Значение фольклора в системе национального воспитания

Введение

Фольклор – основное средство народной педагогики. Народная педагогика – это учебный предмет и вид деятельности взрослых по воспитанию подрастающего поколения, совокупность и взаимосвязь представлений и идей, взглядов и мнений и убеждений, а также навыков и приемов народа по вопросам развития воспитания и обучения подрастающего поколения, отраженных в народном творчестве. Это и менталитет нации по отношению к подрастающему поколению, и воспитательные традиции в семье и обществе, и связь и преемственность поколений.

Фольклор является бесценным национальным богатством. Это огромный пласт духовной культуры белорусов, который складывался коллективными усилиями многих поколений на протяжении многих столетий. На современном этапе национального возрождения необходимо вернуться к тому, что было достигнуто нашими предками.

Белорусский национальный фольклор – один из самых богатых в славянском мире. Он насыщен педагогическим опытом и народной мудростью. На основе народного фольклора был создан огромный пласт этико-педагогических идей: уважение к старшим, трудолюбие, толерантность, доброжелательность, терпимость к чужому мнению.

Толерантность, терпимость, добродетельность, как традиционные христианские добродетели, постепенно стали отличительными чертами белорусов. Более того, они соседствуют с такими качествами, как личное достоинство, целенаправленность, активность.

Фольклор с воспитывающим содержанием, бытовые традиции, праздники, белорусская классическая литература – это те понятия, которые оказывают огромное влияние на формирование национального характера. Он способствует творческому развитию детей и молодежи в мире былин, сказок, преданий. Пословицы и поговорки могут служить основанием для нравственных заповедей, помогая развивать мышление, логику, интерес к истории и культуре народа.

Таким образом, фольклор – это главный источник знаний о принципах воспитания, сложившихся в культуре разных народов, его нравственный, религиозно – мифических основах. Образно-символическая природа художественного творчества, его воздействие на эмоционально-чувственную сферу личности делает его наиболее адекватным средством ненавязчивостью и в то же время эффективного воспитательного воздействия.

Рассмотрение данной темы курсовой актуально и интересно одновременно.

Воспитательный потенциал фольклора безграничен. Сегодня наше общество возрождает забытые традиции старины, используя народный опыт, создавая новые модели воспитательных теорий и практик.

Внимание к фольклору, древним пластам культуры, традиции в целом, как к неисчерпаемому источнику воспитания и развития человека, проявляется в последние годы особенно активно в социально-педагогической среде. Это связано с функциональными особенностями жанров фольклора, с глубокой духовностью и мудростью народного творчества, с непрерывностью процесса передачи национальной культуры из поколения в поколение.

В начале нового столетия наблюдается повышенный интерес к национальной культуре, к этническим процессам, традиционному художественному творчеству, к фольклору. Ученые отмечают особый рост исторического и национального самосознания каждого народа, объясняя это социально-психологическими, политическими причинами.

Сохранение и развитие национальной культуры, своих корней – это важнейшая задача, которая требует бережного отношения к памятникам истории и культуры, к традиционному народному художественному творчеству. Возрождение фольклора, народных обычаев, обрядов и праздников, традиционного декоративно-прикладного и изобразительного искусства – это актуальная проблема современности. Фольклор, его жанры, средства, методы наиболее полно восполняют всю картину народной жизни, дают яркую картину быта народа, его нравственности, духовности. Фольклор раскрывает душу народа, его достоинства и особенности. С точки зрения науки, фольклор – это феномен, который заслуживает особого изучения и внимательной оценки.

Цель курсовой работы – раскрыть значение фольклора в системе национального воспитания.

Задачи курсовой работы:

– охарактеризовать феномен фольклора и его воспитательное значение;

– дать характеристику основным жанрам фольклора, опираясь на воспитательный потенциала каждого;

– показать практическое применение основных фольклорных жанров в воспитании.

Объектом данной курсовой является многогранный феномен национального фольклора, а предметом – жанры фольклора и их воспитательный потенциал.

Методы, используемые при написании курсовой – описательный, сравнительный анализ, анализ литературных источников.

фольклор воспитательный жанр

1. Фольклор – средство национального воспитания

1.1 Понятие и сущность фольклора

Термин «фольклор» (в переводе «народная мудрость») впервые ввел английский ученый У.Дж. Томс в 1846. Поначалу этот термин охватывал всю духовную (верования, танцы, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (жилье, одежда) культуру народа. В современной науке нет единства в трактовке понятия «фольклор». Иногда оно употребляется в первоначальном значении: составная часть народного быта, тесно переплетающаяся с другими его элементами. С начала 20 в. термин используется и в более узком, более конкретном значении: словесное народное творчество.

Фолькло́р (англ. folklore) – народное творчество, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Фольклор – это коллективное и основанное на традициях творчество групп и индивидуумов, определяемое надеждами и чаяниями общества, являющееся адекватным выражением их культурной и социальной самобытности.

По мнению Б.Н. Путилова, существует пять основных вариантов значений понятия «фольклор»:

1. фольклор как совокупность, многообразие  форм традиционной культуры, то  есть синоним понятия «традиционная  культура»;

2. фольклор как комплекс явлений  традиционной духовной культуры, реализуемый в словах, идеях, представлениях, звучаниях, движениях. Помимо собственно  художественного творчества охватывает  и то, что можно назвать менталитетом, традиционными верованиями, народной  философией жизни;

3. фольклор как явления художественного  творчества народа;

4. фольклор как сфера словесного  искусства, то есть область устного  народного творчества;

5. фольклор как явления и факты  вербальной духовной культуры  во всем их многообразии.

Наиболее узким, но и наиболее устойчивым из этих определений оказывается то, которое связывает его в основном с жанрами устного народного творчества, то есть с вербальным, словесным выражением. Это действительно наиболее развитая сфера фольклористики, внесшая огромный вклад в развитие науке о литературе – прямом потомке, «продолжателе» устного народного творчества, генетически с ним связанном.

Понятие «фольклор» еще означает и все сферы народного художественного творчества, в том числе и те, к которым обычно это понятие не применяется (народная архитектура, народное декоративно-прикладное искусство и т.д.), поскольку оно отражает неоспоримый факт, все виды и жанры профессионального искусства имеют свои истоки в народном творчестве, народном искусстве.

Древнейшие виды словесного искусства возникли в процессе формирования человеческой речи в эпоху верхнего палеолита. Словесное творчество в древности было тесно связано с трудовой деятельностью человека и отражало религиозные, мифические, исторические представления, а также зачатки научных знаний. Обрядовые действия, посредством которых первобытный человек стремился повлиять на силы природы, на судьбу, сопровождались словами: произносились заклинания, заговоры, к силам природы обращались с различными просьбами или угрозами. Искусство слова было тесно связано с другими видами первобытного искусства – музыкой, танцами, декоративным искусством. В науке это называется «первобытным синкретизмом» Следы его и сейчас заметны в фольклоре.

По мере того, как у человечества накапливался все более значительный жизненный опыт, который необходимо было передать следующим поколениям, увеличивалась роль вербальной информации. Выделение словесного творчества в самостоятельный вид искусства – важнейший шаг в предыстории фольклора. Фольклор был словесным искусством, органически присущим народному быту. Различное назначение произведений породило жанры, с их разнообразными темами, образами, стилем. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, заговоры. Решающим событием, проложившим рубеж между мифологией и собственно фольклором, стало появление сказки, сюжеты которой осознавались как вымысел.

В античном и средневековом обществе складывался героический эпос. Возникали также легенды и песни, отражающие религиозные верования (например, русские духовные стихи). Позднее появились исторические песни, изображающие реальные исторические событии и героев, такими, какими они остались в народной памяти. С изменениями в социальной жизни общества в русском фольклоре возникали и новые жанры: солдатские, ямщицкие, бурлацкие песни. Рост промышленности и городов вызвал к жизни романсы, анекдоты, рабочий, школьный и студенческий фольклор.

На протяжении тысячелетий у всех народов фольклор был единственной формой поэтического творчества. Но и с появлением письменности в течение многих веков, вплоть до периода позднего феодализма, устное поэтическое творчество было широко распространено не только среди трудового народа, но и среди высших слоев общества: дворянства, духовенства. Возникнув в определенной социальной среде, произведение могло стать всенародным достоянием.

1.2 Специфические черты фольклора

Одной из важнейших специфических черт народной устного творчества является коллективность. Каждое произведение устного народного творчества не только выражает мысли и чувства определенных групп, но и коллективно создается и распространяется. Однако коллективность творческого процесса в фольклоре не означает, что отдельные личности не играли никакой роли. Талантливые мастера не только совершенствовали или приспособляли уже существующие тексты к новым условиям, но иногда и создавали песни, частушки, сказки, которые в соответствии с законами устного народного творчества распространялись уже без имени автора. С общественным разделением труда возникали своеобразные профессии, связанные с созданием и исполнением поэтических, и музыкальных произведений (древнегреческие рапсоды, русские гусляры, украинские кобзари, киргизские акыны, азербайджанские ашуги, французские шансонье и пр.). Коллективность – это не простое соавторство, а особый длительный процесс усовершенствования песен, сказок, легенд, пословиц и поговорок. Наиболее ярко коллективность проявляется в постоянном процессе отбора и шлифовке произведений народной поэзии: их многих произведений народ выбирает и сохраняет лучшее, сходное с его мыслями и эстетическими взглядами. Коллективное начало в фольклоре не противопоставляется индивидуальному. Фольклору присуще органичное соединение коллективного и индивидуального, при этом коллективность не мешает проявлению индивидуальных способностей сочинителей и исполнителей.

С коллективностью народного творчества органично связана устная форма существования фольклора. Фольклор появился раньше, чем письменность и первоначально существовал только в устной передаче. Устная форма существования народной поэзии ведет к появлению вариантов одного и того же фольклорного произведения – это еще одна специфическая черта фольклора – вариативность.

Фольклорные произведения отличаются от художественной литературы особенностями художественной формы. К этим особенностям относится, прежде всего, традиционная поэтика, выработанная народом на протяжении столетий. Традиционная народная символика, постоянные эпитеты, метафоры придают народному творчеству специфический колорит.

Фольклор отличается от письменной литературы и особенностями типизации. Литературе характерно создание типичных характеров в типичной обстановке. Типичный характер, отражая основные черты своего социального окружения и своей эпохи, проявляется через индивидуальные качества героя, через индивидуальный и неповторимый облик. Образы устного народного творчества не имеют такой индивидуализации.

Поначалу объединившая любителей, группа Д. Покровского с 1974 года получила статус экспериментального ансамбля при фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР, а впоследствии стала профессиональным коллективом Росконцерта. С этого момента и без того интенсивная концертная деятельность ансамбля охватила буквально всю страну, а Дмитрий Покровский стал одним из самых ярких, хотя и самых противоречивых лидеров разворачивавшегося молодежного движения.

Выступления ансамбля были встречены с восторгом: появились его горячие почитатели (особенно в среде художественной интеллигенции и студенчества), заинтересовалась художественная элита, появились предложения о сотрудничестве в театральных спектаклях и кинофильмах. Некоторые из этих работ оказались весьма интересными: вспомним, к примеру, участие ансамбля в фильме Э. Климова«Прощание с Матёрой», радиоспектакле по роману М. Шолохова «Тихий Дон» или в так и не пропущенном министерской цензурой, но все-таки успевшем «нашуметь» спектакле Ю. Любимова «Борис Годунов» в Театре на Таганке.

Создавая свой ансамбль, Д. Покровский сумел объединить усилия талантливых молодых певцов (Т. Смысловой, А. Данилова, А. Котова, Е. Костиной, Е. Козьминой и др.) и исследователей-фольклористов (с ним сотрудничали А. Кабанов, Е. Кустовский, О. Гордиенко, Н. Савельева, Е. Дорохова, Ю. Багрий, Е. Руднева и мн. др.). В репертуар ансамбля привлекались интереснейшие из полевых находок фольклористов, а способы освоения народно-песенного материала соответствовали современному уровню знаний об устройстве народно-песенной речи, о функционировании аутентичного певческого ансамбля»*.

И далее: «Между фольклором и фольклоризмом есть одна существенная разница… фольклор обладает тем, что я назвал первичной артикуляцией фольклора. Это так называемая наследуемая артикуляция (ей противостоит артикуляция искусственно приобретенная. вторичная, т. е. артикуляция не фольклора, а фольклоризма!) …Преодолеть этот артикуляционный барьер, с моей точки зрения, невозможно, так как он касается не только артикуляции в узком смысле слова, но и в более широком смысле, включающем в себя весь комплекс традиционного речевого поведения, речевого общения, включающего пение как речь! Люди другой культурной традиции не могут приобрести спонтанность фольклорной артикуляции, так как не могут ощутить свой репертуар как свою живую речь!» (Там же. С. 12-13).

Ансамбль Д. Покровского очень быстро достиг широкой известности, затмив более ранних своих предшественников, — и не только благодаря яркости дарования своего руководителя, но и благодаря особому складу его характера, необычайно активного, волевого, предприимчивого. Кстати, попытки Покровского реализовать себя в иных областях — в рок-музыке или джазе, в театре или кино были не менее впечатляющи и интересны.

Впрочем, по своей популярности, особенно в городской молодежной среде, ансамбль Покровского мог конкурировать с некоторыми рок-группами. Не случайно одним из постоянных направлений в деятельности ансамбля стал диалог с другими авангардными музыкальными течениями. Совместные проекты с джазовыми и рок-музыкантами, начатые Дмитрием Покровским (к примеру, с джаз-трио «Архангельск», американским музыкантом Полом Уинтером и др.), в ходе которых шли поиски эстетических и музыкально-языковых схождений, впоследствии были продолжены другими фольклорными ансамблями. Это стало одной из тенденций фольклорного движения. Эксперименты Сергея Старостина (в прошлом участника ансамбля Московской консерватории) с джазовыми музыкантами Аркадием Шилкопером и Михаилом Альпериным, рок-певцами Инной Желанной, Андреем Мисиным и группой«Альянс», норвежской фолкрок певицей Мари-Боин Персен, американскими рок-группами и молодыми тувинскими «горловиками»; участие в некоторых из этих проектов ансамбля «Народный праздник» и его солистки Елены Комлевой; экспериментальные программы группы «Народная опера» под руководством Бориса Базурова, наконец, сегодняшние — середины 90-х годов — поиски совсем еще юных участников группы «Лестница» (выходцев из ансамбля «Веретёнце» и студии«Ветка»), — вот далеко не полный перечень, свидетельствующий о «контактности“ фольклорного движения, о включенности его и в молодежную субкультуру, и в сферу авангардных музыкальных течений современности».**

В режиме «драматичного диалога»

В эти же годы продолжалась концертная деятельность на профессиональной сцене ансамбля народной музыки Д. Покровского. Однако нарождающееся любительское молодежное фольклорное движение, с одной стороны, и ансамбль Покровского, с другой, находились отнюдь не в простых отношениях. На этом вопросе стоило бы остановиться подробнее.

Одно из широко распространенных мнений состоит в том. что почти все фольклорные ансамбли, появившиеся позже, явились прямыми последователями и подражателями Покровского. Другое мнение (его придерживаются некоторые участники любительских фольклорных ансамблей) — прямо противоположно: новые ансамбли вовсе не стремились подражать Покровскому, а полемизировали с ним, противопоставляли его версии фольклора свою и вообще возникли как «отрицание».

На самом деле истина была где-то посередине. Покровский сильно подтолкнул общественный интерес к фольклору и, по-видимому, инспирировал массовое увлечение молодежи народным пением. Выступления его ансамбля были настолько эмоционально заразительны (на грани или, по мнению некоторых фольклористов, даже за гранью эпатажа), что просто не могли не увлечь за собой множество поклонников.

Вплоть до 90-х годов фольклорное движение развивалось в режиме драматичного«диалога» с Покровским. С одной стороны, многие будущие участники движения и руководители будущих групп прошли «школу Покровского» в основном составе его ансамбля или в «студии» при ансамбле народной музыки (назовем хотя бы Е. Костину, Е. Потравнова, В. Иванова, А. Котова и, в особенности, А. Кабанова, который непосредственно участвовал в создании и реализации концепции экспериментального ансамбля Покровского).

С другой стороны, выступления ансамбля народной музыки все чаще вызывали негативную реакцию со стороны специалистов по фольклору и участников других фольклорных ансамблей. Их не устраивало постепенно усиливавшееся стремление Покровского к сценической эффектности, броскости, «эстрадности» — порой в ущерб этнографической точности. Пути Д. Покровского и основной массы любительских фольклорных ансамблей начинали заметно расходиться. В фольклорном движении зрели другие идеи, на «арену» готовились выйти другие лидеры. Поколение, разбуженное Покровским, разочаровывалось в нем.

Поиски методов обучения молодежи

Фольклорное пение, конечно же,  охватило быт сравнительно небольшой части городского населения. Той, которая попала в «зону влияния» фольклорного движения, то есть была непосредственно связана с участниками фольклорных ансамблей. Скажем, в Москве, да и в других городах постепенно сложился «свой, фольклорный круг» участников ансамблей, их родственников, друзей и знакомых, а к 1990-м годам этот круг несколько стабилизировался.

Этапными для фольклорного движения стали проведенные по инициативе А. Кабанова фольклорные праздники-гулянья в московском музее-заповеднике «Коломенское» в 1983 году с участием многих молодежных коллективов*.

В экспериментальной студии при НИИ культуры исследовались социально-психологические принципы образования и функционирования любительского фольклорного коллектива неформального типа — «ансамбля досуговой или бытовой ориентации»**,  «фольклорного клуба»***. Может быть, научные статьи А. Кабанова и И. Панкратьева, в которых были обобщены эти принципы, и не создали большого резонанса среди участников фольклорного движения, но практическая деятельность студии при НИИК оказала на фольклорное движение немалое влияние: через нее прошло много молодежи, которая впоследствии продолжила занятия фольклором в других коллективах.

Что касается студии при ансамбле Покровского, то ее ценной стороной были поиски методов обучения молодежи фольклорному пению. Созданная для того, чтобы готовить пополнение для ансамбля Покровского, студия перешагнула собственные рамки. Преподаватели студии (Андрей Кабанов, Евгения Костина, Андрей Котов), опираясь на опыт Д. Покровского, вырабатывали собственные оригинальные методики работы с голосом. Е. Костина и А. Котов станут впоследствии руководителями прекрасных ансамблей «Народный праздник» и «Сирин», признанными авторитетами зарождающейся новой — фольклорной — вокальной педагогики.

Не многие из учеников студии вошли в основной состав ансамбля народной музыки, но почти все стали участниками любительских московских фольклорных групп.

Воспроизведение локальных певческих стилей

В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания. Именно манера пения, специфические голосовые тембры определили резкость границы между фольклорными ансамблями и народными хорами. Первый решительный шаг был сделан в ансамбле Д. Покровского. И впоследствии в разных ансамблях велись активные вокальные эксперименты — ведь коллективам нужно было научиться «воспроизводить» самые разные, порою крайне необычные локальные певческие стили. Никаких готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, в фольклорном движении не существовало. Но путь был один: через тщательное (но не механическое, а «умное») копирование — к свободному овладению конкретным локальным музыкальным диалектом, местной певческой речью.

КАЗАЧИЙ КРУГ (Москва). 20-летие коллектива. 2006

Далеко не всем участникам молодежных ансамблей удавалось пройти этот нелегкий путь от начала до конца. И потому чаще всего новые ансамбли подвергались критике(в частности, со стороны специалистов академической или народно-хоровой школы) за качество своего вокала. Упреки в крикливости, неблагозвучном, открытом,«белом» звуке, слепом, механическом копировании случайных певческих признаков(в том числе возрастных) были не всегда безосновательными.

Так, некоторые ансамбли абсолютизировали момент копирования фольклорной певческой манеры, «застряли» на нем, завязли в деталях звукоизвлечения и так и не смогли выйти на уровень собственно пения. Звучание таких групп вполне точно воспроизводило внешние особенности народно-песенных стилей, но порой воспринималось как художественно малопривлекательное, эмоционально бедное — какое-то «музейное» или «научно-исследовательское».

Другие коллективы, наоборот, недооценили роль копирования, тщательной и точной работы над деталями звучания и сразу устремились к «самовыражению». В их пении эмоциональность не подкреплялась этнографической достоверностью, многое было«домыслено» или автоматически переходило из академической или народно-хоровой манеры.

Критерий этнографической достоверности

Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются. Критериями отличия «настоящих» фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности,«аутентичности». Искусство, да и сам образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как трудно достижимый, но необыкновенно привлекательный идеал.

Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реализовать специфические качества собственно музыкального звучания народно-певческих стилей, то постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции.

Первые ансамбли могли выходить на сцену в обычной, современной «городской» одежде (такими мы увидели первые выступления ансамбля Д. Покровского, ансамбля Московской консерватории и других коллективов). Затем молодые певцы надели этнографические костюмы, сделанные руками деревенских мастериц и привезенные из экспедиций. Но уже вскоре «хорошим тоном» стало умение самим изготовить традиционную одежду по традиционной технологии, приобщившись, таким образом, не только к песенно-певческой, но и к рукодельной народной традиции.

Фольклорно-этногр. ансамбль НАРОДНЫЙ ПРАЗДНИК (Моска), 2005

Великолепных успехов добились в шитье, вышивке, ткачестве, бисероплетении участницы ансамблей Вологодского пединститута. Уральского университета. Новосибирского ОНМЦ, «Народного праздника», московской студии «Ветка», многих других ансамблей. По их мнению, занятия традиционным рукоделием помогают еще лучше погрузиться в мир народной культуры.

Необходимыми компонентами многосторонне осваиваемой народной традиции были: изготовление народных инструментов и игра на них (кроме гармони и балалайки — кугиклы, народная скрипка, бубен, гусли, жалейка, одинарные травяные и деревянные дудки, варган, пастушьи рожки и др.)*, народная хореография, игры, народный театр, русские боевые искусства, различные виды прикладного творчества, сказки, былички, загадки, традиции народной медицины и народной кулинарии и т. д. Все это богатство находило в городских ансамблях своих наследников и преемников**.

В мае этого года Дмитрию Покровскому исполнилось бы 70 лет. По этому поводу уже состоялось несколько семинаров, круглых столов, вечеров памяти. Никакого налета «официоза», как и во всем, что делал сам Покровский. Просто у него был редкий дар - собирать людей «во единый круг» - и вот он собрал нас вновь. Мы опять вместе, снова смотрим друг на друга, узнаем – кого-то мгновенно, кого-то не сразу: ведь некоторые не встречались десять, а то и двадцать лет. Но не утратилась и осталась неизменной «энергия круга Покровского», которая хорошо запомнилась еще с той поры, и, как стало теперь ясно, жила в нас все это время. Сделалось очевидным, что такие круги сохраняют свою силу долго, даже если люди круга какое-то время не собираются вместе. Понятным стало и другое: воспоминания о Покровском, его деятельности, его ансамбле, очень нужны – и не только нам. Они имеют общекультурную ценность.  
 
И все же этого не достаточно. Круг Дмитрия Покровского - не только круг людей, не только круг событий и дел. Это еще и круг идей. Круг воспоминаний (одних лишь воспоминаний) вместить их не сможет. Дмитрий Покровский должен быть понят, что и предстоит сделать. Его подвижническая жизнь была непрерывной культурной акцией, действом. Действие обрело со временем значимость культурного текста, «послания», которое еще предстоит расшифровать, прочесть и осмыслить.  
 
Что касается воспоминаний, то большинство, думаю, согласится с тем, что есть у них некая общая эмоциональная окраска, где неизменно присутствуют две вещи - чувство удивления, доходящего иногда до потрясения и ощущение тайны. Что-то вроде Тунгусского метеорита на небосклоне отечественной культурной жизни времен застоя - яркая вспышка, окутанная сумраком загадочности. Потребность расшифровать и прочесть «послание Покровского» стала сегодня вполне ощутимой.  
 
Существует немало людей, которые могли бы сказать о себе, что встреча с Дмитрием Покровским, общение с ним во многом изменили их последующую жизнь. Для меня, как и для многих других, после прихода в студию при «Дукате» начался ее новый этап. Многое из того, что происходило потом, было бы немыслимым без этого поворота. Субъективно это ощущалось как «перерождение»: иным, казалось, стал я сам. Нечто подобное происходило со многими. И с молодежью, и с людьми вполне сложившимися.  
 
Какая сила совершала все эти «чудесные превращения»? Этот вопрос волновал многих из нас, и мы постоянно возвращались к его обсуждению. Иногда ответ казался достаточно бесспорным: фольклор, подлинная традиционная народная культура. Главное – чтобы подлинная. И тогда, только прикоснись и… Хотя, доступность чуда все же настораживает. Даже в сказках так не бывает: награду нужно как-то заслужить. Да и практика показывает, что одного прикосновения к подлинности оказывается недостаточно: многие это делали и до Покровского, и после. Значит, есть тут что-то еще.  
 
Первую подсказку я получил от человека, работавшего, казалось бы, в совершенно иной области. Это - Марк Ефимович Марков - психолог, гипнолог, экстрасенс, автор книги «Искусство как процесс». В ней он, помимо прочего, обосновывает тезис, согласно которому искусство обладает свойством оказывать на людей трансовое воздействие, переводя незаметно для них самих их сознание в измененное состояние, в чем-то родственное гипнозу.  
 
Долгое время я не знал, что Покровский и Марков хорошо знают друг друга. Узнав, был сначала удивлен. Потом понял, насколько это закономерно. Ведь Покровский имел ко всем этим вещам непосредственное отношение. Он, правда, не ставил научных экспериментов и не писал на эту тему книг и статей (насколько мне известно). Он практически владел искусством художественного транса, и со знанием дела использовал фольклорный материал в качестве инструмента, переключающего сознание человека в иное состояние, переносящего его в иную реальность. Такие свойства искал он в, прежде всего, в подлинном, аутентичном материале. Подлинным было для него то, что несло в себе подлинную жизнь и обладало подлинной энергией, то, что замыкало цепь (между «мной» и «тобой», между мной и моими далекими предками, между моим сознанием и моим подсознанием…). Ему, если хотите, нужна была подлинная «магия» фольклора. Речь, собственно, идет о силе, заключенной в подлинном фольклорном тексте. Он умел выпускать эту силу на свободу. Многие помнят, как это происходило и как это действовало.  
 
Марков как-то сказал мне о нем: «Покровский - один из немногих, кто действительно владеет «артефазом»». «Артефазом» или «артефазным состоянием» он называл художественный транс. Покровский не использовал подобной терминологии. Он просто говорил о «состоянии». И все, кто был с ним, понимали, что значит «петь в состоянии» и почему песня, исполненная без «состояния» не имеет жизненной ценности. Как бы то ни было, а «артефазом» он действительно владел как Мастер. Он знал, как самому войти в состояние; знал, как ввести в него коллектив исполнителей. Умел, приведя в состояние ансамбль, так организовать его контакт с публикой, чтобы ввести в состояние всю аудиторию. Иными словами, это была виртуозно выстроенная цепь, передающая и усиливающая идущий от Мастера импульс, доводящая этот импульс до всех и каждого.  
 
Сейчас можно сколько угодно гадать и спорить о том, что здесь было целью, а что средством. То ли подлинный фольклор был нужен в качестве источника силы и состояния, то ли состояние и связанная с ним сила служили средством, необходимым для проникновения в глубину культуры. Правда, мне кажется, состоит в том, что Покровский открыл движение в обоих направлениях. С одной стороны, он показал, как можно получать от фольклора необходимую энергетическую и духовную поддержку, помогающую человеку справляться с его жизненными тяготами и даже болезнями. И кто скажет, что подобное обращение к культуре «не аутентично»? Но есть и другая сторона вопроса. Современному человеку трудно без профессиональной помощи «прикоснуться» к подлинному фольклорному материалу. Чтобы «прикоснуться», нужно сначала «дотянуться». Прежде всего, дотянуться своим сознанием. Согласитесь, что между современным сознанием и архаической культурой существует значительная дистанция. Для того, чтобы эту дистанцию преодолеть, требуется работа, а для работы нужна энергия и особая технология. Собственно «транс», о котором идет речь (или особое «фольклорное состояние») - это и есть изменение сознания в сторону его приближения к архаической (мифологической) культуре.  
 
У Покровского такая технология была. Она включала целый комплекс системно связанных компонентов:  
 
1. Магия звука  
 
2. Магия круга (системы кругов, образующих цепь)  
 
3. Магия действа (обряда, театра, игры)  
 
4. Магия контекста (системы символов)  
 
5. Магия личности лидера.  
 
И все эти ключи вместе взятые открывали доступ к потенциалу подлинного текста культуры. Если сказанное выше – не домыслы автора этих строк, то можно утверждать, что Покровским фактически была разработана своя психотехника работы с фольклорным материалом. И тогда значение его деятельности открывается в новой перспективе. Мы можем по справедливости отнести Покровского к тем немногим выдающимся деятелям художественной культуры, которые первостепенную роль отводили психотехнической составляющей художественной деятельности. В художественном творчестве эти люди ставили на первое место работу внутреннюю, работу души, а в своем искусстве основной акцент они делали на том, что лежит «по ту сторону» непосредственного материала искусства. В частности, музыка - не «нотки», а нечто лежащее за ними. Искусство для них - не вещь, а процесс взаимодействия человеческих душ. На словах с этим согласятся многие. На практике же внешний план затягивает, вытесняет план внутренний. Забота о душе и здесь, как всегда, откладывается «на потом». И тогда необходим чей-то подвиг, чтобы внутренняя реальность осуществила очередной прорыв на план внешний.  
 
Такие люди всегда в меньшинстве. Но в этом кругу такие имена, как К. Станиславский и М. Чехов, Ф. Шаляпин, скрипач Л. Ауэр. Несколько ближе по времени Г. Нейгауз и плеяда его учеников, известная как «психотехническая школа» в фортепианном исполнительстве. Мы, правда, ничего не слышали о существовании «психотехнической школы» в фольклористике. Но если бы таковая возникла, то Покровский мог бы по праву считаться ее родоначальником.  
 
Впрочем, назвав метод Покровского психотехническим, мы дадим верное, но не полное его определение. Психотехника предполагает владение «механизмами души». Магия Покровского включала также владение «механизмами культуры». Речь, собственно, идет вот о чем. Всякий, кто так же активно обращается к архаическим образцам фольклора, вольно или невольно прикасается к мифологической культуре, вторгается на территорию мифа. Покровский тоже делал это, и делал вполне осознанно. Миф же – не просто культурный памятник ушедшей эпохи, и не просто некий особый сюжет. Это еще и особым образом устроенный, по особым законам живущий культурный организм. Именно он-то, мне кажется, интересовал Покровского в первую очередь. Миф был нужен ему живой, а не мертвый. А что умеет делать живой миф? Многие, кто занимался исследованием мифа, отмечали удивительную его способность: он втягивает в свою орбиту все, что входит с ним соприкосновение, и переосмысливает любой предмет, наделяя качествами, совершенно далекими от его первоначальной природы. Живой миф принципиально открыт, всеяден и «магичен», то есть, способен превращать что угодно во что угодно, оставаясь при этом самим собой. Покровский активно работал с живым мифом, используя его особые культурные возможности. Можно сказать, что он виртуозно владел «мифотехникой», знал, как миф строится, и сам умел его строить. Многие воспринимали его как мистификатора, выдумщика, мастера розыгрыша. Но это была лишь поверхность, за которой скрывались вещи куда более глубокие и серьезные. Можно вспомнить и о том, как причудливо сочетались даже в облике ансамбля элементы традиционной культуры и культуры современной, например, поражавшее воображение многих соседство сарафана и джинсов. Но ведь живой миф может освоить и джинсы, включив их в свою смысловую систему в совершенно неожиданном качестве.  
 
Так что метод Покровского был не просто психотехническим. Он представлял собой единство психотехники и мифотехники. Здесь его новаторство и совершенно не освоенная область его творческого наследия  
 
Все это, конечно, далеко выходит по своему значению за пределы фольклористики как таковой. Собственно, Покровский и не был фольклористом в узко специальном смысле этого слова. Кем же он был и кем он остается для нас сегодня? Можно попробовать перечислять: музыкантом, режиссером, актером, педагогом, ученым, организатором, общественным деятелем.… А если коротко – культурным героем.  
 
Покровский действительно был культурным героем, человеком «эксклюзивной роли» в культурной жизни, роли, которую не мог бы сыграть никто другой. На круглом столе, посвященном его памяти, всплыл вопрос: «кто мог бы заменить Покровского?». Да никто не мог бы его заменить. Культурный герой в принципе незаменим. Он всегда – единственный. Его культурная функция тождественна его личности. Правда, обычно он приходит под каким-то знаменем, но, в отличие от простого знаменосца, неотделим от своего знамени и сам незаметно превращается в знамя.  
 
То было время культурных героев – оно в них нуждалось, и оно их рождало. И в шестидесятых, и в семидесятых… Правда, в семидесятых климат уже изменился. В шестидесятых горизонты свободы ощутимо расширялись, в семидесятых стали сужаться. Дышать и двигаться становилось все трудней, и для того, чтобы толкать свою телегу в вязком глиноземе, необходимо было обладать достаточным запасом не только любви, но и «бешенства» (интонация Высоцкого как нельзя лучше выражает эту особенную энергетику).  
 
Был такой внутренний ресурс и у Покровского. Вот характерный эпизод. Перед закрытыми дверями клуба, где было запланировано мероприятие, топталась растерянная публика. Вахтер по каким-то своим соображениям решил никого не пускать и заперся изнутри. У собравшихся настроение подавленное, надежды никакой: то было время диктатуры вахтеров – решил не пускать, так и не пустит. Стремительно подходит Покровский. Еще издали, оценив обстановку, не снижая скорости, пронзает толпу, бьет кулаком в дверь и страшным голосом кричит: «Убью!». И двери открываются. Покровский проходит внутрь, за ним просачиваются остальные. А обескураженный «абсолютный вахтер» еще долго бормочет: «Ишь ты – убьет! Выискался!». Он ведь не знал (как, наверно, и все остальные), что грохнул кулаком в дверь и крикнул «Убью!» не Дмитрий Викторович Покровский (интеллигентный и мягкий человек), а Миф. Миф о всемогущем вахтере пал под натиском мифа о всемогущем фольклоре. И само это «великое сражение» стало звеном рождавшегося тогда нового мифа.  
 
Впрочем, не стоит все сводить к мифам, упуская из виду реального человека.  
 
В семидесятых годах ХХ века в лице Покровского в «фольклорное дело» России пришел человек, казалось бы, совершенно для этого дела нетипичный. По самому складу своего сознания глубоко современный. Широко образованный и открытый для всего нового. Универсально одаренный. Как теперь говорят - «креативный», заряженный на творчество. Истинный художник. Мощный лидер, магнетическая личность, притягивающая к себе, внушающая почти безграничное и одновременно радостное доверие. Личность, сочетающая способность к поступку и чувство ответственности, причем, не только за свои собственные действия, но и за многое вокруг происходящее. Можно сказать сильней: он обладал чувством исторической ответственности - за то, что было до него и за то что будет после. Качество, редкое и тогда, а ныне и вовсе забытое, относящееся к тому, что называлось некогда аристократизмом духа. Да, вот в этом, пожалуй, был он несколько «старомоден»; и Пушкин стоявший у него на столе, поглядывал на хозяина с явной симпатией, как на старого приятеля, человека общих убеждений и общих «предрассудков». «А что, - спросил я его тогда, - «все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеевичем …? ». «Почему нельзя - можно!», - ответил он с веселой серьезностью мистификатора.  
 
Набор такого рода качеств делал его, безусловно, человеком современной европейской культуры, высшей ценностью и высшим принципом которой является Личность. В искусстве этот принцип проявляет себя в ценностях личной сверх-одаренности и личного самовыражения - того, что связываем мы в первую очередь с понятием художественного гения. Не есть ли в этом некий парадокс: человек такого типа, такой закваски становится проводником и проповедником традиционного фольклора - культуры совершенно иного, полярно противоположного типа?  
 
Конечно, есть! Хотите - парадокс, хотите - внутреннее противоречие. Оно вибрировало в атмосфере каждого концерта. Это, естественно, не оставалось незамеченным и вызывало когда недоумение, а когда и возмущение. В первую очередь бросалось в глаза сочетание архаики и современности, например, когда ансамбль исполнял древнейшие языческие песнопения, ратуя за аутентичность, но при этом некоторые его участники (как правило, мужчины) выходили на сцену в современной одежде - сам Покровский в костюме, а кто-то и вовсе в джинсах. Те, кто «копал глубже» замечали, что особый форсированный звук, темпо-ритм действия, спонтанность сообщают всему представлению такую экстатичность, которая скорее походит на атмосферу рок-концерта. Наиболее продвинутые профессионалы и знатоки традиционной культуры «разоблачали» Покровского в том, что он «обещает» нам демонстрировать подлинный фольклор, а вместо этого «подсовывает» собственное творчество, плоды собственной фантазии, обращаясь с материалом как ему заблагорассудится. То есть, ведет себя не как благонамеренный фольклорист, а как СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК!!! И вообще, можно ли сочетать аутентичное и новаторское, анонимно-коллективный характер традиционной культуры и личное артистическое самовыражение? Можно ли соединить эпическую отстраненность народной песни с проявлениями «крутого» по тем временам социального активизма? Можно ли одновременно смотреть и в прошлое, и в будущее, пребывать в вечном и жить в предельно спрессованном настоящем? Действительно, отношения со временем у Покровского были особенные: его настоящее включало в себя и прошлое, и будущее, и соотнесенность с вечным. В тысячах мелочей проявлялось то, что все это (прошлое, будущее, вечное) он воспринимает как близкое и легкодоступное, находящееся на расстоянии протянутой руки. Какою же мерой мерить жизнь таких людей? Количеством прожитых лет, или количеством «жизненного порыва», пропускаемого сквозь себя на протяжении жизни?  
 
Эти и еще многие парадоксы и противоречия присущи феномену Покровского. В них своя логика, своя органичность, а потому и своя гармония. Думаю, именно они делали его столь интересным, столь насыщенным и столь неповторимым. Именно они придавали ему особую наэлектризованность. Наэлектризованное - непременно поляризованное. Феномен Покровского замкнул время в круг, соединив культурные полюса: полюс архаического и полюс современного. Но не смешал их и не подчинил один другому, а сблизил, как сближают электроды, между которыми в определенный момент вспыхивает вольтова дуга