Анщюц и В. А. Дюбюк, создавшие соответственно в 1891 и 1892 годах проекционные аппараты различной конструкции, но с одинаковым названием − «Тахископ», французский изобретатель Э. Рейно, создавший в 1892 году проектор под названием «Оптический театр», и русские изобретатели И. А. Тимченко и М. Ф. Фрейденберг (1893).

Изобретениями наиболее приблизившиеся к кинематографу по своим техническим  характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И. А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж. А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского (1894) и др. А уже в 1895-1896 годах были изобретены аппараты, сочетающие в себе все основные элементы кинематографа: во Франции − «синематограф» братьев Л.Люмьер и О. Люмьер (1895) и «хронофотограф» Ж. Демени (1895); в Германии − «биоскоп» М. Складановского (1895) и кинопроектор О. Местера (1896); в Англии − «аниматограф» Р. У. Пола (1896); в России − «хронофотограф» А. Самарского (1896) и «стробограф» И. Акимова (1896), в США − «витаскоп» Т. Армата (1896).

Начало распространения кинематографа  было положено съёмкой и публичной  демонстрацией первых короткометражных фильмов. 1 ноября 1895 года в Берлине М. Складановский продемонстрировал свой «биоскоп», а 28 декабря 1895 года в Париже братьями Люмьер был продемонстрирован их «синематограф». В течение 1896-1897 годов публичные демонстрации короткометражных фильмов были произведены во всех мировых столицах. В России первый показ был организован 4 мая 1896 года Санкт-Петербурге (в саду «Аквариум»), затем в Москве и на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были сняты первые русские любительские киносъемки (В. Сашин, А. Федецкий, С. Макаров и др.).

За историю существования кинематорграфа появилось множество направлений в кино, которые мы рассмотрим в работе.

В наше время кино можно  назвать искусством только в том  случае, если отталкиваться от определения  искусства, как высокой степени  мастерства в этой области. Ведь в  техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф, − прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава  I. Основные направления развития кинематографа

 

 

1.1. Аванга́рд

 

 

Аванга́рд (фр. Avant-garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) − направление в развитии кинематографа, возникшее в 1920-х годах во Франции, в противовес коммерческому кинематографу.

Термин «Авангард» иногда используется как синоним понятия «Экспериментальный кинематограф», однако имеет и более узкое, исторически сложившееся значение.

Киноавангард характеризуется  использованием новаторских средств  выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству, часто выходящим за рамки классической киноэстетики и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями, в театре, живописи и литературе Франции, Германии, России.

Деятельность киноавангардистов  сопряжена с разработкой теории кинематографа, основанной на теории других искусств.

Французский авангард. Авангард в энциклопедиях.

Стоит отметить, что многие энциклопедии определяют термин «авангард» не как «обобщающее название течений в европейском искусстве», а как направление во французском кинематографе.

Современная энциклопедия^[15]: "Авангард", направление во французском кино 1920-х годов, связанное с экспериментами в области киноязыка.

Большой Энциклопедический словарь^[2]: "Авангард" − направление во французском кино (с 1918). Деятели «Авангарда» вели поиски оригинальных выразительных средств.

Большая Советская энциклопедия^[1]: "Авангард", направление во французском кино, возникшее в 1918.

Киноимпрессионизм («первый авангард»).

Французский авангард 20х - 30-х годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы.^[16]

Термин «киноимпрессионизм», введённый Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, употребляли термин «первый авангард» в отличие от «второго авангарда», возникшего после 1924 года.^[16]

Первый французский авангард − это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории. − Кирилл Разлогов.

Термин «первый авангард» ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников − Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Промежуточное положение между «киноимпрессионистами» (представителями «первого авангарда») и режиссёрами «коммерческой кинематографии» занимали Жак де Баронселли (фр. Jacques de Baroncelli-Javon) и Леон Пуарье.^[16]

Импрессионисты считали, что кинематограф должен разговаривать со зрителем на собственном языке, используя при  этом только ему присущий набор выразительных  средств.

Это искусство должно противостоять  театральному искусству и литературе, которые зависят от слова. − Поль Валери.^[16]

Киноимпрессионисты внесли очень  весомый вклад в теорию и эстетику кинематографа. В начале 20-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино.^[16]

Авангард («второй  авангард»).

Представители авангарда («второго авангарда») пошли в своих художественных постулатах гораздо дальше киноимпрессионистов. В своем требовании обязательности своеобразия выразительных средств  они дошли до крайностей, порой  подменяя выражаемое с их помощью  содержание.

В отличие от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссёры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссёр коммерческого типа неожиданно создавал авангардистское произведение.^[16]

Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определенной программой. − Ежи Теплиц.^[16]

В связи с тем, что режиссёры  не декларировали своей принадлежности к определенной группе, очень трудно формировать четкую систематику  деятельности киноавангардистов. Можно  говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих  деятельность тех или иных режиссёров в определенный период.

Сергей Комаров в творчестве представителей французского авангарда выделяет следующие тенденции и течения:

• Дадаисты − Франсис Пикабиа, Тристан Тцара, Поль Элюар. Призывали к созданию алогичного искусства, бессвязного и наивного, как творчество детей.

Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино − сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых. − Фернан Леже.^[9]

• Последователи дадаистов и конструктивистов − Анри Шометт, Эжен Деслав, Ман Рей. В их произведениях отсутствовали сюжет, и актеры.
• Сюрреалисты, продолжатели идей дадаистов, идут дальше своих предшественников в требовании отказа от изображения реального мира. Источник духовной активности − подсознание, задача искусства − преобразовать реальное в «надреальное».
• Представители реалистических тенденций − Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов, поздние работы Жана Виго, Жана Гремийона.

Альберто Кавальканти^[7] выделяет следующие тенденции в развитии французского киноавангарда:

• Импрессионистическое направление − Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар, Дмитрий Кирсанов. Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая, однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония.

Пока фильм будет пользоваться литературными и театральными источниками, из него ничего не выйдет. − Фернан Леже.^[16]

• Экстремистское направление − сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабиа, Рене Клер. Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений (документальный фильм), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».
• Сюрреализм − Луис Бюнюель, Ман Рей. Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах − спокойной и резкой. Представитель первой − Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй − испанский режиссёр Луис Бунюэль, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали.

...кино уже пошло по  ошибочному пути. Стали фотографировать театр... «Калигари» − первый шаг к еще более серьёзной ошибке. − Жан Кокто.^[16]

Первым^[13] фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Фернаном Леже в 1924 году.

Самыми активными среди авангардистов  − в первый период их деятельности − были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный на авангардную музыку Эрика Сати молодым режиссёром Рене Клером в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, рядом других дадаистов и главным балетмейстером «Шведского балета» в Париже, Жаном Бьорленом.

Отдельного упоминания заслуживает  авангардный вклад французского композитора Эрика Сати в музыкальное сопровождение немых фильмов. Речь идёт о его последнем произведении, музыкальном антракте «Cinema» из балета «Relâche» (или «Представление отменяется»). Под эту оркестровую музыку (в живом исполнении), что само по себе уже было дерзким экспериментом, проецировался уже упомянутый фильм «Антракт» Рене Клера. Написанная в ноябре 1924 года, музыкальная партитура «Cinema» представляет собой остроумное применение принципа произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы. Этот приём, опробованный пятью годами ранее в так называемой «меблировочной музыке», позволил (в исполнении большого оркестра) длить каждую музыкальную тему ровно столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране.^[14] Кроме того, своей музыкой к фильму «Антракт» Эрик Сати почти на полвека предвосхитил такое остро-авангардное направление в музыке, литературе, живописи и кинематографе, как минимализм.

Немецкий авангард.

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах − сразу же после войны. − Ежи Теплиц.^[16]

Первооткрыватели немецкого авангарда (Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, Оскар Фишингер, Вальтер Руттман) были художниками-абстракционистами, поэтому не удивительно, что начинался он с «оживления» абстрактных изображений.^[9]

Особенно выделился на этом поприще  Оскар Фишингер − со своими абстрактными, тонко и остроумно смонтированными «мультфильмами» на классическую музыку (самый известный из которых «Ученик чародея» на симфоническую поэму французского композитора Поля Дюка). Почти буквальное следование музыкальному ритму и движению в этих мультфильмах таково, что временами вызывает непроизвольный смех, не имеющий разумного объяснения. В строгом смысле слова абстрактные геометрические мультфильмы Оскар Фишингера 20-х годов можно назвать рисованными кино-балетами на музыкальную классику.^[9]

Еще Герман Варм, один из основоположников киноэкспрессионизма, утверждал, что «кино − это ожившие рисунки». − Сергей Комаров.^[9]

В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Используя опыт графики, и применяя ритмическое чередование то усиливающихся, то ослабевающих тонов чёрного и белого цвета, Викинг пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Результатом творческих экспериментов Эггелинга являются «Диагональная», «Вертикальная» и «Параллельная» симфонии.^[9]

Авангардисты пришли в кинолаборатории  и начали снимать на пленку абстрактные  рисованные фильмы.

В 1921 - 1925 годах Ганс Рихтер создает серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени.^[9]

В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Особенностью творчества Руттмана, являются мистико-символические  тенденции его произведений. Примером тому служит символический киноэтюд «Сон Кримгильды».^[9]

Русский авангард.

Русский киноавангард отличался разноплановостью своих художественных поисков. Основные тенденции в развитии советского киноавангарда:

• Документальное кино − Дзига Вертов.
• Игровое кино − ФЭКС, фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Характерной особенностью является значительное влияние театра.
• Политически ангажированный кинематограф − Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Лев Кулешов.
• Научное кино − Владимир Кобрин

Дух кинематографа всегда будет опережать его технику. Некоторые, отметив это явление, вывели заключение о существовании  некоего авангарда в кино и  свели проблему к мелкой дискуссии  о школах и о борьбе самолюбий. Они не видят, эти недалекие люди, что все кино, вернее, все то, что  может в кино идти в счет, является авангардом, ибо все мы, «люди  кино», стремимся к его прогрессу.− Рене Клер.^[8]

«Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических  независимо от литературы и театра. − Дюлак.^[9]

 

 

1.2. Арт-ха́ус

 

 

Арт-ха́ус (англ. Art house, букв. «дом искусств»; также называемый «art cinema», «art movie» или «art film») −фильм, не нацеленный на массовую аудиторию. Эта категория фильмов включает в себя некоммерческие, порой самостоятельно сделанные фильмы, а также фильмы, снятые маленькими киностудиями. Её обычно противопоставляют так называемым «голливудским фильмам». Отличия артхауса от «голливудского кино» (то есть от коммерческих фильмов развлекательного характера) могут быть очень различны и обычно описываются в субъективных терминах и понятиях. Например, в качестве главных характеристик того или иного фильма, относимого к артхаусу, могут называть: «особое авторское вúдение»; «изображение внутреннего мира» режиссёра или его персонажа; фокус на мыслях и ощущениях героя; отсутствие банальных сюжетных поворотов или же общая бессюжетность; и главное − фокус на эстетике экранного изображения (в рамках общепринятых понятий о гармонии −либо в резком и нарочитом противоречии с ними). Иногда к артхаусу не совсем точно относят заведомо некоммерческие фильмы, нагружённые социальной тематикой, даже если эстетические компоненты в них отсутствуют.

Обычно в таких фильмах кинематографисты осуществляют поиск новых форм художественной выразительности и расширение языка  кино. Просмотр этих картин рассчитан  на зрителей, которые уже имеют  представление об особенностях кино как искусства и соответствующий  уровень личного образования, поэтому  прокат арт-хаус-кино, как правило, ограничен. Бюджеты и возможность приглашать знаменитых актёров также обычно скромнее, из-за чего создателям фильма приходится прибегать к нестандартным и творческим решениям. Как правило, это отличает артхаусные фильмы от развлекательного «мейнстримового» кино, которое нацелено в большей степени на развлечение и для которого характерны шаблонные сюжетные линии и персонажи.

В арт-кино, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису.

В арт-хаусном кино сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых, как и в реальной жизни, могут мучать сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, могут быть показаны в фильме в явном виде, в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить сущность бытия.

Сюжетные повороты в арт-кино зачастую оказываются менее важны, чем  наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей, выраженных в  богатых диалогах. Фильм может  использовать необъясненные пропуски во времени, эпизоды, переставленные в  нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла.

В арт-фильме, как правило, прослеживается авторская манера подачи материала  режиссёра, и нет четкого деления  на «плохое» и «хорошее», а взамен зрителю предлагается самому найти  ответы на вопросы «как именно история  рассказана?», «почему именно в такой  манере?».

Бордвелл заявляет, что арт-хаус − самостоятельный жанр кино, со своими собственными условиями. Теоретик кинематографа Роберт Стэм также считает арт-хаус отдельным жанром и считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании его художественной ценности так же, как другие фильмы оценивают по бюджету («блокбастеры») или участию звезд.

С ранних художественных фильмов, включая  произведения Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна, наметилось то, что называют языком кино; а в работах создателей испанского авангарда, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, а также Жана Кокто оно осмысленно разрабатывалось как вид изобразительного искусства.

Артхаус продолжает традиции кинематографического авангарда экспериментального кинематографа, сформировавшегося в 20-30-е годы XX века. Именно тогда сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии).

В 1920-1930-х годах французское авангардное  движение фильмов Чистого Кино (Cinéma Pur) также оказало влияние на развитие идеи «арт фильма». Дадаисты Рене Клер и Марсель Дюшан стали отменять традиционные методы описательного и буржуазного искусства и привычных со времён Аристотеля понятий времени, и пространства путем создания гибкого монтажа времени и пространства. Чистое Кино повлияло на немецкое «абсолютное» кино Ганса Рихтера, Вальтера Руттманна и Викинга Эггелинга.

Само же понятие Артхаус возникло в 1940-х годах в США, где арт-хаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть не американского) и местного независимого производства.

Термин «Арт-фильм» гораздо более  широко используется в США, чем в Европе. Киноведы там, как правило, определяют «арт» фильм с помощью тех качеств, которые отличают его канон от «массовых», «голливудских» фильмов. Киновед Дэвид Бордвэлл утверждает, что «арт-кино само по себе является жанром [фильма], со своими отдельными конвенциями». Сами же фильмы, снятые в жанре «арт-хаус», нельзя в большинстве случаев отнести ни к одному классическому жанру современного кинематографа.

В Европе «Арт-фильм» не входит в категорию  коммерческого киноискусства и  не является развлекательным жанром. Обычно фильмы такого рода показывают в маленьких моноэкранных кинотеатрах.

 

 

1.3. Догма 95

До́гма 95 − направление в современном кинематографе.

Датский кинорежиссёр Ларс фон Триер во время работы над фильмами «Королевство» (1994) и «Королевство II» (1997) приходит к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. «Королевство» он снимал большей частью ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера. Найденный интуитивно, этот стиль был положен в основу идей концептуального манифеста и 10 правил группы «Догма 95», созданной в 1995 году.