Взаимосвязь творчества В.А. Серова с художественными направлениями искусства конца XIX – начала XX в.в

Оглавление

Введение 3

Культурные парадигмы  Серебряного века 5

Тенденции возврата 5

Агональное игровое начало. 8

Возрождавшееся религиозное  чувство 9

Взаимосвязь творчества В.А. Серова с художественными направлениями  искусства конца XIX – начала XX в.в. 11

Реализм. 12

Импрессионизм. 12

Модерн 19

Заключение. 22

Список использованной литературы. 23

Введение

Культура Серебряного  века вызывает интерес современных  исследователей с точки зрения определения  временных рамок, состава имен, стилевых и жанровых контуров искусства этого  периода. Феномен Серебряного века ознаменовал собой необычайный  творческий всплеск в различных  областях знания, в особенности, в  современной философской мысли.

В период Серебряного века созревает ряд философских и  культурологических проблем: восприятие личности, способность к творческим преобразованиям жанров и стилей, отражение в искусстве своего мировосприятия. Старые жанры и стили  уже не отвечали представлениям об окружающей действительности, не соответствовали  настроениям веявшим в воздухе.

Ощущение процессов, происходивших  в обществе, для многих определялось как катастрофическое развитие, пересмотр  основ не только русской, но и мировой  философии, истории, культуры.

Таким образом, актуальность данного исследования предопределяется рядом факторов:

• Необходимостью изучения философских, искусствоведческих, культурологических проблем периода Серебряного века, как периода смены культурной парадигмы;
• Недостаточной изученностью творчества В.А. Серова, в чьих работах можно проследить следы трансформации культурной парадигмы, что в свою очередь позволит более подробно охарактеризовать как творчество художника, так и эпоху в целом.

Цели настоящего исследования:

• Определить характерные черты культурной парадигмы периода Серебряного века.
• Проследить, какое влияние оказала данная эпоха на творчество В.А. Серова.

Обращение в нашем курсовом исследовании к рассмотрению художественного  мира Серова В.А. представляется закономерным в силу того, что именно в творчестве данного художника отразились основные процессы происходившие в обществе рубежа XIX-XX веков.

Культурные  парадигмы Серебряного века

Ярким примером наложения  старых и новых культурных парадигм¹ и их проявлений является творчество В.А. Серова. Представитель классической школы, он постоянно двигался вперед: изначально его творческая манера формировалась под влиянием реализма, впоследствии художник создает произведения в духе импрессионизма и модерна.

Процесс перехода к новым  культурным парадигмам исследователи  связывают с несколькими типологическим чертами, основными характеристиками:

• Тенденция возврата.
• Агональное игровое начало.
• Возрождавшееся религиозное чувство.

Мы постараемся проследить проявление вышеперечисленных характеристик  эпохи Серебряного века в творчестве одного из наиболее ярких представителей этого периода – В.А. Серова.

Тенденции возврата

Проявляются в обращении Серебряного века к традиции разных эпох: Античности, Средневековью, Возрождению. Работы В.А. Серова на исторические, мифологические сюжеты иллюстрируют направленность эпохи к иным историко-культурным пластам. Попытки вступить в этот диалог с иными историко-культурными пластами можно увидеть на примере целого ряда работ – «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы». Для В.А. Серова античное искусство было живым, чувственным, почти антиподом «академических» (навязываемых Академией художеств) канонов восприятия.

Работы «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы», «Ифигения в  Тавриде» (см. Таблицу №1) не воспринимаются в качестве иллюстраций к античным мифам, к Гомеру. Замысел произведений связан с попыткой, пользуясь образами античной мифологии, воспеть человека, его гармонию с мирозданием, совершенство природы. Художник по-новому переосмысливает античное наследие. Архаику он сплавляет с современностью, пользуется живыми образами природы, но соединяет их с выдумкой, фантазией, реконструкцией. В его картинах все и настоящее и ненастоящее. Европа – это ожившая архаическая «кора» с лицом-маской, сквозь кажущуюся неподвижность которой проглядывает робкая и нежная душа, покорившаяся воле судьбы, влекущей ее неведомо куда и зачем.

Сюжет картины «Похищение Европы», взятый из древнегреческой  мифологии, один из излюбленных сюжетов  мирового искусства. Европа была дочерью  финикийского царя Агенора. Влюбившийся  в нее Зевс явился царевне и  ее подругам, гулявшим на берегу моря, в виде прекрасного быка. Девушки  забавлялись игрой с быком, украшая  его рога цветочными гирляндами (обрывок  гирлянды можно видеть и в серовской  картине). Наконец, Европа решилась сесть  на спину быка – Зевса, тот бросился в море и увез царевну на остров Крит, где она стала его женой  и впоследствии родила ему трех сыновей  – героев. «Похищение Европы» В.А. Серова – не столько изображение  мифа, сколько его отблеск, эмблема  всего мира греческого искусства  с его «высокой декоративностью, граничащей с  пафосом», как говорил автор в одном из писем. Часто присутствующий в работах художника момент игры с художественными воспоминаниями явлен и здесь: ритмично ныряющие дельфины напоминают фрагмент росписи килика Диониса, выполненного греческим мастером VI века до н.э. Экзекием, да и бык напоминает изображения быков на древнегреческих сосудов (Серов первый из художников, изображавших миф о похищении Европы, отступил от первоисточника, рассказывающего о белом быке с золотыми рогами, - коричневый бык напоминает о росписях краснофигурных ваз). Неожиданно живой и осмысленный взгляд быка – Зевса подчеркивает застылость неподвижного лица-лика Европы – маски коры Эрехтейона Афинского Акрополя, своего рода символа всего греческого искусства. Одно из значений, имени «Европа» - «широкоглазая», что удивительно созвучно тому изображению лица Европы, которое дает В.А.Серов. Интересно что Л.Бакст, исполнивший по возвращении из Греции картину «Древний ужас», также изобразил в ней статую Коры с ее загадочной «архаической улыбкой» как символ и вечную тайну античного мира. В.А. Серовым исполнены несколько живописных вариантов «Похищения Европы», а также (редкий случай в творчестве В.А.Серова) скульптура – небольшая статуэтка, повторяющая композицию картины.

Пейзаж «Навзикаи» (вариант  с высоким небом) реален серебристым  светом солнца, живой рябью моря, ликующим чувством радости, принизывающим  природу. Но шествие Навзикаи возвращает всю сцену к вымыслу фризовостью своего расположения, бесплотностью объемов, силуэтностью фигур, напоминающих тени, движущиеся на фоне неба.

В этих картинах В.А. Серов  хотел отразить жизненные истоки античности. Он погружался в архаическую Грецию, колыбель человеческой цивилизации, эпоху Гомера, время сложения мифов, наивных и мудрых, трогательных и величавых, где житейский опыт народа гармонически сплетается с глубоким философским размышлением о судьбе и назначении человека, о природе и мироздании. Эти привилегии мифологии В.А. Серов и его современники мечтали снова вернуть искусству. Художник сделал в этом направлении важный шаг.

М.Г. Неклюдова отмечает особенность  художественного образа, представленного  в полотне «Одиссей и Навзикая». Специфика образа заключается в  тесном взаимодействии двух «я»: «В восприятие вещи входит ощущение зрителем своей причастности к творческому акту, в котором, в свою очередь, раскрывается с большой полнотой и непринужденностью «я» художника. Такого интимного духовного соприкосновения двух «я», предопределяемого самой логикой художественного творчества, до начала XX века история русского искусства еще не знала. Как это ни парадоксально на первый взгляд по отношению к такому рационально мыслящему художнику, каким был Серов, но названое эмоционально-психическое состояние заставляет вспомнить о платоновском Эросе, к которому оно пожалуй, ближе всего, чем и объясняется общий характер «стихийной стилизации», определивший стиль данного эскиза. Однако произведение Серова при всей его эстетической выразительности и «дионисийской» эмоциональной напряженности не способно довести зрителя до состояния экстаза или чрезмерной восторженности; сам художник был слишком сдержан для этого и тяготел к аполлонически ясному и упорядоченному художественному мышлению»².

Продолжается переосмысление античного наследия в росписях для  дома Носовых. Эскиз «Диана и Аполлон, избивающие детей Ниобеи» являются возвращением к основам подлинной  классики.

Агональное  игровое начало.

Эпоха Серебряного века возводит игру в одну из доминант, этот период «остро карнавален», ему свойственны все элементы «артистической легкомысленности». Мотив игры, театрализации действительности порождает новое восприятие творческой личности, способствует рождению восприятия творческого персонажа (как настоящего, так и прошедшего культуры), творческое бытие личности тяготело к различным амплуа, мифотворчеству. Но наряду с элементами искусственной реальности, строившейся по принципам легкого мифотворчества, игра проявляет себя в  этот период и в своем трагическом преломлении³.

Размышляя об игровых началах  переходных эпох, В.К. Кантор пишет: «Но  есть в истории и другие периоды, когда игра и весьма своеобразное веселье приобретают характер дьявольской  шутки, возникают как попытка  скрыть тревожный и страшный смысл  происходящего /…/; двусмысленной была и игровая ситуация в Серебряном веке; не случайно «высокий духовный синтез» перерос в Апокалипсис… ставкой в этой игре стало само человеческое существование»⁴. Можно сказать, что Серебряный век до предела разрабатывает себя в категории карнавала, расходует все его смыслы (позитивные и негативные) до полного опустошения⁵.

Мотив игры проникает в  творчество В.А. Серова в период работы над многочисленными портретами артистов театра и балета, оперных  певцов, плакатом для русских сезонов  в Париже и занавесом к балету «Шахерезада».

Возрождавшееся  религиозное чувство

К одной из творческих категорий  периода перехода относят возрождавшееся в Серебряном веке религиозное чувство, отраженное в тяготении к раннехристианским  истокам культуры, в рамках культурного  синтеза, по определению Г.Флоровского: «Это был особый путь возврата к  вере, через эстетизм и через Ницше…»⁶. Религиозной теме посвящены работы «Георгий Победоносец» (1885г.), «Слуга Авраама находит Исааку невесту» (1895г.), акварель «Рождество Христово» (1887г.) (см. Таблицу №2). О библейской тематике не принято было говорить в исследованиях его художественного мира.

Образ Святого Георгия, Георгия  Победоносца один из излюбленных  святых Древней Руси. Художник изображает на полотне «Чудо Георгия о  Змие». Излюбленный иконописный  сюжет трактован автором по-своему. Это не юный, безбородый Святой (как  принято было изображать в иконописном  сюжете). Образ, созданный художником, вызывает скорее ассоциацию с русским  былинным богатырем, сказочным героем или средневековым рыцарем. Работа впечатляет своей экспрессией, молниеносно  повергает Георгий змея и топчет его конем. Сближает с иконописной  традицией только сюжет, цвет копья (а не плаща), красный цвет копья  – принятый атрибут мученичества в древнерусском искусстве и белый конь, с которым слит всадник в едином поражающем порыве.

В акварели «Рождество Христово»  художник обращается к одному из важнейших  событий евангельской истории. Вс.Дмитриев трактует эту работу как увлечение  манерой М.Врубеля: «воодушевление и восторг перед языком Врубеля»⁷.  

Взаимосвязь творчества В.А. Серова с художественными направлениями искусства конца XIX – начала XX в.в.

Отношения художника с  эпохой складываются не только как  отражение жизни культурной парадигмы. В его творческом наследии обнаруживается тесная взаимосвязь с художественными  направлениями искусства конца  XIX – начала XX в.в. (реализм, импрессионизм, модерн, модернизм) как философско-культурологическими концептами. В творчестве В.А. Серова как и любого другого художника рубежа XIX-XX веков можно наблюдать существование излюбленных тем, сюжетов и образов, кроме того, в разные периоды творчества художник входил в объединения «Товарищество передвижных выставок», «Академия художеств», «Мир искусства», «Свободная эстетика», в большей или меньшей степени, определяющие проблематику и тематику его работ.

Анализ различных стилей (стилевых направлений) в качестве философско-культурологических концептов предполагает обращение  к смысловым началам, заложенным в стилях, к изменению отношения  в рамках стиля (стилевого направления) к категориям времени и пространства.

В переходные эпохи наблюдается  изменение пространственно-временных  отношений, так Е.А. Сайко говорит  «о трансформации смысла бытия культуры в контексте изменяющихся пространственно-временных  отношений»⁸. Э. Гуссерль в переходную эпоху (конец XIX-XX в.в.) писал, что «мы – люди сегодняшнего дня, участники этого процесса подвергаемся опасности – потонуть в мире скепсиса. Уже потому надо искать собственную истину /…/. Мы можем обрести самосознание и тем самым внутреннюю устойчивость лишь благодаря прояснению единого смысла истории, ее задач, и тех, что с самого начала ей присущи, и тех, что возникают вновь, будучи движущей силой всякого философствования»⁹.

Реализм.

Обращение к принципам  реалистической школы живописи для  В.А.Серова явилось закономерным, так  как его творческая манера складывалась под влиянием И.Е. Репина.

«Серов признавался мне, -сообщает И.Грабарь, - что все, что  он знает и умеет, он получил, внимательно  всматриваясь, как рисует и пишет  Репин»¹⁰.

Исследователи отмечают, что  «нисколько не преувеличивая, можно  сказать, что для становления  характеристических принципов Серова проблема освоения репинского портретирования  была центральной для 1890х годов  и даже несколько позднее»¹¹.

В.А. Леняшин прослеживает становление индивидуальной творческой манеры художника, уход от принципов  репинского искусства. Изменение творческой манеры исследователь объясняет  принципом критической характеристики. Критичность же как принцип, как  идея противоречила репинскому подходу  к портрету, рождаясь лишь в тех  случаях, когда внешний облик  модели /…/ таил в себе потенциальную  основу критики¹². Ярко выраженное критическое начало приводит к отражению в творчестве одной из линий реализма, к реализму критическому. Сам художник писал о своем внимании к личностному началу следующее: «Я /…/ внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте»¹³.

Импрессионизм.

Смысловая установка творческой манеры на впечатление как основание  для создания характеристики приводит художника к импрессионизму как способу осмысления и передачи образа, как методу отражения действительности. В этой манере создан ряд портретов: «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» (см. Таблицу №3). Появившееся во французской живописи в последней трети XIX – начале XX веков направление характеризовалось стремлением «передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояние природы, мгновения жизни, реальный мир в его подвижности и изменчивости»¹⁴. Импрессионизм для художника стал возможностью передать осмысленное восприятие окружающей среды и человека в отрывочных, фиксирующих мгновенное впечатление штрихах, что роднит его искусство с импрессионизмом в литературе и обогащает реалистический метод.

Программа художника писать «отрадное» воплотилась в Абрамцевском художественном кружке. Пребывание В.А. Серова в Мамонтовском художественном кружке было несколько иным нежели в «Мире искусства», он не просто учился, он жил духом усадьбы, устремлениями  С.И.Мамонтова.

Духовным центром с 1870го года вокруг которого группируются мощные творческие силы русской культуры становится фигура С.И.Мамонтова. Представитель  нового типа личности (именно этот тип  личности ляжет в основу образа портретов  В.А. Серова), крупный железнодорожный  промышленник, человек разносторонне  одаренный, большой знаток, ценитель искусства создает в своей  усадьбе кружок, необычайно плодотворный для творческой молодежи.

По воспоминаниям современников, С.И. Мамонтов был человеком деятельным, одаренным во многих видах искусства: музыка, драматургия, скульптура, театр, М.Горький писал о нем «был исключительно, завидно даровит»¹⁵.

С.И. Мамонтов уловил выдвинутую в 70-е годы художниками мысль быть вместе не только в Италии, но и в  России, в творческом содружестве, тяга художников к объединению становится насущно необходимой.

Точки соприкосновения в  творческих устремлениях основателя кружка и художника обнаруживаются и в любви к Италии. Италия, образ возрожденческих авторитетов станет, лейтмотивом деятельности кружка. Покоренный этой страной В.А. Серов будет писать позднее С.И. Мамонтову восторженные письма.

Назревшие духовные перемены основатель кружка и художники связывали  с Москвой. Москва пленила всех художников – будущих членов Абрамцевского  кружка. С приездом или переездом  в Москву происходят серьезные духовные сдвиги, переворот в сознании, переориентация в творчестве у В.А. Серова. Благотворная творческая атмосфера объединения  спсосбствовала раскрытию индивидуальности художника.

Осознавая необходимость  единения художников, С.И. Мамонтов стремился  облегчить их деятельность и дать им возможность выявить вполне свой талант и свою индивидуальность.

В дом, где некогда останавливались западники и славянофилы, съезжаются представители нового поколения, стремящиеся изучить русскую древность по памятникам истории, культуры, искусства. И нетленная связь с Русью через Аксакова, его сыновей и их окружение способствовала этому. Художники, приезжающие к Мамонтову, почитали кружок 40х годов. От него они воспринимали и любовь к русскому прошлому, и любовь к русской деревне. В доме Аксакова и при новых владельцах царили сильнейшая преданность народу, вера в его непреходящий талант.

Именно в усадьбе художник создает картины, посвященные образу простого русского человека. Через  образ человека раскрывается в его  творчестве образ России.

Интерес к русской теме, национальному стилю, господствующие в кружке, проникают в художественный мир В.А. Серова. Старина охватывалась в широком аспекте: славянская, богатырская Русь древнего эпоса («После Куликовской битвы»): сказочная, салтановская, боярская, допетровская.

Направленность устремлений  абрамцевских художников, искренность  их интересов повышали внимание общества к национальным вопросам. Эстетической ценностью обладали для них и  простой орнамент, и красочность  крестьянской одежды, поверья, сказки, глубокий смысл деревенских обрядов, старинная деревянная архитектура  и разумное устройство крестьянской избы.

С 80х годов XIX века в искусстве начинает господствовать «чистая эстетика». Все арбамцевские художники в определенный период были «парнасцами». На какое-то время художников – и старого и молодого поколения захватывает, пленяет искусство итальянца Мариино Фортуни – свежее, красочное, ярко декоративное. Слова С.Дягилева, сказанные несколько позже о «поколении, жаждущем красоты», относились и к художникам Абрамцева. Общие интересы художников определялись поисками нового предельно эмоционального языка В.А. Серов с концепцией «отрадного» в искусстве выразил общее настроение 80-х годов.  «Отрадное» лирическое, субъективно-личное становилось к концу века своего рода программой, узаконив в творчестве выражение авторской интенциональности. Поиски абрамцевских художников привели к новой изобразительной, художественной системе.

В Абрамцевском кружке формируется  и новый тип художника, развивающего в себе творческий артистизм, доходящий до универсальности.

Универсализм возводился в программу кружка. В привычку обитателей абрамцевского дома вошло прославление ренессансного человека, его абсолютных возможностей, раскованности творческих сил. Опираясь на широту художественной практики, В.А.Серов воспринимается нами как универсальная личность, по аналогии с художниками эпохи Возрождения.

Замечательная универсальность  художников Абрамцева стала как бы прообразом синтеза искусств. Художники кружка решают проблему создания изобразительного материала, адекватного литературному прототипу. В.А. Серов, как и другие представители кружка далает книжные иллюстрации. Художник создает ряд иллюстраций к «Демону», «Бэле», «Княжне Мэри» М.Ю. Лермонтова. Исследователи рассматривают произведения Серова в соотношении с аналогичными работами М.Врубеля. М.Г. Неклюдова отмечает не сходство о котором принято говорить, а различие.

Стремлением к синтезу  искусств были искания в области  театральной декорации; эскизы декораций  абрамцевские художники превратили в самостоятельный жанр, который  закрепился в «Мире искусства» и  творчестве Дягилева. На популярных в  начале века выставках декоративно-прикладного  искусства встречались керамические изделия, в том числе и В.А. Серова (ваза «Черт, вылезающий из корчаги»).

Впервые в Абрамцево Серовы приезжают летом 1875 года по приглашению  С.И. Мамонтова.

Образы обширного парка, тенистые пруды, быстрая речка Воря довольно прочно войдут в художественный мир В.А.Серова. Именно здесь зародилась страсть художника к лошадям, зародившаяся в юности, она не оставляла  его на протяжении всей жизни, лошадь стала излюбленным образом картин В.А. Серова.

В Абрамцеве В.А. Серов  в разные годы создает произведения разных жанров: портреты, пейзажи, жанровые сценки («Семья Мамонтовых за обеденным  столом», «Портрет Ю.Н.Фрея», «Спящий  С.И. Мамонтов», «Портрет Антокольского» и другие).

К 1879 году относится портрет  С.И. Мамонтова. Этот портрет 1879г. очень  отличается от позднего портрета маслом, исполненного в 1890г. На первом Савва  Иванович молод, весь в своих многочисленных проектах. А на более позднем портрете Мамонтов уже другой. Теперь Савва  Иванович куда более солиден, преисполнен собственной значительности, хотя все так же безмерно энергичен. Ничто пока не предвещает жизненной катастрофы. Однако судьба этого человека спустя девять лет внезапно совершит один из своих немыслимых поворотов в виде многомиллионного бакротства, ареста по обвинению в растрате казенных средств и, как следствие, изнурительного по обвинению в растрате казенных средств и, как следствие, изнурительного судебного процесса. И все же, когда писался этот его портрет, на волевом лице Мамонтова, в его оценивающем взоре уже угадывается едва заметная скорбная отрешенность. Именно ее сквозь наслоение прочих характеристик и смогла передать провидческая кисть художника, проявившего большое участие в судьбе опального мецената.

В 1879г. он пишет «Мостик  через овраг в Абрамцеве», а  в 1886 – два небольших холста «Прудик. Абрамцево» и «Зима в Абрамцеве».

В этих маленьких этюдах мы видим живую трепетность при  большой материальности.

В «Прудике» взят мотив  отражения в воде окружающих деревьев. Отражение перебивается игрой солнечных  пятен, пробивающихся сквозь листву и как бы «лежащих» на воде, как  и листочки болотной ряски и доски  мостков. Все это сообщает пейзажу  большую пространственность. Кажется, что пятна света и цвета – зеленые, коричневые и беловатые – как бы движутся на прозрачной поверхности воды. Весь пейзаж полон света, воздуха и движения. Это движение не имеет определенной направленности, это даже не движение в смысле перемещения предметов. В пейзаже нет ветра, передан ясный, тихий летний солнечный день. Это, скорее, выражение в натуре живого начала, внешне не проявляющегося, но всегда ощущаемого нами, по которому мы безошибочно отличаем «одушевленное» от «неодушевленного». Эту «одушевленность» и пытается передать Серов в своем этюде. Он написан очень жидкой краской в сочетании голубого цвета неба с зеленью листвы разных оттенков и коричневых и белых пятнышек и черточек, которые намечают детали и являются главными выразителями этой его «одушевленности». Его этюдная, набросочная живопись стремится запечатлеть сразу увиденное, «схватить» натуру.

Эта же манера и та же задача видны и в пейзаже «Зима  в Абрамцеве». И здесь мы находим  сочетание широких пятен снежных  сугробов с тонкими черточками, которыми даны стволы деревьев и другие детали. И здесь материальность передачи предметов сочетается с движением.

Заснеженный парк с его  деревьями, так легко и грациозно  и вместе определенно обозначенными  кистью, с домом на втором плане  в одном и церковкой в другом этюде – все это полно свежести чувства, такой милой поэзии и  задушевности. Этюды написаны чистыми  и светлыми красками с синими тенями на белом снегу, с коричневыми  и зелеными пятнами деревьев. Материальность живописи здесь обладает большой  духовностью содержания. Лиричность чувств, непосредственность восприятия и передачи натуры при материальной весомости живописи соединены тут с необычной для начинающего художника органичностью. Уже в этих ранних этюдах обозначается отличие серовского поэтического восприятия природы от левитановского.

Вернувшись из Италии в  Абрамцево, Серов пишет здесь  осенью 1887 года портрет В.С. Мамонтовой, вошедший в историю русского искусства  под названием «Девочка с персиками» (Государственная Третьяковская  галерея). Это первое крупное произведение художника, которое как бы подводит итог всему, чему он научился, чем овладел  и у  И.Е. Репина, и в Академии у П.Чистякова, и в поездках за границу. И все это самостоятельно претворено. У В.А. Серова уже сложившийся  собственный способ видеть и изображать действительность, свое художественное восприятие .

В этом пронизанном солнцем, таком светлом, как бы улыбающемся  портрете, во всей его радостной  живописи, в юношеской свежести восприятия и зрелости мастерства осуществляется серовское желание писать «отрадное». «Отраден» здесь и сюжет –  милая девчушка в уютной, радостной  обстановке старого помещичьего  дома, «отрадна» и светлая, чистая пленэрная живопись. При всей оригинальности и самостоятельности живописи этого портрета она характерна и типична для того, к чему стремилось, чего добивалось новое молодое поколение живописцев.

Это – прекрасное осуществление  «правды видения», пленэрной живописи, передачи действительности во всей ее жизненной непосредственности, утверждения  красоты в обычном и будничном.

По мнению исследователей, в период создания портрета «Девочка с персиками» «В.А. Серов сделал для  себя то же открытие, что и французские  импрессионисты. Увлекший исследователя  порыв вдохновения был исполнен такой артистической страсти, что  его накал мог сохраняться  в течение целого месяца упорной  кропотливой работы с натуры уже  согласно приобретенным ранее навыкам  и освещенному эстетической традицией  представлению о мире прежде всего  как о предметно-пространственном целом. Именно из слитности и яркости  всех чувств и мыслей Серова, из полноты  его мироощущения в момент творчества и родилась гармония, достигать которой  в поле поздние годы ему стало  значительно труднее: явлная несовместимости  эстетически (и этически) прекрасного  с реальными явлениями социальной действительности вызывала состояние  невольного внутреннего разлада; рациональный момент все сильнее вторгался в восприятие, отнимая у него свежесть непосредственности; натура «остранялась», в ее оценке отчетливо проступал иронический подтекст»¹⁶

Модерн

1990-e годы становятся временем  присоединения художника к объединению  «Мир искусства». В.А. Серова привлекала  задача мирискуссников – стремление  к повышению уровня мастерства. Искусство всему членами объединения  рассматривалось как средство  спасения от всех бед переходного  времени. Одна из важных черт  искусства Серебряного века  - возвращение к истокам было  присуще мировосприятию и произведениям  художников объединения. У мирискусников было свое восприятие времени – «настоящее» и «прошлое», будущее для них не существовало. Поэтому закономерны их интерес к истории и то, что творчество представителей «Мира искусства» питает философия ностальгии – по канувшим в лету эпохам и по настоящему – не такому, какое оно есть, а тому, каким могло бы быть, точнее, каким его – настоящее – хотелось бы видеть¹⁷.

Кроме этого, причины создания новых образов крылись в особенностях модерна, к которому в этот период двигался В.А. Серов.

Портрет «Иды Рубинштейн»  кисти В.А. Серова «отражает характерный  для эпохи модернизма процесс  трансформаций в сфере восприятия художником пространства и времени, обусловивший его эстетические ориентиры»¹⁸. На время дягилевских «Русских сезонов» Ида Рубинштейн стала культовой фигурой. Исследователь Н. Бялик пишет об увлечении публикой востоком и образом Иды Рубинштейн в 1910 году: «В 1910-е годы Париж охватила определенная востокомания /…/. Парижские модельеры создали платья в стиле «Шахерезады», дамы заняли горизонтальное положение среди груды подушек, изображая наложниц, в моду вошел и остался там навсегда оранжевый абажур. А над всем этим восседала русская непрофессиональная танцовщица, сыгравшая заглавные роли в балетах «Клеопатра» и «Шахерезада» - Ида Львовна Рубинштейн»¹⁹.

Портрет И.Рубинштейн стал закономерным явлением в творчестве художника. Назревший  в этот период кризис взаимоотношений  художника и времени находит  отражение в новом образе.

Портрет Иды Рубинштейн, завершая творчество художника, продемонстрировал  новое пластическое решение, «обусловленное эстетикой панно: новое для стиля  художника, но характерное для искусства  русского модерна»²⁰. Новое пластическое решение связано было и с образом самой Иды Рубинштейн. Новое пластическое решение связано было и с образом самой Иды Рубинштейн. По словам Н.Дунаевой, «внешность Рубинштейн была, безусловно, «вызвана к жизни» стилем «модерн». Удлиненные пропорции, тонкого, гибкого тела, льющиеся линии, способные однако, образовывать острые угла – все это соответствовало эстетике модерна»²¹.

В каждую эпоху создаются  в различных видах искусства  образы не подвластные времени, эти  работы становятся символами своего времени, знаками процессов происходящих в культуре, например, в Серебряном веке символом исканий модерна явился портрет Иды Рубинштейн кисти  В.А. Серова. Исследователи считают, что в этой картине В.А. Серову удалось, наконец, обрести то «органическое, притом совершенно новое по своему качеству единство, отвечающее тем запросам времени, которые по мысли ведущих представителей интеллигенции, являются определяющими и связанными непосредственно прежде всего с моральным «самочувствием» творческой личности»²².